فیلمنامه خوب در آزادی نوشته می‌شود (قسمت 1)

فیلمنامه خوب در آزادی نوشته می‌شود (قسمت 1)

ایرج افشار: جریان سیال زندگی را می‌توان به وضوح در آثار علیرضا داود نژاد ردیابی کرد. گرایشی که از سالها پیش با او بود و با ساخت نیاز به تدریج در آثار بعدیش صیقل و پرورش یافت. برای فیلمنامه نویسهای جوانی که گرایش به پرداخت روابط ملموس و شیرین زندگی انسانی دارند، دیدن فیلمهای اخیر داود نژاد می‌تواند نکات ارزنده‌ای را به آنها گوشزد کند.

داود نژاد در مقام یک سناریست حرفه‌ای، در شکوفایی صنعت سینمای ایران – و به ویژه سینمای پس از انقلاب – سهم بسزایی داشته است. برخی از فیلمنامه‌های او که توسط دیگران ساخته شده (فارغ از ارزیابی کیفیشان)، سرفصل ساخت نمونه‌های مشابه بسیاری آثار دیگر بوده، که در زمان خود، تماشاگران زیادی را به سالنهای سینما کشانده است.

داود نژاد، مثل آدمهای آثارش، طراوت و سرزندگی ملموسی دارد. تلخ و شیرین است و شاید در برخورد اول، به خاطر عبوس بودن ظاهریش، چندان به دل ننشیند. اما همراه و همکلامش که شوید، رویه دیگری از شخصیتش را به رختان می‌کشاند که خاطره شیرینی را تا مدتها در ذهنتان به یادگار خواهد گذاشت. بابت این همراهی و همکلامی از او سپاسگزارم.

در چه سالی و کجا به دنیا آمدید؟

متولد سال 1332 تهران هستم و در شهرهای مختلف بزرگ شده‌ام. شهرهایی مثل خرمشهر، ساری، چالوس، آستارا و ...

از خانواده‌تان بگویید.

یک دایی دارم که همیشه به من می‌گفت زیاد فکر نکن، «خل» می‌شوی. مادربزرگی داشتم که همیشه نصیحتم می‌کرد؛ زبان سرخ، سر سبز می‌دهد بر باد. منتها مادرم فکر می‌کرد این حرفها قدیمی شده است ...

شغل پدرتان چه بود؟

مامور آگاهی بود. پلیس مخفی.

فکر می‌کنم جوانی که در هفده، هجده سالگیش وارد کار حرفه‌ای در سینما می‌شود، احتمالاً بایستی خیلی زود با کتاب و کتابخوانی آشنا شده باشد. از چه زمانی، با مطالعه انس گرفتید؟

یادم است کلاس چهارم دبستان، مادرم برایم یک حافظ خرید و گفت شعرهایش را حفظ کنم. من کتاب را می‌خواندم و چیزی از آن سردر نمی‌آوردم ولی حفظش می‌کردم.

اولین کتابی که خواندید، دیوان حافظ بود؟!

به غیر از کتابهای درسی، اولین کتاب، همین دیوان حافظ بود.

اولین کتاب تاثیرگذاری که شما را تشویق به مطالعه کرده کدام کتاب بود؟

فکر می‌کنم هنر چیست‌ تولستوی بود. پانزده، شانزده ساله بودم که این کتاب را خواندم. البته پیشتر، با کتابهای «مایک هامر» کتابخوان شده بودم. این مربوط به دوره دوازده، سیزده سالگیم است. یادم است که مادربزرگم به کتابهای پرماجرا علاقه داشت. یک کتاب سی، چهل جلدی به نام به سوی رم را سالها می‌خواهند. او کتابهایی مثل ده نفر قزلباش، هزار و یک شب و کلیله و دمنه را برایمان می‌خواند. لعدها که به تدریج سلیقه‌ام متفاوت شد، به خواندن یک نوع کتابهای دیگر علاقه مند شدم. البته کتابهایی مثل اگزیستانسیالیم و ادبیات چیست؟ نوشته سارتر هرچند فهمیدنشان برایم سخت بود.

از چه زمانی حس کردید می‌توانید یک قصه را از اول تا آخر تعریف کنید؟

از دوران کودکی که دروغ می‌گفتم.

پس ذهنیت تصویرپردازی داشته‌اید.

یادم است به دوستانم می‌گفتم پدرم افسر پلیس است و بعد از شجاعتهای او، کلی قصه خیالی به هم می‌بافتم و برایشان تعریف می‌کردم. آنها هم باورشان می‌شد.

در حقیقت، واکنش مثبتی که دریافت می‌کردید، اشتیاق شما را برای داستانسرایی تحریک می‌کرده است. از چه زمانی شروع به نوشتن این قصه‌های خیالی کردید؟

قصه‌هایم را خیلی جالب و بامزه تعریف می‌کردم. در نتیجه شنوندگان خودش را پیدا می‌کرد. در مورد نوشتن قصه باید بگویم که بعد از خواندن کتابهای جدیدتر، تمایلی به نوشتن قصه نداشتم. آن موقع، به شعر خواندن علاقه پیدا کرده بودم. شاملو و نیما از شاعرانی بودند که بر من خیلی تاثیر گذاشتند. آن سالها، ساکن آستارا بودیم و این شهر هم تحت تاثیر یک فضای روشنفکری بود. در این شرایط، سیستمهای اطلاعاتی نظارت سختی بر شهر داشتند. مشاهده این موقعیت در ان سن و سال، تاثیر عجیبی بر من گذاشته بود. در واقع مفهوم «سانسور» را برای نخستین بار، در این شرایط لمس کردم. آستارا یک شهر مهاجرنشین بود. به خاطر دارم که صحبت توده‌ای‌ها حرف روزمره مردم شهر بود. همسایه‌ای داشتیم که یک روز کتابی به نام اصول مقدماتی فلسفه را به من داد. این کتاب آن موقع، قاچاق بود. بنابراین مجبور بودم آن را در انبار خانه‌مان، به طور مخفیانه بخوانم. در این فضا، برای اولین بار فهمیدم سانسور چه آثار سوء و مخربی بر خلاقیت دارد.

فکر می‌کنم برای کودک و نوجوانی که به فراخور شغل پدر، در شهرهای مختلفی ساکن بوده، مشاهده فرهنگها و آدمهای گوناگون، می‌توانسته تاثیر مثبت و بسزایی در پرورش خلاقیتش داشته باشد.

محیط تاثیر بسزایی در این امر داشت. اما سانسور موثرتر بود و به تفکرم خط می‌داد. سانسور تلویحاً به من چگونه اندیشیدن و چگونه نوشتن را می‌آموخت. در این دوره، با رفقایی که پیدا کرده بودم، بحثهای گوناگونی را دوره می‌کردیم.

این بحثها بیشتر حول چه محورهایی دور می‌زد؟

بیشتر من سخنرانی می‌کردم و آنها شنونده بودند. بحثهایی مثل خدا هست؟ خدا نیست؟ این که دنیا یک حادثه کور است، یا شعور و آگاهی پشتوانه‌اش است و بحثهایی از این جنس با هم داشتیم. با معلمی به اسم آقای پوردوات که دبیر علوم طبیعیمان بود هم این بحثها را پی می‌گرفتیم و کلافه‌اش می‌کردیم. او کتابی به من داد به نام تئوری بعد ششم که بعدها هیچ گاه آن را در هیچ کتابخانه‌ای ندیدم.

میانه‌تان با سینما چطور بود؟ اصلاً اهل فیلم دیدن بودید؟

فیلمهای هندی، فارسی و گاهی آمریکایی را به تناوب می‌دیدم.

این مربوط به اواسط دهه چهل است؟

بله، مربوط به همین سالهاست.

فیلمی که تاثیر زیادی بر شما گذاشت، خاطرتان هست؟

گنج قارون را خیلی دوست داشتم.

به نظرم صحبتهایتان از جنبه‌ای تناقض آمیز است! نوجوانی که نگاهی آرمانی داشته، نبایستی از فیلمی مثل گنج قارون چندان خوشش آمده باشد. با استناد به صحبتهای خودتان، طبیعتاً بایستی فیلمهای جدیدتر را ترجیح می‌دادید!

گنج قارون برای من یک فیلم کاملاً جدی بود. در آن فیلم می‌دیدم که چگونه یک آدمی استغنای طبع دارد و به خاطر دنیا و لذتهای زودگذر، تسلیم روزمرگی نمی‌شود و ...

این صحبتهایی که می‌کنید، بیشتر مربوط به مفاهیم و مضمون کلی فیلم است. گنج قارون یک فیلم کاملاً سرهم بندی شده و سهل انگارانه بود.

در آن سن و سال، شناختی نسبت به ساختار سینمایی نداشتم و بیشتر قصه و مضمون فیلم برایم مطرح بود.

به نظرتان این جنس سینما، تصنعی جلوه نمی‌کرد؟

به این فیلمها، تنها به عنوان یک نمایش صرف نگاه می‌کردم.

شما هم مثل اکثر همنسلانتان پیش از آشنایی با تصویر، با توجه به این که تلویزیونی هم در کار نبوده، احتمالاً با رادیو انس و الفت داشته‌اید.

رادیو زیاد گوش می‌کردیم. داستانهای شب و رادیو رشت که موسیقی «حنانه» را پخش می‌کرد، خیلی دوست داشتیم. پرویز بهرام، علیمحمدی و رامین فرزاد، از بازیگران رادیویی مورد علاقه‌مان بودند. یادم است مجله جوانان مصاحبه‌ای با فرزاد انجام داده بود و عکسی از او چاپ کرده بود. ما این عکس را با اشتیاق تماشا می‌کردیم.

مجله هم می‌خواندید؟

بله، به مجله جوانان علاقه داشتم.

دیپلم را در تهران گرفتید؟

بله.

از چه دوره‌ای فکر آمدن در کار سینما به ذهنتان خطور کرد؟

به تدریج با سینما رفتنهای متوالی، این فکر به ذهنم خطور کرد.

جنس فیلم دیدنهایتان در این دوره، طبیعتاً بایستی به تدریج نسبت به گذشته، تغییر کرده باشد.

بله، دو فیلم در هفته دیدن، موضوع خوبی برای بحثهای دوستانه بود. دبیرستانها برنامه ثابتی برای فیلم دیدن دانش آموزان داشتند و در روزهای مخصوصی ما را به سینما می‌بردند. دخترها یک طرف سالن سینما می‌نشستند و پسرها هم در سوی دیگر سالن سینما. به هر حال، محیط جالبی بود! در این دوره، خاچیگیان را خیلی دوست داشتم. ضربت، سرسام، یک قدم تا مرگ و ...

با فیلمهای ساموئل، متوجه نورپردازی، میزانسن، دکوپاژ، حرکت دوربین، سایه روشنها و جزئیات بصری سینما شدم. با این آثار، تفاوت سینما را با کتاب شناختم. به هر حال شگردهای بصری را حس می‌کردم. تحت تاثیر این فیلمها، در خانه‌مان و زیر لحاف با چراغ قوه نورپردازی جنایی را تمرین می‌کردم.

فیلمهای فرنگی چطور؟

بعضی فیلمهای فرانسوی مثل زمانی که دزد بودم با شرکت آلن دلون را خیلی دوست داشتم. یا ال سید و بن هور و فیلمهای هرکولی را می‌پسندیدم.

بعد از گرایش بیشتر به سینما و بالطبع تمایل به قصه گویی و قصه شنیدن، گرایشی به ادبیات داستانی ما که در آن دوره شکوفاترین دوران خودش را می‌گذراند، پیدا نکردید؟

کتابهای دولت آبادی را می‌خواندم، اما بیشتر تمایل به خواندن شعر داشتم. به خصوص شاملو، که یک کتاب جیبیش را همیشه همراه داشتم.

میانه‌تان با تئاتر چطور بود؟

خوب بود. منتها در شهرستانها، هر نوع نمایشی اجازه روی صحنه رفتن پیدا نمی‌کرد. غالباً نمایشهای چندان درخور توجهی را روی صحنه تئاتر نمی‌دیدیم.

چه سالی به تهران آمدید؟

فکر می‌کنم سال یازدهم بود که به تهران آمدیم. سالهای چهل و هفت و چهل و هشت در دبیرستان دارالفنون ثبت نام کردم. آن موقع، به شدت تحت تاثیر ماجراهای سیاسی روز بودم. چریکهایی که به قتل می‌رسیدند، دادگاههای سیاسی، ماجرای گروه حمید اشرف و ...

یادم است یک روز پدرم با حالت متأثری به خانه آمد و اعلامیه‌ای نشانمان داد که در آن، برای گروه حمید اشرف، نفری صدهزار تومان جایزه تعیین کرده بودند.

کتابهای سیاسی را هم دور از چشم پدر که مامور دولت بود، می‌خواندید؟

بله، در واقع، رو دربایستیمان با او از بین رفته بود و فهمیده بودیم دل خوشی از شرایط روز ندارد.

درجه نظامی پدرتان چه بود؟

سروان آگاهی بود.

بعد از اخذ دیپلم، به چه دلیلی دانشکده نرفتید؟

امتحان کنکور دادم و در دانشکده هنرهای دراماتیک قبول هم شدم. اتفاقاً آقایان سمندریان و شنگله هم از من تست بازیگری گرفتند. همدوره‌هایم مصطفی طاری و فریماه فرجامی بودند، بین هفتصد نفر متقاضی، نفر هفتم شده بودم. این برای دوره‌ای بود که یک فیلمنامه هم در سینمای حرفه‌ای فروخته بودم. وقت مصاحبه به سمندریان گفتم که در سینما شاغل هستم و تنها به خاطر مادرم به دانشکده آمده‌ام. سمندریان به من گفت که به خاطر مادرت ادامه تحصیل نده. (با خنده)

حقیقتش را بخواهید، فضای دانشکده در همان چند روزی که در آن حضور پیدا کردم، چندان توجهم را جلب نکرد. فیلمنامه‌ای که در آن دوران فروخته بودم، ده هزار تومان قیمت داشت. این در شرایطی بود که پدرم ماهی ششصد تومان حقوق می‌گرفت. (با خنده)

اصلاً شروع کار فیلمنامه نویسیتان به چه شکل بود؟

یک سری قصه داشتم که در دوران اقامتم در آستارا آنها را نوشته بودم. تابستان که به تهران آمدیم، به استودیوها سر زدم تا داستانهایم را بفروشم. سراغ «واعظیان» در ایران فیلم و دیگر استودیوها رفتم. واعظیان یکی از قصه‌ها را پسندید و پیشنهاد نگارش کامل فیلمنامه‌اش را به من داد. منتها اصرار داشتم که پیش از نوشتن فیلمنامه، قرارداد منعقد کنم. شما فرض کنید، در آن سن و سال و از سر نابلدی، چنین پیشنهادی به تهیه کننده دادم. به هر حال واعظیان زیر بار نرفت و گفت باید فیلمنامه کامل تحویلش بدهم. در نتیجه سراغ «رئیس فیروز» در پارس فیلم رفتم. او برخورد مناسبی با من داشت و بعد از شنیدن داستانم، از آن تعریف کرد. منتها اضافه کرد که این قصه به درد خاچیکیان می‌خورد. من هم جواب دادم که ساموئل را خیلی دوست دارم. رئیس فیروز جواب جالبی به من داد. او گفت که ایراد کارت هم در همین است که می‌خواهی مقلد کارهای ساموئل باشی. در صورتی که ساموئل در این سینما خودش حضور دارد. رئیس فیروز به من پیشنهاد کرد که قصه‌ای مطابق دیدگاه و سلیقه خودم بنویسم.

جالب است که فیلمسازی که آثار چندان قابل توجهی در کارنامه‌اش ندارد، چنین نگاه پخته و درستی داشته باشد!

بله، من خیلی تحت تاثیر صحبتهای او قرار گرفتم. به شکلی که حتی دیگر دنبال فیملنامه‌هایی که داشتم نرفتم.

قصه‌تان در چه حال و هوایی بود؟

جنایی بود. متأثر از عملیات مایک هامر و فیلمهای خاچیکیان و هیچکاک و کارهایی که در آن زمان دوست داشتم.

بعد از این تجربه، سراغ چه سوژه‌ای رفتید؟

قصه‌ای به نام «شیب پس از قله» نوشتم که استان هنرپیشه‌ای را روایت می‌کرد که در اوج موفقیت، در یک کاخ بزرگ سنگی مشرف به شهر زندگی می‌کند، اما چیزی که برایش مانده، پیری و تنهایی است. او در نهایت، تمام دارایی‌اش را به یک زوج عاشق جوان می‌سپارد و خودش ناقوس زن کلیسا می‌شود.

چقدر درونمایه داستانتان، شبیه کار اخیرتان، بهشت از آن تو است. قضیه دل کندن از جمع و گوشه نشینی و ...

بله، در همین حال و هوا بود.

سرانجام این داستان چه شد؟

از طریق ناصر کوره چیان که دوست پدرم بود، به ایرج قادری معرفی شدم. بعد از تعریف قصه، قادری با این که از آن خوشش آمده بود، گفت این داستان به درد سینمای ما نمی‌خورد. آن موقع، تازه قیصر اکران شده بود. قادری داستانی با حال و هوای این فیلم از من می‌خواست. همان موقع می‌خواستم قصه‌ای با این فضا، به او تحویل دهم. اما او پیشنهاد کرد که یکی دو روزی بر روی طرحم کار کنم. قصه را دو روزه نوشتم و برایش بردم. باورش نمی‌شد، به این سرعت کار کرده باشم. این داستان نقره داغ بود.

قصه‌تان چند صفحه بود؟

پنج صفحه. در حد طرح اولیه.

با توجه به ذهنیت آرمان خواهانه‌ای که پیشتر به سراغتان آمده بود، چطور به کار حرفه‌ای در مناسبات سینمای فارسی، که احتمالاً شناختی هم نسبت به آن پیدا کرده بودید، راضی شدید؟

به سینما خیلی علاقه مند شده بودم و می‌خواستم به هر صورتی که شده، وارد سینما شوم. این در شرایطی بود که عکاسی را هم تجربه کرده بودم و در ضمن، با دوربین سوپر هشت هم کار کرده بودم و با دوستان و اعضای خانواده‌ام، فیلم ساخته بودم و در نتیجه، با دیدن این تصاویر، عشق به فیلمسازی، بدجوری به سراغم آمده بود، تمام آرزویم این بود که کارگردانی سینما را هم تجربه کنم.

ظاهراً گرایش به تجربه فیلمسازی با اعضای خانواده و واقعگرایی در سینما، از همان ابتدا هم در شما بوده است.

بله، یادم است فیلمی با یکی از دوستانم ساخته بودیم که بازیگرش هم خود او بود. یک فیلم دو، سه دقیقه‌ای که یک موقعیت خاص را مطرح می‌کرد. تنها شخصیت فیلم، پشت یک میز نشسته و در حال شیر یا خط انداختن سکه‌ای است. هر بار که سکه را بالا می‌اندازد، عکس شاه ظاهر می‌شود. آخرین بار، با کلافگی آن طرف سکه را هم نگاه می‌کند و متوجه می‌شود دو روی سکه، یکی است.

ایده جذابی داشته است. یک موضع گیری سیاسی هم پشت این ایده دو خطی، به چشم می‌آید.

بله، برادر دوست من، یک زندانی سیاسی بود و او از نظر روحی، تحت تاثیر این شرایط قرار گرفته بود.

اولین فیلمنامه حرفه‌ایتان نقره داغ بود؟

بله.

با قادری قرارداد بستید؟

نه. طرح به سعید مطلبی داده شد و او فیلمنامه کامل را نوشت. بعداً من فیلمنامه مطلبی را خواندم و نکاتی را مطرح کردم. قادری پیشنهاد کرد تا سر صحنه بروم و در جریان فیلمبرداری، قصه را برایش اصلاح کنم. آن موقع، به خاطر محصل بودنم مجبور شدم پانزده، شانزده روزی را با کلک از مدرسه اجازه بگیرم و به یزد بروم. دیدن دوربین و تشکیلات فیلمبرداری، آن قدر برایم جذاب بود که انگار به یک وصال عاشقانه رسیده بودم.

برخورد مطلبی به عنوان یک نویسنده حرفه‌ای، با شما که جوان هفده، هجده ساله‌ای بودید و فیلمنامه‌اش را اصلاح می‌کردید، چگونه بود؟

خیلی خوب بود. جمله‌اش به وضوح خاطرم است. او به من گفت: «من نه به خاطر شما، بلکه به خاطر حسن نیتی که نسبت به سینما دارم، علاقه مند هستم وارد این حرفه شوید.»

ده هزار تومان را برای طرح فیلمنامه نقره داغ گرفتید؟

نه این مبلغ برای نگارش فیلمنامه بعدی قادری، عطش بود.

این فیلمنامه را کامل نوشتید؟

بله، طرح اولیه‌اش هم برای خودم بود. وقت نوشتن این فیلمنامه، یک مقدار تحت تاثیر دختر رایان ساخته دیوید لین بودم. داستان فیلم مربوط به یک سارق و یک زن مطرود است، که با هم متحد می‌شوند تا ضریح امامزاده‌ای را که عده‌ای قصد دارند آن را به سرقت ببرند، به روستا برسانند. اما روستاییها، پیش از آن که از نیتشان آگاه شوند، آنها را به قتل می‌رسانند.

قرارداد این فیلمنامه را در مرحله طرح اولیه بستید؟

نه. فیلمنامه کامل را به قادری تحویل دادم. این فیلم، نخستین فیلمی بود که جمشید شیبانی در استودیو تخت جمشید سابق آن را به مرحله تولید رساند.

با توجه به این که تحصیلات آکادمیکی به عنوان پشتوانه کار نویسندگیتان نداشتید و ظاهراً کتابهای تئوریکی هم مطالعه نکرده بودید، چطور اصول فیلمنامه نویسی را آموختید؟

دو، سه تا از فیلمنامه‌های قادری را گرفتم و با خواندنشان، شروع به نوشتن فیلمنامه کردم.

این که می‌گویند در آن سینما، اکثر فیلمهای سینمای فارسی، اساساً فیلمنامه کاملی نداشته و سر صحنه بازیگران به جای دیالوگ گفتن، شروع به شماره خواندن می‌کردند، تا چه حد صحت دارد؟

چنین اتفاقاتی گاه رخ می‌داد. اما در ارتباط با قادری می‌توانم بگویم که او اصرار داشت حتماً پیش از فیلمبرداری، فیلمنامه کاملی داشته باشد و حتی گاهی که به خاطر شرایط تولید، مجبور بود به سکانس بندی قانع شود، خیلی متاسف می‌شد.

آثار فیلمسازان موج نوی سینمای ایران را هم دنبال می‌کردید؟ کیمیایی، مهرجویی و ...

بله فیلمهای کیمیایی را از این لحاظ که فکر و اندیشه‌ای داشتند و در ضمن جماعت روشنفکر و طرفدار فیلم فرنگی را هم به تماشای فیلمهای ایرانی ترغیب می‌کردند، آبرومند می‌دیدم.

گاو مهرجویی را چطور دیدید؟

خیلی عالی بود. اما موفق به برقراری ارتباط با عامه مردم نشد. هرچند شخصاً بینهایت شیفته این فیلم شده بودم. یادم است روزی سراغ دکتر کوشان رفتم و گفتم می‌خواهم فیلمی مثل گاو بسازم. اما شرایط تولید چنین آثاری در بخش خصوصی واقعاً غیرممکن بود.

دوره فیلم دیدنهایتان هم با این حال و هوا، بایستی کمی تغییر کرده باشد.

سعی می‌کردم فیلمهای خوب فرنگی را حتماً ببینم. در این دوره شیفته مارلون براندو و ال پاچینو بودم. البته هنرپیشه‌ها برایم اهمیت بیشتری داشتند، اما به تدریج جذب فیلمسازان بزرگی مثل کاپولا و اسکورسیسی شدم. با شناخت آنها، به نحوه روایت و ویژگیهای کارگردانیشان پی بردم. برای همین پلان اول فیلم شاهرگ را دقیقاً مثل پلان اول فیلم پدرخوانده گرفتم. یک تراولینگ از پشت سر یک به اصطلاح «پدرخوانده».

به عنوان یک فیلمنامه نویس جوان، تمایلی به همکاری با فیلمسازان متفاوت آن دوره داشتید؟

فیلمنامه‌ای به اسم «انتقال» داشتم که داستانش مربوط به انتقال یک زوج معلم شهرستانی به تهران بود که در شرایط نابسامان شهری، رابطه‌شان صدمه می‌دید و در نهایت، به شهرشان باز می‌گشتند. بعد از عطش، این فیلمنامه را نوشتم. برای نگارش این فیلمنامه، به همراه مادرم، به شمال رفتیم و اتاقی کنار دریا اجاره کردیم و ده، پانزده روزی ماندیم. جمال امید و مرحوم ری پور از این فیلمنامه خیلی خوششان آمده بود. آنها من را به وزارت فرهنگ و هنر دعوت کردند و بعد از تشویقم، گفتند که شهید ثالث و مهرجویی فیلمنامه را پسندیده‌اند و حتی شهید ثالث قصد دارد آن را بسازد.

این جریان بایستی مربوط به پیش از ساخته شدن یک اتفاق ساده باشد.

بله، او هنوز این فیلم را نساخته بود. بعد از مدتی، بار دیگر من را خواستند و گفتند پرویز صیاد قصد ساختن این فیلمنامه را دارد. از شنیدن این خبر خیلی خوشحال شدم. آن موقع، عاشق فیلمهای صمد بودم. با صیاد قراری گذاشتیم که «امید» هم در آن جلسه حضور داشت. صیاد برخورد خوبی با من داشت. اما با دیدنش، دایماً به یاد پرسوناژ صمد می‌افتادم و ناخودآگاه می‌خندیدم. این وضعیت آن قدر تکرار شد که صیاد از من دلخور شد. خلاصه آن جلسه به خاطر خنده‌های بیجای من ناتمام باقی ماند!

جریان مهرجویی و شهید ثالث به کجا کشید؟

دیگر خبری نشد و من هم پیگیر ماجرا نشدم. بعد از این اتفاق، فهمیدم برای ماندگار شدن در سینمای ایران، باید فیلمنامه‌هایی بنویسم که خریدار داشته باشند. در آن زمان، فیلمسازانی مثل مهرجویی و تقوایی و در مجموع فیلمسازان متفاوت ما، گرفتاریهای عجیب و غریبی برای فیلمسازی داشتند. یادم است بیضایی زمان ساخت غریبه و مه، دایماً در حال فراهم کردن تدریجی مخارج فیلم بود و بعد از دشواریهای زیاد، بالاخره بعد از یک سال موفق به اتمام مراحل ساخت فیلمش شد. این وضعیت برایم واقعاً حیرت آور و غیر قابل فهم بود. این که آدمی، آن قدر جدی، پیگیر ساخت اثرش باشد و بر اصولی که به آن معتقد است پافشاری کند، واقعاً برایم حماسی به نظر می‌رسید.

با این شرایط، ظاهراً بایستی دیگر نویسندگی در سینمای فارسی، برایتان چندان جذاب نبوده باشد.

واقعاً به سختی فیلمنامه می‌نوشتم.

بعد از موفقیت تجاری عطش تهیه کنندگان زیادی به سراغتان آمدند؟

بله، هر چیزی که می‌نوشتم، مشتری برایش وجود داشت.

آیا بر اساس مقتضیات سینمای حرفه‌ای آن دوره، فیلمنامه می‌نوشتید؟

قصه‌هایم گاه به نوعی متفاوت هم بودند. مثلاً قصه موسرخه را خیلی دوست داشتم. منتها در این دوره دیگر به فیلمسازی فکر می‌کردم. فیلمی که تاثیر عجیبی بر من گذاشت، طبیعت پیجان شهید ثالث بود. یک فیلم باشکوه، ساده و بینهایت شگفت انگیز.

به غیر از فیلمنامه «انتقال» آیا فیلمنامه دیگری هن نوشتید که با جریان غالب سینمای فارسی تفاوت داشته باشد و شرایط ساختش مهیا نشود؟

فیلمنامه‌ای به نام «حکم جلب» نوشتم که خیلی دوستش داشتم. قصه‌اش مربوط به آدمی بود که یک چک برگشتی دست کسی دارد و به هر کس هم پناه می‌برد خلاص نمی‌شود، چرا که چک مربوطه، در دست بزرگ فامیل است و او تعمداً می‌خواهد شخصیت داستان را به زندان بیندازد و ...

قصد داشتم این فیلمنامه را خودم بسازم. اما موفق به پیدا کردن تهیه کننده نشدم. بعد از این تجربه، فهمیدم که نمی‌توانم از زندگی پیرامونم برای فیلمنامه نوشتن در آن سینما استفاده کنم. فیلمسازان متفاوت آن دوره هم در پرداخت چنین سوژه‌هایی، آن قدر درگیر جریان سانسور می‌شدند که بالاجبار، گرایش به لایه‌های عمیقتر، فلسفیتر و فرم گرایانه تر پیدا می‌کردند.

یعنی یک شکل روایت کاملاً نشانه پردازانه و تمثیل گرایانه.

بله. واقعاً در این شرایط تاثیر سانسور را احساس می‌کردم. ما نمی‌توانستیم شخصیتها و موقعیتهای واقعی پیرامونمان را که گاه خیلی هم جذاب بودند، وارد سینما کنیم. در نتیجه مجبور به کپی برداری از فیلمهای تجاری فرنگی موفق روز بودیم، با ساخت فیلم شاهرگ و آشنا شدن بیشترم با چنین مناسباتی دلزده شده و به یک شکلی همه چیز را رها کرده بودم. حتی فیلمنامه هم نمی‌نوشتم. در این شرایط عباسی به کمک آمد و با پیشنهاد ساخت یک فیلم که بعدها نازنین شد، شوقی دوباره در من به وجود آورد.

در دوره فیلمنامه نویسیتان، تنها برای قادری فیلمنامه می‌نوشتید؟

تجربه‌های دیگری مثل بازنویسی فیلمنامه و یا دیالوگ نویسی هم بود که البته در تیتراژ فیلم، از من نامی به میان برده نمی‌شد. با خسرو پرویزی، صفار، مهرگان فیلم و گنجی زاده هم کار کردم. منتها حتی برای دیدن این فیلمها هم به سینما نمی‌رفتم. بیشتر دنبال پول بودم.

بنابراین به فیلمنامه نویسی، تنها به عنوان یک منبع درآمد نگاه می‌کردید.

بله، تقریباً چنین نگاهی داشتم.

از خانواده جدا شده بودید؟

بله. منتها در این شرایط با آدمی به نام رضا عطایی که به شدت برایم جذاب بود، آشنا شدم. شخصیت جدی و عمیقی داشت. به لحاظ نکته سنجی و سرسخت بودن، یکجورهایی شبیه بیضایی بود. او با این که شاعر و نویسنده قابلی بود، حاضر به بازاری نویسی در آن سینما نبود. اما من این کار را می‌کردم.

در واقع، در قطب مخالف هم بودید که یکدیگر را جذب می‌کردید.

البته او از من ده سال بزرگتر بود. به هر حال، خیلی دوستش داشتم. وقتی حرفهایش را می‌شنیدم و نوع زندگیش را می‌دیدم، متوجه فهم و انسانیتش می‌شدم. زمانی که عباسی پیشنهاد ساخت یک فیلم با حضور فائقه آتشین (گوگوش) را به من داد با رضا مشورت کردم. او به من گفت که اگر بخواهی می‌توانی فیلم خوب هم بسازی. قصه نازنین را برایش تعریف کردم و خوشش آمد. اتفاقاً خودش هم در فیلم، نقش ویولن زن دست شکسته را بازی کرد و در نوشتن فیلمنامه و دیالوگها کمکم کرد.

به عنوان فیلمنامه نویس، نوع ارتباطتان با تهیه کنندگان سینمای فارسی به چه شکلی بود؟

بعد از صحبتهای اولیه، سه، چهار روزی برای نوشتن سیناپس مهلت می‌گرفتم و بعد از گرفتن دستمزدم، احتمالاً برای نوشتن دیالوگها هم مبلغی دیگر دریافت می‌کردم.

جایی برای ثبت طرحها و فیلمنامه‌هایتان وجود داشت؟

نه.

طرح و فیلمنامه‌ها به سرقت نمی‌رفتند؟

همه فیلمنامه‌ها به نوعی سرقت می‌شدند. وقتی تمام قصه‌ها از روی نمونه‌های فرهنگی نوشته می‌شد، دیگر سرقت فیلمنامه معنایی نداشت.

یک نوع سرقت رسمی و همگانی!

بله. چون اساساً شرایط این اجازه را نمی‌داد که از واقعیتهای زندگی ایرانی الهام بگیریم. بنابراین تنها راه برای ادامه حیات صنعت سینمای ایران به صورت تولید انبوه، تقلید از نمونه‌های فرنگی بود، که البته این ترفند در نهایت، همیشه موفق باقی ماند. چرا که در سالهای پنجاه و شش و پنجاه و هفت، در حالی که سینمای روشنفکریمان در اوج شکوفایی بود، سینمای حرفه‌ایمان به ورشکستگی کامل رسید.

از دستکاری شدن فیلمنامه‌هایتان، وقت ساخت توسط فیلمسازان دیگر، ناراضی نمی‌شدید؟

چون کارگردانها مجبور بودند در یک فشار غیرمتعارف فیلم بسازند، یعنی هم سریع بسازند و هم ارزان، توقع بالایی از نتیجه کار نداشتم. اصل مطلب این بود که در این شرایط، فیلمنامه‌ای ارزش سرمایه گذاری کردن پیدا کند.