پاورچین برای گرفتن پرنده‌ای

گفت و گوی رضا کیانیان با علیرضا داودنژاد

پاورچین برای گرفتن پرنده‌ای

● رضا کیانیان: آشنایی من با فیلم‌های شما از نیاز شروع می‌شود؛ سینمای قبل از انقلاب‌تان را نمی‌شناختم ولی چنان تحت تاثیر قرار گرفتم که فکر می‌کنم صحنه‌هایی از این فیلم تا لحظه مرگ از ذهنم پاک نخواهم شد. از نیاز تا همین ساخته اخیرتان کلاس هنرپیشگی، همیشه نگاه‌تان به مقوله بازیگری برایم جالب بوده و پیگیر این نکته بوده‌ام که در مقام کارگردان چه گونه از آدم‌های عادی و غیرحرفه‌ای بازی‌های چشم گیر و به غایت سینمایی می‌گیرید. ایده استفاده از اعضای خانواده در چند فیلم مهم کارنامه شما تعقیب می‌شود و در کلاس هنرپیشگی به اوج پختگی و قوام می‌رسد؛ تا جایی که کیفیت بعضی از بازی‌های این فیلم حتی برای من بازیگر هم حیرت انگیز است. به نظرم بد نیست گفت و گو را از همین ایده منحصر به فرد شما شروع کنیم: آن چه آدم‌های عادی و غیرحرفه‌ای در مقابل دوربین انجام می‌دهند چه نسبتی با تعریف شما از بازیگری در سینما دارد؟

درباره بازیگری همیشه این عقیده را داشته‌ام که بازی‌های یک فیلم سینمایی باید به زندگی نزدیک باشند و از واقعیت ریشه بگیرند. نمی‌دانم چرا این عقیده در ذهنم تثبیت شد، اما شاید یک دلیلش این باشد که مادرم از بچگی ما را در عشق و محبت غرق کرده بود و من با عشق به زندگی بزرگ شدم. از بچگی عادت داشتم زندگی را تماشا کنم. ساعت‌هایی طولانی از وقتم را به نظاره آدم‌های اطرافم می‌گذراندم و صحنه‌های واقعی زندگی به چشمم چنان زیبا و کامل و توجه برانگیز می‌آمدند که کم کم این باور در قالب یک نظریه تخطی ناپذیر در ذهنم شکل گرفت و تکامل پیدا کرد که هر چیزی فقط به شرطی زیباست که رنگی از زندگی واقعی داشته باشد؛ چون زندگی در ذات خود زیباترین و کامل‌ترین است و می‌تواند اساس هر مقایسه و برداشتی درباره زیبایی و کمال قرار بگیرد. در همان زمان آن چه بر پرده سینما می‌دیدم، کم‌ترین نسبتی با زندگی نداشت و گاه در من این احساس را ایجاد می‌کرد که زندگی جاری در فیلم‌ها چه قدر مصنوعی و بدلی و زشت است. زمانی که فیلم ساز شدم، آن نگرش اولیه درباره نسبت زیبایی و زندگی به این صورت در من رشد کرد که فکر کردم زندگی جاری در فیلمم باید دقیقاً ریشه در زندگی واقعی داشته باشد و در نتیجه بازی‌ها هم – به عنوان روشن‌ترین نمودهای زندگی در فیلم – باید شبیه رفتار طبیعی آدم‌ها باشد. از این جا به بعد دغدغه مهمم این بود که چه طور می‌شود سینما را به زندگی نزدیک کرد.

● و این مسیر با نیاز شروع شد یا شکل جدی‌تری به خود گرفت؟

اتفاق تعیین کننده‌تر در زمان ساخت نیاز رواج صدابرداری سر صحنه بود. تا پیش از آن خیلی سخت می‌شد فیلمی شبیه زندگی ساخت؛ به خصوص چون هر درجه‌ای از واقع گرایی با دوبله نابود می‌شود. هیچ وقت نمی‌توانستم نسخه دوبله شده فیلمم را بدون حرص و جوش خوردن تماشا کنم! دوبله همان قدر که می‌تواند به فیلم خارجی زندگی ببخشد می‌تواند زندگی را از فیلم ایرانی بگیرد. هنگام ساخت نیاز فهمیدم که صدای سر صحنه چه تاثیر عمقی بر واقعی بودن فیلم می‌گذارد. پیش از آن در نازنین همه دیالوگ‌ها را با ضبط صوت بزرگی سر صحنه ضبط کرده بودم که دوبلورها پیش از گفتن نقش‌های فیلم، دیالوگ‌ها را از زبان بازیگران بشنوند، ولی باز هم فایده‌ای نداشت. وقتی امکان صدابرداری سر صحنه ایجاد شد به این نتیجه رسیدم که فیلم را با حضور آدم‌های عادی بسازم و سراغ بازیگران حرفه‌ای نروم.

● این تغییر روش، روی شیوه کارگردانی‌تان چه تاثیری گذاشت؟

خب اصلاً قضیه فرق می‌کرد. این بازی تازه‌ای بود که شباهتی با بازی سینما نداشت و باید قواعدش را کشف می‌کردم. کم کم فهمیدم که با این آدم‌ها نباید به همان روشی حرف زد که معمولاً برای راهنمایی بازیگران حرفه‌ای حرف می‌زنند. اصل ماجرا این بود که بازیگران غیرحرفه‌ای در برابر دوربین حسی شبیه خلأ داشتند؛ انگار برهنه بودند. من باید برای این آدم‌ها جهانی می‌ساختم و بعد جایگاه آن‌ها را در این جهان نوساخته نشان‌شان می‌دادم؛ چنان که آن را به جا بیاورند و باور کنند. کار آسانی نبود. سال‌ها پیش از آن با دوستم بهروز گرامیان درباره بازیگری حرف می‌زدم که اوایل دهه 1350 از آمریکا آمده بود و دوره دیده اکتورز استودیو بود. متن‌های مفصلی هم با خودش آورده بود. طبیعتاً شیوه بازی و نگاهش به بازیگری با آن چه در سینمای ایران رایج بود تفاوت داشت و هیچ جوری نمی‌توانست همراه شود. به پیشنهاد من یک نمایش نامه خلوت و کم بازیگر را انتخاب کرد و قرار شد روی صحنه برود. به اصرار او من هم در آن نمایش بازی کردم و برایم مکاشفات جالبی درباره بازیگری به همراه داشت.

● چه متنی بود؟

مرد گل به دهن (لیپیجی پیراندلّو). اجرای پُر ماجرایی داشت و بعد هم با حضور چند دوست و یکی دو نفر از اعضای خانواده مثل محمدرضا گروه کوچکی تشکیل دادیم و تمرین می‌کردیم. آن جا فهمیدم که چه طور می‌شود جهان دراماتیک را برای بازیگیر ساخت و کمکش کرد که جایش را در این جهان پیدا کند. شاید ابتدای این مسیر با نوعی احساس جسمی تجلی پیدا کند، ولی در ادامه یک فرآیند عاطفی و ادراکی آغاز می‌شود که نهایتش درک نقش از سوی بازیگر است و این که بتواند جزئی از جهان نمایش شود.

● نگرش و تحلیل خاصی که شما از بازیگری سینما دارید در طول سال‌های فعالیت‌تان رفته رفته شکل گرفته و کامل شده اما به نظر می‌رسد اولین فیلمی که تلقی شما از بازیگری را به طور روشن و قابل تشخیص بازتاب می‌دهد نیاز باشد. چه فکرها و دریافت‌ها و تجربه‌هایی بن مایه این نوع نگرش بودند؟

پیش از نیاز در نازنین هم به نتایج مشابهی رسیده بودم، و علی عباسی به عنوان تهیه کننده با وجود شرایط تولید در آن روزگار امکان تجربه‌اش را برایم مهیا کرده بود. موقع ساخت نازنین کوشش‌های گوگوش برای رسیدن به نقش دقیقاً نمونه مشخصی از تلاش بازیگر برای جای گرفتن در جهان فیلم بود. همان اول با او قرار گذاشتم که در طول هفته‌هایی که مشغول تمرین یا بازی در فیلم است کنسرت نداشته باشد و همه تمرکز و انرژی‌اش را صرف پیدا کردن نقشش کند. یکی از تمرین‌های پیش از فیلم برداری این بود که او نقش یک موش خانگی را بازی کند! کف یکی از اتاق‌ها را با موکت پوشانده بودند و او روی این موکت‌ها جست و خیز می‌کرد و این طرف و آن طرف می‌رفت؛ دقیقاً مثل موش. عبدالله اسکندری هم دو تا دندان موشی درست کرد و پس از مدتی کار به جای رسید که دیگر خود بازیگر هم باورش نمی‌شد موش خانگی نباشد!

● جالب است و حیف که این نکته‌ها را در کتابی مفصل ثبت نمی‌کنید. شاید خیلی‌ها تصور کنند سوپراستاری با شهرت او، حاضر نمی‌شود به چنین تمرین‌های سختی تن دهد تا آماده بازی در فیلمی سینمایی شود. اما برای خواننده‌ای که حتی در کلیپ‌های آهنگ‌هایش هم نشان می‌دهد که محل استقرار دوربین را می‌شناسد و قواعد تصویر را بلد است شاید چندان عجیب نباشد که در حضور سینمایی‌اش هم برای بهتر شدن و درک صحیح نقش کوشش کند؛ حتی اگر این کوشش به نوعی ادراک غریزی متکی باشد یا سابقه طولانی حضور روی صحنه از کودکی ... این نکته از این جهت برایم جذابیت دارد که نشان می‌دهد اگر کسی آرتیست شده و جلوه خاص و فوق العاده‌ای در کارش هست که برای دیگران قابل دسترسی نیست، بی دلیل به این جایگاه نرسیده و لابد هوش و فهم و موقعیت شناسی‌اش از دیگران بیش‌تر بوده است. همین که بازیگر به این نتیجه برسد که برای حضور خوب در یک فیلم باید قید همه چیز را بزند و به تلاش‌هایی دشوار تن بدهد کلید موفقیتش است.

بله، سر صحنه نازنین از این ماجراها زیاد پیش آمد. مثلاً یکی از خانم‌های سیاهی لشکر که سابقه بازیگری جدی نداشت نقش عمه این دختر را بازی می‌کرد و در یک سکانس باید او را به شدت کتک می‌زد و فحاشی می‌کرد. این خانم به دلیل علاقه‌ای که به خواننده محبوبش داشت نمی‌توانست این سکانس را بازی کند و دستش روی او بلند نمی‌شد. من سعی کردم موقعیت را برایش توضیح بدهم، اما فایده‌ای نداشت. پس او را در یک اتاق با یک متکای بزرگ تنها گذاشتم که با داد و بیداد و بد و بی‌راه آن را کتک بزند. این جریان مدتی طول کشید و آن خانم هر بار یکی دو دقیقه متکا را به باد کتک می‌گرفت که به این صحنه عادت کند و بتواند در مقابل دوربین انجامش دهد. بعد از چند تکرار، رضا کرم رضایی که سر صحنه حاضر بود من را کناری کشید و گفت: «تو عجیب فیلم ساز فاشیستی هستی. مگر سینما چه قدر ارزش دارد که این زن بیچاره را این طور اذیت می‌کنی؟ یک ساعت است دارد متکا را مثل دیوانه‌ها کتک می‌زند. کف به دهن آورده از بس جیغ زده. تو با این کارت داری این بدبخت را به کشتن می‌دهی.» گفتم: «خب چه کنم؟ نقش باید خوب دربیاید دیگر.» کرم رضایی حرفی زد که هنوز در خاطرم مانده است. گفت: «ول کن بابا. سینما این قدرها هم جدی نیست. تو زیاد جدی‌اش گرفته‌ای.»

● ولی اگر جدیت نبود آن صحنه درست اجرا نمی‌شد.

بله، و من در آن زمان باور داشتم که هیچ چیزی در دنیا مهم‌تر از این نیست که صحنه درست اجرا شود. ناچار حرف کرم رضایی در گوشم فرو نرفت، توی دلم گفتم برو پی کارت! خلاصه آن صحنه کذایی را پس از چند ساعت تمرین و تکرار فیلم برداری کردیم؛ پیرزن فریادزنان دور حیاط دنبال نازنین می‌دوید و کتک کاری می‌کرد. وقتی فیلم برداری تمام شد، دیدم پاهای هر دو بازیگر از سرما سیاه و کبود شده. ولی هیچ کدام حتی یک بار نگفته بودند کات بده که ما چند دقیقه استراحت کنیم. یعنی نگاهی که در آن دوران به سینما و بازیگری وجود داشت چنان جدی و آمیخته با شیفتگی بود که کسی تصور نمی‌کرد باید نگران خودش باشد. همه با عشق و علاقه سر صحنه می‌آمدند و درگیر جادوی سینما بودند. بازیگران نقش‌های‌شان را زندگی می‌کردند و لذتش را می‌بردند.

● تا یادم نرفته بپرسم کار بهروز گرامیان به کجا رسید؟

گروهش را راه انداخت و فعالیتش را ادامه داد. خواهرم مهناز که با این گروه کار می‌کرد بازیگر خوبی شده بود. در نازنین هم بازی کرد ولی سال 64 در تصادف اتومبیل از دنیا رفت و مسیرش ناتمام ماند. گرامیان و گروهش دو نمایش روی صحنه بردند، ولی هیچ کدام اجرای عمومی نداشت. سال 56 در آستانه انقلاب گرامیان از ایران رفت و دیگر از او خبری نداشتم تا چند سال پیش که دوباره دیدمش؛ خرد و خراب و شکسته. یک ساک پر از دارو همراهش بود و سرنوشت عجیب و غریبی پیدا کرده بود. در زمان خودش به قدری بازیگری را می‌شناخت که هیچ وقت توقعش از خودش برآورده نمی‌شد و دقیقاً به همین دلیل به آدمی افسرده و شکست خورده تبدیل شده بود. آخرش هم در غربت مرد و قصه‌ای به سر رسید.

● جالب است که سرنوشت بسیاری از بازیگران متد اکتینگ و پیروان استانیسلاوسکی به پایان‌های دل خراش و تراژیک ختم می‌شود. داستان زندگی آن‌هایی که ستاره شدند و به شهرت رسیدند برای ما آشناست، اما این همه ماجرا نیست؛ خیلی از بازیگران گم نام هم در نهایت کارشان به خودکشی یا مرگ در گوشه خیابان کشیده و یا با افسردگی و بیماری‌های فرساینده روانی درگیر بوده‌اند.

بله، می‌توانیم در این باره حرف بزنیم. از آن اتفاق‌های عجیب است. عشق به بازیگری و آدم‌هایی که در این راه هستی خود را به قمار می‌گذارند.

● ولی موضوع بدیهی‌تر و سرراست‌تری در این میانه نادیده می‌ماند که بد نیست اول به آن بپردازیم: در ایران به هر بازیگر تازه واردی بگویی «متد اکتینگ»، می‌گوید بله، می‌دانم. بلدم. ولی هیچ کس نمی‌تواند توضیح دهد که این «بازیگری به شیوه متد» دقیقاً چه معنایی دارد. الفبای این روش چیست؟ چه درکی از سینما را انتقال می‌دهد؟ این روزها تعبیر «متد» به نوعی معادلی برای صفت «خوب» است؛ وقتی می‌خواهند بگویند بازیگری کارش را خوب انجام داده می‌گویند بازی‌اش «متدی» است. ولی نمی‌دانند معنای این حرف چیست. چند هفته پیش که شما و محمدرضا داودنژاد در برنامه هفت درباره کلاس هنرپیشگی حرف می‌زدید، این واژه‌های «متد، استانیسلاوسکی، بازی شبیه زندگی و ...» را از زبان محمدرضا شنیدم و به این فکر افتادم که آیا او هم در حال ردیف کردن واژه‌هایی است که معنای‌شان را نمی‌داند و آن‌ها را بیش‌تر در مقام نوعی توصیف به کار می‌برد؟ الان با توضیح‌هایی که درباره گروه تئاتر گرامیان و نقش محمدرضا در آن دادید، آن ابهام در ذهنم برطرف شد.

محمدرضا گل سرسبد بازیگران گروه به حساب می‌آمد و حرف پرتی نیست اگر بگویم سوگلی گرامیان بود. همیشه در تمرین‌ها و اجراهای گروه، محمدرضا نقش محوری داشت. گرامیان برای اعضای گروهش برنامه مفصلی می‌چید که پیش از هر چیز با تمرکز و آرامش (ریلکسیشن) شروع می‌شد. بازیگر یک ساعتی قبل از تمرین یا مواجهه با نقش باید بتواند از جهان خودش که معمولاً مجموعه‌ای از تنش‌های جسمی و ذهنی است فاصله بگیرد؛ او باید تک تک عضلات بدن خود را حس کند و آن‌ها را از تنشی که جهان شخصی خود بر آن‌ها تحمیل کرده تخلیه کند. بعد نوبت ذهن است که باید از هر فکر و خیالی خلاص شود و هم چون فضایی بی کران اجازه بدهد که فکر و خیال‌ها بیایند و هم چون شهاب سنگ‌ها بگذرند و در بی کرانگی فضای ذهن گم شوند. در چنین شرایطی بازیگر آماده می‌شود تا با تمرین‌هایی دیگر جهان شخصیتی متفاوت را شناسایی کند و آن را جای‌گزین جهان خود کند؛ جهان متفاوتی که اینک تنش‌ها و دغدغه‌های نقش را در بدن و عواطف و ادراکات بازیگر بازتولید می‌کند. محمدرضا این نکته‌ها را خوب درک کرده بود و می‌دانست فرو رفتن در قالب نقش یعنی چه. مثلاً در یک تمرین گرامیان از محمدرضا خواست نقش آدمی را بازی کند که مثلاً در تابستان در یک ساحل آفتابی دراز کشیده و حمام آفتاب می‌گیرد. محمدرضا چنان در قالب تمرین فرو رفته بود که کم کم عرق کرد و تمام پوست بدنش خیس شد! گرامیان چنان ذوق زده شد که بعد از آن بدون محمدرضا هیچ تمرینی را شروع نمی‌کرد و حتی در خانه هم مدام کنارش بود. در این مدت هرچه درباره بازیگری بلد بود به محمدرضا یاد داد. به نظرم زندگی محمدرضا بر اثر همراهی و همکاری‌اش با گرامیان تغییر کرد.

● برای این که کسی این گونه با نقش یکی شود و هر لحظه از زندگی دراماتیکش را مثل لحظه‌ای از زندگی واقعی‌اش باور کند باید صداقت زیادی داشته باشد و دایره عواطف و احساساتش بسیار گسترده باشد.

محمدرضا حافظه عاطفی قوی و چالاکی دارد و آن وقت‌ها هم جوان‌تر و از لحاظ احساسی غنی‌تر بود. وقتی بازیگر می‌خواهد برای نقشش بیوگرافی بسازد مجبور است به حافظه عاطفی‌اش مراجعه کند و محمدرضا از این نظر دستش حسابی پر بود. همه فکر و ذکرش این بود که زندگی را بدون هیچ ملاحظه و واهمه‌‌ای تجربه کند. هر لحظه دنبال میل شدیدش به تجربه کردن می‌رفت و همین تجربه گرایی بود که باعث می‌شد گاهی سر از اردوگاه چریک‌های لبنان دربیاورد و گاهی هم در یک پیتزا فروشی لندن پای تنور بایستد!

● من همه اعضای خانواده داودنژاد را دوست دارم و در این سال‌ها از دور و نزدیک کارشان را و حضورشان را رصد کرده‌ام. راستش زیاد اهل ابراز کردن احساس و ارادتم نیستم، ولی هم خود شما و هم خانواده سینمایی‌تان را، در تمام این نزدیک به سه دهه، بی سر و صدا دوست داشته‌ام. به خصوص درباره محمدرضا بارها از خودم پرسیده‌ام این بازیگر از کجا آمده که چنین حضور باحال و با طراوتی دارد و در همه نقش‌هایش تا این اندازه «خوب» است؟ از همان اولین حضورش در خانه عنکبوت همه را حیرت زده کرد، بعد هم همیشه خوب و دوست داشتنی بود اما در نهایت به نقطه‌ای رسید که باید پرسید چرا این گونه شد؟ الان می‌فهمم که یکی از قربانیان سیستم غلط سینمای ما همین محمدرضای شماست.

بله، متاسفانه محمدرضا روابط عمومی خوبی ندارد و شاید به دلیل روحیه بی پروا و لحن بی تعارفش نتوانست خودش را با سیستم ملاحظه کار و محافظه کار اطرافش تطبیق بدهد.

● این حرف‌تان برایم خیلی جالب است، چون من هم تقریباً از همین مسیر وارد دنیای بازیگری شدم. جوان که بودم با برادرم تئاتر کار می‌کردیم و بازیگری را به همین شیوه جدی و اصولی و پر جزییاتی که شما درباره محمدرضا و گروه گرامیان وصف کردید یاد گرفتیم؛ همین ریلکسیشن و ساختن دوباره جهان و ... اما من خوش شانس بودم و بخت یاری‌ام کرد. شاید خیلی‌ها شانس و اقبال من را نداشتند و جایی در مسیرشان متوقف ماندند، بی آن که مقصر باشند. زمانی که در مشهد تئاتر تمرین می‌کردیم یک بار با بچه‌های گروه مشغول ریلکسیشین شدیم و آن قدر در تمرکز و آرامش و قطع ارتباط با جهان واقعی پیش رفتیم که یکی از بچه‌ها هیپنوتیزم شد! من وحشت کردم و رفتم سراغ برادرم که اتفاقاً هیپنوتیزم هم بلد بود. برادرم بچه‌های گروه را بیرون کرد و به من گفت: «تو این بیچاره را به جای آن که آرام کنی خواب کرده‌ای. ببین از کجای حرفت خوابش شروع شده، از همان جا بیدارش کن.» خلاصه به نرمی و با مرور درباره حرف‌هایی که زده بودم توانستیم طرف را از هیپنوتیزم بیرون بیاوریم، ولی وقتی بیدار شد از زور خستگی نای حرف زدن نداشت؛ انگار کوه کنده بود. چندین سال بعد با دکتر رفیعی در اصفهان نمایشی را تمرین می‌کردیم و من مسئول تمرین دادن گروه بازیگران بودم. یکی دو نفر از بچه‌ها چنان نسبت به من لطف و علاقه داشتند که همه جا همراهم می‌آمدند و وقتی حرف می‌زدم سراپا گوش می‌شدند. در یکی از تمرین‌ها این بچه‌ها موقع ریلکسیشن هیپنوتیزم شدند، درست همان طور که سی سال قبلش برای آن رفیقم در مشهد اتفاق افتاده بود. و همان طور که بارها برای خودم – چه کامل و چه نصفه نیمه – پیش آمده بود. این جا بود که واقعاً ترسیدم و به فکر افتادم که این چه روش خطرناکی است که بازیگر را از جهان و واقعیت و آگاهی و ادراک خارج می‌کند و ذهنش را به چنان تخدیر و تهییجی می‌کشاند که حتی وجود خودش را از یاد می‌برد و نمی‌تواند تسلطش را بر خویشتن حفظ کند؟ چرا باید یک عده آدم را درگیر روشی کرد که بنیان‌های ذهنی را تغییر می‌دهد؟ یکی از شانس‌های زندگی من آشنایی با علی رفیعی بود که تازه از فرانسه آمده بود و بازیگری را به شیوه «پس از استانیسلاوسکی» آموزش می‌داد. دکتر رفیعی در فرانسه با کسانی کار کرده بود که درباره روش استانیسلاوسکی به نتایج جدیدی رسیده بودند و می‌گفتند شیوه او گرچه از لحاظ اصولی و روش شناختی صحیح است اما این ایراد را هم دارد که ذهن را از صحنه نمایش و حتی از زندگی جدا می‌کند. بازیگر باید «چشم سوم» را در زندگی هم داشته باشد و آگاهی‌اش را حفظ کند که در نقش غرق نشود. بعد هم نظیر همین آسیب شناسی را درباره آموزه‌های برتولت برشت به کار بردند و نتیجه گرفتند که روش او هم درست است، با این تبصره که بازیگر باید فاصله‌اش را با نقش حفظ کند که پس از پایان بازی‌اش در نقش بتواند به زندگی عادی برگردد. همه این‌ها را گفتم که مقدمه طولانی این جمله کوتاه باشد: محمدرضا نتوانست ذهنش را از نقشش جدا کند و به زندگی برگردد.

در این باره باید خود او توضیح بدهد، چون نظر محمدرضا این نیست که در نقش مانده و از زندگی واقعی فاصله گرفته است. ولی در یک مورد با این برداشت موافقم! این که زیاده از حد جدی گرفتن نقش و درگیر شدن با پروسه بازسازی زندگی، روی بنیان‌های شخصیت تاثیر می‌گذارد. وقتی می‌خواهیم نقشی را تعریف کنیم و تصوری زنده از آن ارائه دهیم برایش کالبد و روح در نظر می‌گیریم و برای نزدیک شدن به نقش هم معمولاً دو مسیر وجود دارد که یکی از کالبد می‌گذرد و دیگری از روح. معمولاً روش اول را «تکنیک اکتینگ» می‌گویند و روش دوم را «متد اکتینگ» می‌خوانند. لارنس اولیویر بازیگر نوع اول و مارلون براندو از نمونه‌های درخشان بازیگری نوع دوم است. بازیگر یا با تکیه بر تکنیکش ویژگی‌های فیزیکی و ظاهری نقش را مو به مو با واقعیت اجرا می‌کند و در عین حال آگاهی‌اش را درباره هویت واقعی خودش حفظ می‌کند، و یا از طریق کشف روح یک شخصیت به نقش نزدیک می‌شود و کم کم خود واقعی‌اش را گم می‌کند و با نقش یکی می‌شود.

● معتقدم مسیر میانه‌ای هم وجود دارد، اما هنوز تعریف دقیقی درباره‌اش ارائه نشده است.

مولانا ظاهراً عقیده دارد که در سرشت وجودی ما دو حوزه متفاوت وجود دارد، یکی را «روزن» و دیگری را «دهلیز» می‌خواند! آن چه از ما آشکار است در روزن می‌گذرد و آن چه در ما پوشیده می‌ماند از متعلقات دهلیز است. دهلیز جای خلوت است و روزن محل جلوت. اما جای دیگری هم در تصویری که مولانا می‌سازد تعریف شده است که نامش «آستان» است. مناسبات دهلیز و روزن در آستان تنظیم می‌شود و در افصله میان خلوت و جلوت، انسان در آستان می‌ایستد و تصمیم می‌گیرد چه چیز را ظاهر کند و چه چیز را بپوشاند. البته شاید واژه «تصمیم» واژه دقیقی نباشد و شدت خود آگاهی در آستان یا مباحثی مثل جبر و اختیار، نحوه تنظیم مناسبات دهلیز و روزن را پیچیده می‌کند؛ اما این فرضیات در موضوع بازیگری و نمایش می‌تواند کارگشا باشد. اولین نکته این است که ما باید به درکی هم زمان از درون و بیرون نقش برسیم. مثلاً به ما می‌گویند از در وارد شو و این موضوع را مطرح کن؛ صرف نظر از بیوگرافی و جنبه‌های روایی نقش ما می‌توانیم سوال‌های دیگری را برای زنده برگزار کردن نقش با خودمان مطرح کنیم. سردمان است، گرم‌مان است؟ سیریم، گرسنه‌ایم؟ دردی اگرچه خفیف داریم یا نه؟ چه فصلی، چه روزی از هفته، یا چه ساعتی از روز است و یا سایه روشن‌های دیگری که با حضور در آستان می‌تواند لحظه و نقش را زنده و غنی‌تر کند. در آستان است که بازیگر طبق نسبت‌هایی ظریف و درونی، هم از کالبد استفاده می‌کند و هم از روح. هر بازیگری باید با توجه به ساختمان روحی و روانی و شخصیتی خودش این آستان را پیدا کند و از آن جا به کار با دهلیز و روزن مشغول شود. مولانا در ادامه این مسیر از وضعیتی می‌گوید که گویا همه چیز سامان اصلی خود را باز می‌یابد و توصیه او در این مرحله این است که «نظر به روزن و دهلیز و آستانه مکن.» شاید برای بازیگر هم چنین وضعیتی قابل تصور باشد! جایی که بدون درگیر شدن با کالبد و روح، به تمامی با نقش یکی می‌شود بدون آن که در شخصیتی غیرواقعی استحاله شود و خویشتن حقیقی‌اش را ببازد.

● حرف‌تان را می‌فهمم، ولی این موضوع با همه ابهامش در مقاله‌هایی که راجع به بازیگری نوشته می‌شود مدام به زبان‌ها و لحن‌های مختلف تکرار می‌شود و هیچ کس هم نمی‌داند که این «اتفاق» چیست؟ به نظرم آن چه در حرف‌های شما به «آستان» تعبیر شده به نوعی در آموزه‌های استانیسلاوسکی هم وجود دارد و از آن با عنوان «چشم سوم» یاد شده است؛ یعنی بازیگر باید علاوه بر دو چشمش – که یک سره در تصرف نقش قرارشان داده – چشم دیگری هم داشته باشد که با آن مراقب جهان پیرامونش باشد. مثلاً من در نمایش ازدواج آقای می سی سی پی (زنده یاد حمید سمندریان) نقشی جدی را بازی می‌کردم. شبی وسط بازی‌ام حس کردم عده‌ای در گوشه‌ای از سالن می‌خندند و من در ذهنم با خشم به آن‌ها گفتم: «نخندید» و آن‌ها ناگهان ساکت شدند. این یک تجربه شخصی است و شاید برای دیگران معنایی نداشته باشد یا حتی باورش برای کسانی دشوار باشد، اما به من ثابت شده بازیگر می‌تواند به درجه‌ای از تمرکز و تعالی حسی برسد که به تماشاگران دستور ذهنی بدهد؛ و با توجه به این که تماشاگران بخشی از جهان واقعی هستند مفهوم این حرکت یعنی حکم رانی بازیگر بر جهان.

البته من علاقه‌ای به مناقشات لفظی ندارم، چون باور دارم که واژه‌ها ناتمام هستند، و زایش مداوم زبان‌ها در واقع جست و جوی پایان ناپذیر همین تمامیت دست نایافتنی است. اما احتمالاً «آستان» و «چشم سوم» در عین قرابت تفاوت‌هایی دارند؛ چشم سوم بیش‌تر به نوعی مراقبه از بیرون اشاره دارد، مراقبه از چشم اندازی که گویی محدود به سالن و نگاه جمعی تماشاگران است؛ مردمکی مشترک که تو با آن رابطه پیدا می‌کنی و چه بسا از طریق آن می‌توانی بر آن جمع تاثیراتی ویژه بگذاری؛ اما «آستان» بیش‌تر به فاصله بیرون و درون نقش اشاره دارد و گویی در ورای زبان روی یک‌پارچگی و تمامیت بخشیدن به نقش عمل می‌کند.

● آن چه مولوی و سایر عرفای بزرگ با اصطلاحات زیبایی مثل «آستان» قصد بیانش را داشتند کوششی بود برای تئوریزه کردن زندگی انسان‌های معمولی. اما ما با وجه نمایشی قضیه سروکار داریم و ناگزیر باید به تعریفی عملی و اجرایی دست پیدا کنیم.

نمی‌دانم، شاید این مطلب هم مثل همان دستور ذهنی دادن به تماشاگران ابهام‌هایی دارد؛ ولی این تجربه‌ای‌ست با ویژگی‌های کم و بیش نمایشی که در زندگی روزمره با آن سروکار داریم؛ همه ما لااقل در فاصله ذهن و زبان خود یک نظام ممیزی داریم که می‌گوید چه بگو و چه نگو! ما اگر در کار روی نقش به همین ویژگی توجه کنیم خیلی چیزها دستگیرمان می‌شود، از جمله تفاوت‌ها و شباهت‌هایی که شیوه‌های آموزش بازیگری می‌تواند در سرزمین‌های مختلف داشته باشد.

● همین طور است، هر اقلیم و سرزمینی مصالح و نقشه و ساختمان و خلاصه نسخه خودش را دارد، آموزه‌های استانیسلاوسکی هم به عنوان یک میراث بشری می‌تواند نقطه عزمت باشد و نه الزاماً مقصد.

من در طبیعت گردی‌هایم گاهی به سنگ‌هایی که بی جنبش به خاک افتاده‌اند خیره می‌مانم و سعی می‌کنم خودم را جای آن‌ها بگذارم تا بفهمم چه تجربه‌ای از هستی دارند. به نظر من سنگ نه از خودش خبر دارد و نه از دور و برش. نه دهلیزی، نه وروزنی و نه آستانی. ولی احساس می‌کنم درخت از دور و برش خبر دارد اما از خودش بی خبر است، برای همین هوا را تمیز می‌کند اما در مقابل تبر نه ناله می‌کند نه فرار؛ ولی حیوان هم از خودش خبر دارد و هم از دور و برش. در دهلیز کمین می‌کنند و در روزن شکار! حیوان فقط آستان را کم دارد؛ جایی که بتواند بایستد و به درون و برون نگاه کند و از نظام ممیزی سر دربیاورد و خودش را جای دیگری بگذارد و نمایش بنویسد و نقش بازی کند! این ما آدمی زاده‌ها هستیم که می‌توانیم جهان‌های دیگر را بشناسیم و آن‌ها را بازسازی کنیم. و البته این کاری کارگاهی و مفصل می‌طلبد. این که بازیگری وارد جهان شخصیتی دیگر بشود و دور از تصنع و تکلف آدمی دیگر را زندگی کند کار می‌برد و آموزش لازم دارد. وقتی این قبیل بازیگران در دسترس نیستند مجبور می‌شوی بروی سراغ آدم‌های واقعی و چاره‌هایی بیندیشی که بتوانی آن‌ها را با جهان واقعی خودشان وارد یک موقعیت زنده و باورپذیر کنی.

● این دقیقاً وضعیتی است که شکل تکامل یافته‌اش را در فیلم اخیرتان کلاس هنرپیشگی می‌بینیم.

بله، و شاید در یک کلاس واقعی به هنرجویانم آموزش‌های متفاوتی بدهم. قطعاً به کسی که می‌خواهد بازیگری یاد بگیرد نخواهم گفت: «مثل خود واقعی‌ات باش»، ولی برای بازی در این نوع فیلم بهترین روش همین بود.

● سر صحنه چه تمهیدهایی برای تداوم بخشیدن به این راحتی در نظر می‌گیرید؟

مراقبم که فضا برای بازیگران سنگین نشود. در واقع شلوغش نمی‌کنم که «آی ... ریل بچینید، نور بدهید، همه در جای خود ...!» چون اگر این کارها را بکنم آدم‌های معمولی تحت تاثیر فضا قرار می‌گیرند و خودشان را می‌بازند. بعد دیگر نمی‌توانم از بازیگری که مرعوب شده و فضا روی ذهنش سنگینی می‌کند بازی واقعی بگیرم.

● در واقع به عنوان کارگردان دو کار عمده می‌کنید؛ اول این که مراقب بازیگر هستید که جهان ذهنی‌اش به هم نریزد و دوم این که بخش‌های مربوط به تکنیک و اجرا را بی سر و صدا و بدون جلوه فروشی برگزار می‌کنید. خب این شیوه تا حدی هم به این برمی‌گردد که نیازی به خودنمایی و به رخ کشیدن مهارت کارگردانی‌تان ندارید. مثلاً نمی‌خواهید به بازیگر نشان بدهید که چه قاب زیبایی از چهره‌اش بسته‌اید یا زاویه دوربین‌تان چه قدر خاص و استثنایی است؛ این کارها را قبلاً کرده‌اید و برای‌تان عادی شده است. الان دنبال نکته دیگری هستید که شاید بروز و ظهور چشم گیری نداشته باشد، اما اهمیتش در ساخت قصه و جهان فیلم بسیار بیش‌تر است.

می‌گویند برای گرفتن پرنده باید پاورچین راه بروی؛ آرام و بدون خودنمایی.

● شاید گاهی به نظر برسد این شیوه کاری ندارد و کافی‌ست چند تا آدم معمولی را جلوی دوربین بچینیم تا فیلمی مثل کلاس هنرپیشگی ساخته شود! اما این شیوه نیاز به هضم و درونی کردن آگاهی دارد. کارگردانی مثل شما مرارت‌ها کشیده، از مراحل دشوار گذشته، دوران خودنمایی و جلوه‌ فروشی‌اش به سر آمده و در نهایت به این جا رسیده که مثل یک کودک به غریزه و دریافت درونی‌اش اتکا کند. اما مساله مهم این است که این دریافت درونی، در گذر زمان شکل گرفته و به تکامل رسیده است. همین طور بدون دلیل و الکی به این جا نرسیده‌اید. شاید این ویژگی شما حاصل آن دوره‌هایی باشد که سینما را رها کردید و به دل طبیعت زدید. شاید نتیجه نگاه کردن‌های شما به دریا و کوه و سنگ و درخت باشد.

سال‌ها پیش در شمال به قهوه خانه کوچکی سر می‌زدم که استراحت گاه مردمی فقیر و تک افتاده بود و من اسمش را گذاشته بودم قهوه خانه پازولینی! آدم‌هایی که آن جا می‌آمدند سرنوشت‌هایی عجیب و غریب داشتند و من با نگاه کردن به آن‌ها حس می‌کردم هر لحظه مشغول تماشای یک تئاتر پیچیده و چند لایه هستم. زندگی واقعی از هر درامی پیچیده‌تر است. زندگی کردن، دیدن و شنیدن، تجربه هستی و ارتباط مستقیم با آدم‌ها باعث غنی‌تر شدن فکر و احساس فیلم ساز می‌شود. به این نکته هم باید توجه کرد که بازیگری در هر کشوری شبیه زندیگ در همان کشور است. در ایران بازیگر باید از قهوه خانه پازولینی یاد بگیرد، روش استانیسلاوسکی به تنهایی به دردش نمی‌خورد. این که من همیشه روی سینمای ملی تاکید می‌کنم بر همین اساس است. سینمای ایرانی زمانی شکل می‌گیرد که آدم‌های جلوی دوربین جزئی از جهان ایرانی باشند. مصالح فیلم ایرانی باید از زندگی روزمره خودمان گرفته شود، و رسیدن به این نقطه کار می‌برد. اتفاقی که در کلاس هنرپیشگی افتاد یان بود که من بالاخره به زندگی واقعی رسیدم و توانستم متن روزمره زندگی را در فیلمم بازتولید کنم.

● جای کارگاه بازیگری در سینمای ایران خالی است و شاید به همین دلیل باشد که سال‌هاست با بحران بازیگری مواجهیم. پیش از انقلاب گروه‌های تئاتری مختلفی داشتیم که آهسته و پیوسته کار می‌کردند و هر کدام به جهان دراماتیک خاصی رسیده بودند که هویت مجزا و مشخصی داشت. بچه‌های کارگاه نمایش نگرشی داشتند که با نگرش بچه‌های واحد نمایش یا اعضای گروه‌های تئاتر انقلابی و چپ گرا فرق می‌کرد؛ از نوع بازی‌ها گرفته تا زیبایی شناسی و انتخاب متن. چون کار کرده بودند و نگاه‌شان کم کم شکل گرفته بود. تا نسل ما و بعضی از هم دوره‌های من مثل آتیلا پسیانی هم این جریان ادامه داشت، اما بعداً قطع شد و متوقف ماند. دیگر گروهی نبود تا سال 76 که کم کم گروه‌های کوچک و بزرگ تئاتر شکل گرفتند و نتیجه‌اش این شد که الان ذره ذره تاثیر این روند را در شکل گیری بازیگرانی که جهان مشخصی دارند می‌توان دید. من بارها آرزو کرده‌ام که کارگاه بازیگری راه بیفتد و بازیگرها دور هم جمع شوند و درباره بازیگری حرف بزنند.

در ایران چند سال گاهی مدیران سینمایی اظهار نظرهای عجیب و غریب می‌کردند که مثلاً چرا ما در سینمای‌مان ارباب حلقه‌ها نداریم و بیاییم داشته باشیم و از این قبیل افاضات ... و من هر بار خیابانی در نیویورک را در ذهنم مرور کرده‌ام که طولش از تجریش تا راه آهن است و به‌ش می‌گویند برادوی. در این خیابان قدم به قدم سالن‌های تئاتر و کارگاه‌های بازیگری و نمایش است. بعضی از نمایش‌ها چند نسل روی صحنه می‌مانند و بعضی از بازیگران از جوانی تا مرگ فقط یک نقش را بازی می‌کنند. از دل این مجموعه غنی، یک سنت نمایشی در می‌آید که پشتوانه سینمای آمریکاست. ارباب حلقه‌ها را این سنت نمایشی پشتیبانی می‌کند، نه نرم افزارهای کامپیوتری و تکنیک‌های جلوه‌های ویژه. ما تا زمانی که آن فرهنگ نمایشی را نسازیم نمی‌توانیم از حد مشخصی فراتر برویم؛ چنان که در همه این سال‌ها هم در دایره شناخته شده‌ای محدود مانده‌ایم.

● این جا تصور می‌شود پیشرفت را می‌شود خرید و پولش را خکه حساب کرد. می‌گویند: «ارباب حلقه‌ها با دو دوربین گرفته شده؟ ما پنج دوربین می‌گذاریم!» ولی راهش این نیست. تا زمانی که کارگاه‌های بازیگری شکل نگیرند و فرهنگ نمایشی ما غنی نشود دست ما به آن شاخه نخواهد رسید و باید به جمع کردن میوه‌هایی که پای درخت افتاده‌اند اکتفا کنیم.

روحیه انفعال و تقلید هم کم و بیش در بین ما عمومیت دارد و سینمای‌مان از این لحاظ آسیب می‌بیند.

● فکر می‌کنم بعد از این حرف‌ها می‌توان با نگاه دیگری کلاس هنرپیشگی را تماشا کرد. چکیده تجربه‌ها و کوشش‌های چندین ساله شما این بوده که بازیگر باید جایش را در جهان فیلم پیدا کند؛ با کار کردن و زحمت کشیدن یا با سیر و سلوک ... اما شما در چند فیلم‌تان از سوپراستارهای بازیگری استفاده کردید که طبعاً کار با آن‌ها ویژگی‌های متفاوتی دارد. با آن‌ها چه‌گونه کار کردید؟

وقتی می‌گویم سینمای ایرانی و بومی، به این معناست که مناسبات تولید و پیش از تولید هم با سینمای آمریکا فرق می‌کند. سر صحنه یکی از فیلم‌هایم با ستاره مشهوری مشغول صحبت شدم که درباره فیلم و جهان فیلم توضیح بدهد. هنوز حرفم تمام نشده بود که بلند شد و گفت: «این جوری خوبه؟!» گفتم بنشین، نمی‌خواهم بازی کنی، می‌خواهم گپ بزنیم. دوباره چند لحظه بعد بلند شد و گفت: «ببین این مدل بازی دوست داری؟» دیدم اصلاً این بازیگر در یک دنیای دیگر زندگی می‌کند. حرف کسی را نمی‌شنود. البته با ستاره‌های فیلم‌هایم هم خیلی کار کردم، اما نقطه شروعم همیشه این بود که فیلم و نقش و متن را کنار بگذاریم و بگویم بیایید درباره زندگی حرف بزنیم. بازیگری در ذات خودش یک فرآیند مکاشفه و سلوک است. کار ماشینی نیست که کسی از راه برسد و انجامش بدهد و برود پی زندگی‌اش.