مصاحبه با علیرضا داوودنژاد؛ از کودکی تا فیلم‌سازی

مصاحبه با علیرضا داوودنژاد

حیدری: قبل از این‌که به دوران فیلم‌سازی شما بپردازیم، می‌خواهیم کمی با دوران کودکی و خانواده‌ی شما آشنا شویم. سینمای شما در دهه‌ی هشتاد و نود با خانواده‌تان فصل مشترک داشت. نه به این شکل که یک کارگردان فرزندش را وارد سینمای ایران بکند، بلکه نوعی از اشتراک که در فضای حرفه‌ای از نگاه هنرمندان و منتقدان هم مورد ستایش قرار گرفت ــ مخصوصاً در کلاس هنرپیشگی. ابتدا می‌خواهیم راجع به دوران کودکی شما و ویژگی‌های آن صحبت کنیم.

علیرضا داوود‌نژاد: مادر من سید و اهل شهر قم و پدرم هم از اهالی لنگرود بود. در واقع پدر و مادر من جزء نسل اولی هستند که در دوران تجدد رضاخانی بزرگ شده‌اند. پدرِ مادرم از قم به تهران می‌آید، ایشان چون درس خوانده بود، خط خوبی داشت و در عین حال ماجراجو هم بود وارد پلیسِ سوار، یعنی پلیس اسب‌سوار، مي‌شود. ایشان به تهران مهاجرت می‌کند و در نتیجه مادر من در تهران بزرگ می‌شود. از آن طرف پدرِ پدرم در لنگرود آهنگری بزرگی داشته که سه پسرش در همان‌جا کار می‌کردند. اما پدر من، که پسر کوچک خانواده بوده، به مدرسه می‌رفته، درسش خوب بوده و خط خوبی هم داشته است. زمانی که ایشان کلاس پنجم بوده پدرش از دنیا می‌رود و یک سال بعد هم مادرش فوت می‌کند. پدر من حاضر نمی‌شود در لنگرود بماند و آهنگری کند. آن زمان شش کلاس سواد داشتن، خط خوب و بلد بودن جمع و تفریق و ریاضی امتیاز محسوب می‌شد. ایشان از لنگرود به نوشهر می‌رود و در تجارت‌خانه‌ی آشنایی که بنکدار بوده و برنج، روغن و چای می‌فروخته میرزابنویس می‌شود. تا همین اواخر هم چرتکه‌ای داشت که از آن زمان نگه داشته بود و با آن کار می‌کرد. زمانی که روس‌ها در جنگ جهانی دوم وارد نوشهر می‌شوند پدر من ده سال داشت و ساکن نوشهر بود. ایشان با یک گروهبان زن روس آشنا مي‌شود، او برایش مجوز می‌گیرد و پدر من با کامیون برنج، روغن و چای به تهران می‌آورد، چون آن زمان حمل آذوقه از شمال به تهران ممنوع بوده است. در واقع پدر من پنهانی این اجناس را به تهران می‌آورد، در این‌جا حسابی با استقبال مواجه می‌شد و درآمد خیلی خوبی داشت. خلاصه کت و شلوار و کروات می‌پوشیده و در لاله‌زار تهران زندگی خوبی برای خود درست می‌کند و بعد از رفتن به سربازی و برگشتن هم به این زندگی ادامه می‌دهد. مادر من هم در تهران از لاله‌زار و کلاس خیاطی و گلدوزی سر در می‌آورد و نزد یک خانم ارمنی خیاطی و گلدوزی را خیلی خوب یاد می‌گیرد. ایشان بوته‌های گل سرخ و لاله را اول روی پارچه نقاشی و بعد هم گلدوزی می‌کرد. در نتیجه پدر و مادر من هر دو سر از لاله‌‌زار درمی‌آورند. بعد از ازدواج هم گشتن در لاله‌زار و سینما رفتن تفریح اصلی‌شان بوده است. پدر من در شهربانی مشغول به کار می‌شود. خلاصه من هم از وقتی یادم است در خانه‌ی ما صحبت سینما بود. نه‌فقط پدر و مادرم، بلکه مادربزرگ و دایی من هم راجع به سینما صحبت می‌کردند.

حیدری: راجع به چه چیز سینما صحبت می‌کردند؟

داوود‌نژاد: راجع به فیلم‌ها و اعجاب‌آور بودن سینما حرف می‌زدند.

حیدری: یعنی می‌رفتند سینما، فیلم می‌دیدند و بعد هم راجع به فیلم‌ها صحبت می‌کردند. شما در دوران کودکی‌تان سینما می‌رفتید؟

داوود‌نژاد: اولین جایی که پدرم از تهران به آن‌جا منتقل می‌شود خرمشهر بود. فکر می‌کنم در آن زمان من سه، چهار سال داشتم. در خرمشهر در جایی زندگی می‌کردیم که چهل، پنجاه خانه‌ی کارمندی در کنار هم بود،‌ خانه‌هایی که دورتادور یک حیاط و حوض بودند و در هر خانه یک خانواده زندگی می‌کرد. بچه‌های این کارمندان در حیاط پلاس بودند، اغلب هم اهل سینما. به‌خصوص پدر و مادر من که از تهران هم سابقه‌ی سینما رفتن داشتند. در آن‌جا هر فیلمی عوض می‌شد می‌رفتیم و می‌دیدیم. یادم است زمانی که سه‌، چهار سالم بود در یکی از همین سینماهای خرمشهر در بالکن در بغل مادرم نشسته بودم و فیلم می‌دیدم. یک مرد غول‌پیکر که پاهایش اندازه‌ی خیابان بود در شهر از لابه‌لای ساختمان‌ها حرکت می‌کرد و به او شلیک می‌کردند.

حیدری: یادتان هست چه فیلمی بود؟

داوود‌نژاد: نه، اسمش یادم نیست ولی یادم هست که خیلی هیجان‌زده بودم و در سینما این‌قدر سؤال کردم که سروصدای تماشاچیان درآمد. مادر من اصرار داشت به من جواب بدهد، خودش یواش حرف می‌زد و به من هم می‌گفت آرام حرف بزنم.

حیدری: بیشتر فیلم ایرانی می‌دیدید یا خارجی؟

داوود‌نژاد: بیشتر فیلم‌های خارجی بود، آمریکایی، عربی، هندی و گاهی هم ایرانی.

حیدری: خانواده‌تان بیشتر به چه نوع فیلم‌هایی علاقمند بودند؟

داوود‌نژاد: زمانی که پدر و مادر من ازدواج کرده بودند و در تهران بودند از فیلم‌های ایرانی خبری نبود و فیلم‌های خارجی می‌دیدند. یادم است پدر و مادرم در خانه راجع به هنرپیشه‌های مورد علاقه‌شان جروبحث می‌کردند. مادرم طرفدار دسیکا بود، پدرم طرفدار برت لنکستر. ما هم حرف‌های این‌ها را گوش مي‌دادیم و فیلم‌ها را هم می‌دیدیم. کم‌کم که بزرگ‌تر شدم فیلم‌های اسطوره‌ای و هرکولی را دوست داشتم، بعد هم فیلم‌های تاریخی قدیمی مثل ال‌سید، بعد هم فیلم‌های کابوی و پلیسی، همفری بوگارت و دی کنستانتین. این‌ها فیلم‌هایی بود که من در ده، دوازده سالگی می‌دیدم.

حیدری: پدر شما در اداره‌ی شهربانی مسئول نظارت بر فیلم‌ها بود؟

داوود‌نژاد: نه، پدرم در اداره‌ی آگاهی بود، بعدها به شهربانی رفت. در دوازده، سیزده سالگی داستان عوض شد. من در کودکی روی دو شیء به‌شدت متمرکز بودم و حواسم را پرت کرده بود. یکی اسلحه‌ی پدرم و دیگری دوربین دایی‌ام. می‌دیدم پدرم کلت را به کمرش می‌بندد، بعد خیلی دقت می‌کردم که وقتی به خانه می‌آيد کلتش را کجای کمد پنهان مي‌کند؟ این خاطره مربوط به شش، هفت سالگی من است که یک بار کلت را برداشتم و دور اتاق با کلت دنبال دوستم می‌کردم، دوستم هم جیغ می‌زد و گریه می‌کرد. این دوستم الآن کاناداست. بالاخره پدر و مادرم فهمیدند و بابت این موضوع توبیخ و تنبیه شدم. نهایتاً‌ از صرافت بازی کردن با کلت افتادم، اما به دوربین عکاسی دایی‌ام خیلی علاقه داشتم. گاهی دایی‌ام می‌آمد شهرستان پیش ما، یا ما در سه ماه تعطیلی به تهران می‌آمدیم و پیش دایی بودیم. دایی من کم‌کم در عوالم بچگی جای پدرم را گرفت. من به او خیلی علاقمند بودم و او هم همین‌طور بود. از توی دوربین عکاسی فانوسی‌ای که داشت تصاویر را به من نشان مي‌داد. نگاه کردن از ویزور دوربین خیلی برایم جذاب بود. دلم مي‌خواست دوربین را به دست می‌گرفتم و از ویزور بیرون را نگاه می‌کردم. او هم اهل ذوق بود، هم فیلم زیاد می‌دید، هم کشتی‌گیر بود، هم شناگر خوبی بود و مرا به استخر امجدیه می‌برد. من خیلی به دایی‌ام نگاه می‌کردم، مخصوصاً به این دلیل که روحیاتش با پدرم خیلی فرق داشت.

حیدری: یعنی علاقه‌ی شما از سمت پدر به سمت دایی‌تان معطوف شد. اگر پدرتان به خاطر کلت شما را دعوا نمی‌کرد ممکن بود به سلاح بیشتر علاقمند بشوید؟

داوود‌نژاد: نمی‌دانم، به هر حال از صرافتش افتادم.

حیدری: چطور فهمیدید دایی‌تان دوربین دارد؟

داوود‌نژاد: در خانه عکس می‌انداخت. داشتم همین را می‌گفتم که کارهایی که دایی‌ام می‌کرد برایم جالب بود. سه‌پایه را می‌کاشت، دوربین را روی آن می‌گذاشت، همه‌مان را جمع می‌کرد، دوربین را روی اتومات می‌گذاشت، خودش مي‌دوید و پیش ما می‌ایستاد. می‌گفت همه ساکت بایستیم و عکس را می‌انداخت. بعد هم عکس را می‌دیدم و خیلی برایم جالب بود. خلاصه من به دوربین دایی‌ام علاقمند شده بودم. ما از خرمشهر به ساری و از آن‌جا به چالوس رفتیم. در این فواصل دایی‌ام همیشه می‌آمد و از ما عکس می‌گرفت و عکس‌ها را به ما نشان می‌داد. زمانی هم که به تهران می‌آمدیم گاهی من صحنه‌های فیلم‌ها را بازی می‌کردم و او از من عکس می‌انداخت. دایی من سینما را دوست داشت و مرا هم می‌برد.

حیدری: ایشان در حوزه‌ی سینما و عکاسی کار جدی می‌کرد یا فقط علاقمند بود؟

داوود‌نژاد: نه، عکس‌های خانوادگی می‌انداخت. دایی‌ام چاپچی درجه یکی بود و با گراوور، چاپ، عکس و این چیزها سروکار داشت. مثلاً وقتی به تهران می‌آمدیم با همه‌ي فامیل به فرحزاد می‌رفتیم. دایی به سی، چهل، نفر میزانسن مي‌داد. همه توی یک قاب می‌ایستادند و سروصدا می‌کردند. این صحنه‌ها برای من خیلی دوست‌داشتنی بود. این‌که دایی به عنوان عکاس به هرکسی می‌گفت کجا و چطور بایستد، دوربینش را با سه‌پایه این‌ طرف و آن طرف می‌برد، یک قاب خوب پیدا می‌کرد، بعد جای خودش را معین می‌کرد، بعد رکلانشور را می‌زد و می‌دوید و در جای خودش می‌ایستاد و بعد هم عکس می‌انداخت. همه‌ی این‌ها برای من نوعی حماسه بود. البته معمولاً وقتی عکس را می‌دیدم توی ذوقم می‌خورد، چون زندگی و روحی که در صحنه تجربه می‌کردم در عکس نبود. عکس صامت و ساکت بود، آدم‌ها هم دور و ناپیدا بودند. من متوجه تفاوت این عکس‌ها با فیلم و سینما بودم.

حیدری: پس شما اول از طریق پدر و مادر و بعد هم دایی‌تان به هنر علاقمند شدید.

داوود‌نژاد: دایی من اهل افسانه، داستان و قصه هم بود، مادربزرگم هم همین‌طور. مادربزرگ من دستم را می‌گرفت و می‌برد سینما. وقتی به تهران می‌آمدیم دو نفری سینما می‌رفتیم. سینما دیانا، سپیده‌ی فعلی، نزدیک خانه‌شان بود. از خانه‌‌ی آن‌ها پیاده راه می‌افتادیم و می‌رفتیم سینما. مادربزرگم زیاد کتاب می‌خواند، بیشتر رمان، مثلاً رمان به سوی روم. این کتاب را دیده‌اید؟

حیدری: نه.

داوود‌نژاد: جعبه‌های میوه را دیده‌اید؟ در این جعبه‌ها پر از جلدهای مختلف این کتاب بود، قطع جیبی، اما بسیار کلفت، مثلاً هزار صفحه. کل جعبه‌ی میوه پر از جلدهای مختلف این کتاب بود، واقعاً نمی‌دانم چند جلد بود. خیلی عجیب بود که مادربزرگ من این کتاب را مثل سریال می‌خواند و برای ما تعریف می‌کرد. یادم است بعضی شب‌ها دور همین چراغ نفتی‌ها می‌خوابیدیم، مادربزرگم، که سیگار اشنو هم می‌کشید، می‌نشست و به سوی روم را برای ما می‌خواند و تعریف می‌کرد.

حیدری: برای‌تان جذاب بود؟

داوود‌نژاد: خیلی. از دیگر کتاب‌هایی که برای ما تعریف می‌کرد ده‌نفر قزلباش بود و هزارو‌یک شب. مادربزرگم خیلی به داستان علاقمند بود و ذهن قصه‌پردازی داشت.

حیدری: خود شما چه زمانی متوجه شدید که استعداد نوشتن دارید؟ اولین سال‌هایی که فهمیدید خودتان می‌توانید بنویسید، چه داستان و بعدها فیلم‌نامه، چگونه بود؟

داوود‌نژاد: من اول شروع کردم به چاخان کردن برای دوستانم، یعنی در مدرسه خاطراتی را برای‌شان تعریف می‌کردم که واقعیت نداشت. مثلاً داستان‌هایی از ماجراهای پدرم، که پلیس بود، تعریف می‌کردم. این‌که چطور دزدان، قاچاقچیان و قاتلان را دستگیر کرده است. یک بار در خرمشهر در همین خانه‌های سازمانی من با همین دوستی که با هفت‌تیر دنبالش کردم و دوستان دیگرم دیدیم که ماشینی دارد می‌رود و زنی در آن ماشین جیغ می‌کشد. بعد از جایی که ما زندگی می‌کردیم دیگر نخلستان‌های شهر شروع می‌شد و دورتر به جنت‌آباد می‌رسید، که قبرستان بود و بیابان. انگار آن زن را دزدیده بودند و داشتند به آن‌جا می‌بردند. ناگهان دیدیم که پدر دوست من و پدر من سوار ماشین‌‌هایشان شدند و رفتند دنبالش و چند ساعت بعد برگشتند. وقتی برگشتند خاک‌آلود بودند و پدر من اسلحه در دست داشت. خلاصه معلوم شد که آ‌ن‌ها را گرفته‌اند. آن زمان این اتفاق به نظر ما خیلی قهرمانانه بود.

حیدری: داستان‌هایی که تعریف می‌کردید را بعداً می‌نوشتید یا فقط تعریف می‌کردید؟

داوود‌نژاد: این داستانی که برای‌تان گفتم واقعیت بود. اما بعد خود من تعدادی داستان درست می‌کردم. مثلاً می‌گفتم پدر من دنبال دزدها کرد، دزدها هلیکوپتر داشتند، سوار هلیکوپتر شدند و پرواز کردند. پدر من هلیکوپتر را نشانه گرفت و به آن شلیک کرد. یکی از بچه‌ها گفت تو چرا این‌قدر چاخان می‌گویی؟ خلاصه از این چاخان‌ها شروع شد و من شروع کردن به قصه بافتن. همان زمان مادرم هم مشغول نوشتن یک قصه برای فیلم و سینما بود. مادرم سینما را دوست داشت، حتی یک بار قبل از ازدواج با یکی از دوستانش، که ما می‌شناختیم، به یکی از این استودیوها رفته بودند و او را برای بازی در یک فیلم دعوت کرده بودند. منتهی به مادربزرگم گفته بود و ایشان و دایی‌ام به‌شدت مخالفت کرده بودند. به هر حال مادرم خیلی علاقمند بود و به همین دلیل در خانه‌ی ما دائماً بحث فیلم بود و ما بعضی از صحنه‌های فیلم‌ها را بازی می‌کردیم. یعنی با خانواده زیاد در ارتباط و درگیر سینما بودیم. منظورم این است که مادرم دغدغه‌ی سینما داشت و حتی یک سناریو هم با کمک پدرم نوشت. این سناریو طرفدار هم پیدا کرد و می‌خواستند آن را بسازند، ولی در نهایت از آن پروژه‌هایی بود که راجع به آن صحبت شد اما به نتیجه نرسید. این دوران اولیه تا دوازده، سیزده سالگیِ من ادامه پیدا کرد و در نهایت این قصه گفتن‌ها من را به سمت کتاب قصه خواندن سوق داد و در نتیجه کتاب‌خوان شدم.

حیدری: یعنی دوران راهنمایی و دبیرستان؟

داوود‌نژاد: بله، مثلاً اول دبیرستان. آن زمان شروع کردم به خواندن کتاب‌های مای کامر؟ و ر.اعتمادی و .... بعد که به دوران بلوغ نزدیک می‌شدم از خواندن کتاب قصه کشیده شدم به سمت فکر کردن و رسیدن به برخی سؤالات و به دنبال کتاب‌های غیرداستانی می‌گشتم. این‌که دنیا چطور درست شده و ما به چه دلیل در این دنیا هستیم. سؤالاتی که به دوران بلوغ مربوط می‌شود و جنبه‌های فلسفی دارد.

حیدری: به درس خواندن هم علاقه داشتید؟

داوود‌نژاد: درسم خیلی خوب بود، در حدی که مثلاً وقتی به کلاس پنجم دبستان رفتم معلم‌مان بعد از ده، بیست روز من را صدا کرد و گفت اگر بخواهی می‌توانم به تو درس بدهم و آذر ماه کلاس ششم را امتحان بدهی. من به مادرم گفتم که معلم ما چنین چیزی می‌گوید. مادرم گفت قبول کن و به معلمت بگو این کار را بکند. من به معلمم گفتم، او هم گفت بیست تومان می‌گیرم و به تو درس می‌دهم تا آذر ماه امتحان بدهی و به کلاس ششم بروی. ما بیست تومان را دادیم، من آذر ماه امتحان دادم و کلاس ششم را قبول شدم. یعنی در واقع ابتدایی را تمام کردم و قرار بود دی ماه به کلاس هفتم بروم. رفتیم دبیرستان که مرا نام‌نویسی کنیم، گفتند سن بچه‌ی شما به دبیرستان نمی‌رسد و نمی‌توانیم این کار را بکنیم. مادر من خیلی ناراحت شد، چون آن زمان من همان قهرمانی شده بودم که خودش همیشه می‌خواست بشود. مادر من با دبیرستان درگیر شد ولی آن‌ها گفتند به ما ربطی ندارد و باید بروید اداره‌ی فرهنگ. مادرم مرا به اداره‌ فرهنگ برد و آن‌جا با رئیس فرهنگ ناحیه شروع کرد به صحبت و جروبحث. آن‌ها گفتند این قانون است، دست ما نیست و کاری نمی‌توانیم بکنیم، باید بروید وزارت‌خانه. مادر باز دست من را گرفت و برد وزارت آموزش و پرورش، بهارستان، در ساختمان قدیمی کاخ مظفرالدین‌شاه. خلاصه رفتیم توی اتاق وزیر و آن‌جا هم کار به جروبحث کشید. در نهایت گفتند که این قانون است و ما نمی‌توانیم قانون را به خاطر بچه‌ی شما تغییر بدهیم. مادرم گفت حالا من این بچه را چه کار کنم؟ ششمش را گرفته و شما اجازه نمی‌دهید به دبیرستان برود. آن‌ها گفتند ما نمی‌دانیم، مادرم هم عصبانی شد، دست من را کشید و از پله‌ها آمدیم پایین. وقتی داشتیم از حیاط رد می‌شدیم مادر من دائماً غر می‌زد و اعتراض می‌کرد. وقتی دم در وزارت‌خانه رسدیم یک ماشین خیلی بزرگ، از این ماشین‌های آمریکایی، ایستاد. راننده پیاده شد و در ماشین را باز کرد و آقای خیلی شیکی با کت شلوار و کراوات از ماشین پیاده شد. همان موقع مادرم به من گفت چرا تو را بگذارم درس بخوانی؟ می‌گذارمت دزدی یاد بگیری که فردا در ماشین را هم برایت باز کنند. این آقا حرف مادرم را شنید و وقتی داشت رد می‌شد بغل گوش مادرم گفت تازه راهش را یاد گرفتی! این حرف مادرم را خیلی ناراحت کرد. خلاصه ما نتیجه‌ای نگرفتیم و برگشتیم دبیرستان. آن‌جا به من گفتند می‌توانم به شکل مستمع آزاد در کلاس‌ها شرکت کنم. من سر کلاس‌ها می‌نشستم و به‌خصوص ریاضیات، هندسه و جبر را خیلی خوب می‌فهمیدم. به طوری که وقتی معلم سؤال می‌کرد همیشه دستم را بالا می‌بردم و وقتی من می‌رفتم و توضیح می‌دادم، بچه‌ها خیلی استقبال می‌کردند و درس را بهتر می‌فهمیدند.

حیدری: شما کنکور دادید؟ دانشگاه رفتید؟

داوود‌نژاد: بله، کنکور هم دادم، آن هم داستان دارد.

حیدری: داستانش چیست؟

داوود‌نژاد: داستانش این است که زمانی که من وارد سینما شده بودم و داشتم به شکل حرفه‌ای کار می‌کردم مادر اظهار ناراحتی می‌کرد که من می‌خواستم تو دانشگاه بروی و قاضی بشوی. به همین دلیل من کنکور دادم و فکر می‌کنم سال 50 بود که در کنکور دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک شرکت کردم و نفر هفتم شدم. هفتصد نفر کنکور داده بودند و از بین آن‌ها شصت نفر قبول شده بودند. من با مصطفی تاری و فریماه فرجامی هم‌دوره بودم. در مصاحبه هم شرکت کردم و قبول شدم. مرحله‌ی بعدی یک مصاحبه‌ی تک‌نفره بود که سمندریان با من مصاحبه می‌کرد. برای مصاحبه‌ی قبلی سمندریان، شنگله و یک آقای دیگر بودند. برای این مصاحبه رفتم پیش سمندریان در دفتر دانشگاه. ایشان از من پرسید چه کار می‌کنی؟ من هم گفتم که یک سناریو نوشته‌ام که فیلم شده. از این‌که سناریوی من فیلم شده بود تعجب کرد و پرسید چقدر گرفته‌ای؟ من هم گفتم. پرسید الآن چه می‌کنی؟ گفتم الآن هم یک سناریو نوشته‌ام که آن را هم فروخته‌ام و در فکر ساختن یک فیلم هستم. گفت پس تو این‌جا چه کار می‌کنی؟ گفتم هیچی، مادرم دوست دارد به دانشگاه بیایم. گفت: پاشو برو، کسانی که الآن این‌جا درس می‌دهند از خدای‌شان است که در فیلمی که تو می‌سازی بازی کنند. حالا که چنین امکانی داری برو و تا می‌توانی کار کن. گفت الآن تو هم سناریو می‌نویسی و هم قرار است فیلم بسازی، برای چه میخواهی بیایی دانشگاه؟ البته رسماً به من نگفت برو، اما تق ولق شد و من دانشگاه را رها کردم.

حیدری: دانشگاه را برای همیشه رها کردید؟

داوود‌نژاد: واقعاً آن‌جا چیز زیادی یاد نمی‌گرفتم. داشتم این را می‌گفتم که زمانی که من دیگر قرار شده بود به شکل مستمع آزاد در دبیرستان شرکت کنم، کتاب‌های درسی برایم ساده بود و به همین دلیل رفتم به سراغ خواندن کتاب‌های دیگر و به کتاب علاقه‌مند شدم. مثلاً کتاب حافظ دائم دست من بود. کلاس چهارم دبستان بودم که مادرم کتاب حافظ را برایم خرید، یک حافظ جیبی خرید و به من می‌گفت بخوان. من هم هیچی نمی‌فهمیدم، اما مادرم می‌گفت عیبی ندارد، آهنگ خواندن شعرها را یاد بگیر، بعداً معانیش را می‌فهمی. من هم این شعرها را طوطی‌وار می‌خواندم. اولین بیتی که در همان کلاس چهارم دبستان حفظ شدم را یادم است، فقط نمي‌دانم که چرا این بیت را حفظ شده بودم؟ نقطه‌ی خال تو بر لوح بصر نتوان زد / مگر از مردمک دیده مدادی طلبیم. خلاصه شروع کردم به کتاب خواندن و در این فاصله ما از تهران به آستارا منتقل شدیم. شهر آستارا سینمایی داشت که پدر من در آن‌جا مسئول دیدن فیلم‌ها هم بود. در واقع آن زمان پدرم مسئول اداره‌ی نظارت بود. پدرم باید فیلم‌ها را می‌دید و تأیید می‌کرد و مرا هم گاهی با خودش می‌برد. مادرم می‌گفت الآن که می‌خواهی فیلم‌ها را بدون سانسور ببینی بچه را نبر. ولی پدرم می‌گفت عیبی ندارد و مرا می‌برد. من با پدرم و صاحب سینما در سالن می‌نشستیم و فیلم را می‌دیدیم. وقتی به جاهایی می‌رسید که خیلی صحنه داشت، می‌گفت این را دیگر دربیاور. صاحب سینما دیگر ما را می‌شناخت، در نتیجه به محض این‌که فیلم را عوض می‌کرد ما سانس اول آن‌جا بودیم. هفته‌ای دو یا سه بار هم فیلم‌ها را عوض می‌کرد و ما همه‌ی فیلم‌ها را می‌دیدیم، بعضی از فیلم‌ها را هم دو بار می‌دیدیم. در واقع بیشتر فیلم‌های فارسی را من در آن زمان دیدم، البته قبل از آن گنج قارون را با دایی‌ام در تهران دیده بودم. سیزده، چهارده سالم بود و آن فیلم خیلی برایم جالب بود. بیشتر مضمونش برایم جالب بود و شخصیت علی بی‌غم، که شبیه دایی من بود که او هم کشتی‌گیر بود.

حیدری: با کدام کاراکتر گنج قارون بیشتر ارتباط برقرار کردید؟

داوود‌نژاد: فردین دیگر، یعنی آن کارگرِ جوان‌مرد، با عزت نفس و مستغنی. این استغنا و جوان‌مردی برای من که آن زمان سنی هم نداشتم خیلی جالب بود.

حیدری: یکی از نقاط عطف دهه‌ی چهل گنج قارون بود، که شما با دایی‌تان به دیدن این فیلم رفتید. پس یکی از فیلم‌هایی که در دهه‌ی چهل روی شما تأثیر گذاشت گنج قارون (1344) بود.

داوود‌نژاد: بله، همین‌طور بود. بعد به آستارا آمدیم و فیلم‌های خارجی زیادی دیدیم. آن زمان علاقمندی من به کتاب خیلی زیاد شد، تا حدی که یک بار که به تهران آمدیم موقع رد شدن از شاه‌آباد دیدم که دم در کتابفروشی امیرکبیر یک آگهی زده است که دویست تومان کتاب، قسطی ماهی بیست تومان. با دایی‌ام صحبت کردم، دایی سفته داد و دویست تومان کتاب برای من گرفت. این‌قدر کتاب بود که تقریباً پشت صندوق عقب یک ماشین را پر می‌کرد. کتاب‌های خیلی خوبی هم جزء این کتاب‌ها بود. مثلاً سیر حکمت در اروپا، هنر چیست؟ و ....

حیدری: رفتن شما به آستارا مربوط به چه سالی می‌شود؟

داوود‌نژاد: سال 44، 45 رفتیم آستارا. پدر من در آن‌جا رئیس آگاهی بود و مأمور سینما. نمی‌دانم چقدر می‌دانید که آستارا شهر خاصی است. اولاً آن زمان بالاترین درجه‌ی سواد در آستارا بود، بیشترین باسواد مال آستارا بود، لیسانسه خیلی داشت و فضا فضای چپ روشنفکری با گرایشات توده‌ای بود. آستارا کنار شوروی است و به همین دلیل چنین فضایی داشت. نوعی فضای روشنفکریِ چپِ اپوزیسیون زیر پوست شهر وجود داشت. در تهران ما راجع به سیاست چیز خاصی نمی‌شنیدیم، چنین بحث‌هایی نبود و اصلاً‌ کسی اصلاً به خودش دردسر نمی‌داد که راجع به شاه صحبت کند. وقتی می‌خواستی راجع به شاه صحبت کنی همه‌اش می‌ترسیدی از این‌که آدم‌های مختلف ساواکی باشند و اگر درباره‌ی شاه صحبت کنی دردسر درست بشود. در نتیجه هیچ‌کس راجع به شاه، دولت و سیاست فکر نمی‌کرد و حرف نمی‌زد. انگار همه این موضوع را حذف کرده و کنار گذاشته بودند. اما در آستارا این بحث‌ها بود، دولت، سیاست، وضع اجتماعی، وضع اقتصادی و این نوع مفاهیم در گفتگوها مطرح بود.

من به دبیرستان حکیم نظامی می‌رفتم، دبیرستانی قدیمی که نیما یوشیج در آن‌جا معلم ادبیات بود. ما در آن‌جا معلمانی داشتیم که شاگرد نیما بودند. از قضای روزگار بابای پیری که بغل دبیرستان بساط می‌کرد و تنقلات می‌فروخت به نام نوری امین؟ هم از نیما خاطره داشت. در چنین فضایی بود که من کتاب خریدم و شروع کردم به خواندن. مثلاً یکی از آن کتاب‌هایی که خریده بودم مجموعه اشعار نیما بود. یا چند مجموعه شعر از شاملو در آن کتاب‌ها بود. من این‌ها را می‌خواندم و مثلاً شعرهای نیما را حفظ شده بودم. نوری امین می‌گفت که نیما این‌جا بود و یک بار هم با رئیس دبیرستان دعوایش شده بود. می‌گفت دیدم نیما آمد بیرون و آمد توی مغازه‌ی من. گفتم چرا عصبانی و ناراحتی؟ گفت منتظر مدیر این دبیرستان هستم. می‌گفت وقتی مدیر دبیرستان آمد نیما به طرفش رفت، بلندش کرد و توی گل‌ها به زمینش زد، بعد هم گذاشت و رفت. رئیس دبیرستان شکایت کرده بود و گفته بود نوری امین شاهد است. از طرف اداره‌ی فرهنگ پیش من آمدند و پرسیدند تو چه دیدی؟ من گفتم من هیچ چیز ندیدم. می‌گفت نیما به همین دلیل خیلی از من خوشش آمده بود و مرا دوست داشت. ظاهراً نیما در زمستانی که از آخرین سفرش به تبریز برمی‌گشته در آستارا پیاده شده و به نوری امین سر زده، بعد به تهران رفته و بعد هم از دنیا رفته است. در همین شهر ما همسایه‌ای داشتیم که چپ بود، خانوادگی توده‌ای بودند و بعضی‌هایشان به زندان رفته بودند. یک جوان هم داشتند که خیلی شر بود و بسیار باسواد و کتاب‌خوان. او به خانه‌ی ما رفت‌وآمد داشت و من با او معاشرت داشتم. او راجع به مسائل سیاسی و اجتماعی بحث می‌کرد، به من هم کتاب می‌داد که بخوانم. من هم بعد از این‌که دویست تومان کتاب خریده بودم در آن‌جا کتاب‌خانه درست کرده بودم و دائم کتاب می‌خواندم. در حدی خوره‌ی کتاب شده بودم که مادرم می‌گفت بیا ناهار، می‌گفتم بگذار پشت در می‌خورم و بعد یادم می‌رفت.

ما معلمی داشتیم به نام آقای قاجار که لیسانس فلسفه بود و شاگرد آریان‌پور و آل‌احمد. آقای قاجار این‌قدر درس ادبیات را سخت می‌گرفت و انشا و خواندن را جدی برگزار می‌کرد که بچه‌ها را تجدید می‌کرد. اگر انشا نمی‌نوشتی به تو یک می‌داد، بعد با نمره‌ي امتحان جمع و تقسیم بر دو می‌کرد و در نتیجه تجدید می‌شدی. یک بار به من گفت بیا پای تخته انشایت را بخوان. من گفتم انشا ننوشته‌ام و او هم به من یک داد. بعد از من پرسید حالا چرا انشا ننوشتی؟ گفتم من فکر می‌کنم موضوعاتی که شما می‌دهید خیلی جالب نیست. مثلاً «پاییز را توصیف کنید» مال بچه‌های دبستانی است. خیلی بهش برخورد. کمی راه رفت و بعد روی تخته نوشت: «بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم / فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو دراندازیم.» گفت این موضوع خوبیه؟ گفتم بله آقا، این خوبه.

حیدری: گفتن چنین حرفی به معلم انشای آن دوران جسارت خیلی زیادی می‌خواست. آن دوران بین معلم و دانش آموز شکلی از دیکتاتوری وجود داشت و دانش‌آموز اجازه‌ی چنین کارها یا حرف‌هایی را نداشت. نگران تنبیه یا حتی اخراج شدن نبودید؟

داوود‌نژاد: دبیر ما، آقای قاجار، تهرانی بود و نوعی رفتار آزادمنشانه هم داشت.

حیدری: یعنی آدم روشنفکری بود؟

داوود‌نژاد: بله، آدم روشنفکری بود. برای همین وقتی من این حرف را زدم خیلی بهش برخورد. چنین برخوردی برای او هم تازگی داشت. او درباره‌ی من چیزهایی می‌دانست، مثلاً می‌دانست که کتاب می‌خوانم. من رفیق‌باز هم بودم و دو تا رفیق داشتم که تا چندین سال پیش با هم ارتباط داشتیم. هفته‌ی بعد که دوستانم دنبالم آمدند تا با هم به مدرسه برویم از من پرسیدند انشا نوشتی؟ یادم افتاد که ننوشتم. گفتم صبر کنید من چیزی بنویسم. همان‌جا روی پله‌ی حیاط نشستم، یک برگه از یک دفتر دیگرم کندم، گذاشتم روی دفتر و شروع کردم به نوشتن انشا. قلم را گذاشتم و یک‌سره نوشتم، آخرش یک شعر هم گفته بودم. خلاصه انشا را گذاشتم لای دفتر و رفتیم مدرسه.

حیدری: حالا چه نوشته بودید؟

داوود‌نژاد: آن موقع توی نخ اگزیستانسیالیسم بودم، کتاب اگزیستانسیالیسم سارتر را هم خوانده بودم.

حیدری: واقعاً؟ آن کتاب را خوانده بودید؟

داوود‌نژاد: بله، جزء کتاب‌هایی بود که گرفته بودم. در کتاب تاریخ فلسفه‌ی فروغی هم به اگزیستانسیالیسم اشاراتی شده بود.

حیدری: آن مفاهیم را کاملاً‌ متوجه می‌شدید؟

داوود‌نژاد: نه خیلی خوب، ولی تا حدی می‌فهمیدم و از همین انشایی که نوشته بودم هم معلوم بود. انشا را این‌طور شروع کرده بودم که: این سمفونی دل‌انگیز تغییر است و از خلال کلمات آن صدای جنبش زنجیرها و گسستن حلقه‌های آن به گوش می‌رسد. انسان در طرحی که از خویش می‌افکند زنده است ــ این به همان مفهوم اگزیستانسیالیسم اشاره دارد. در طرحی که از خویش می‌افکند زنده است و این نه مربوط به افراد که شامل حال ملت‌ها هم می‌شود. همین‌طور ملت‌ها هم در طرحی که از خویش و ... بعد راجع به ملت خودمان صحبت کرده بودم و خلاصه خیلی مفصل نوشته بودم.

حیدری: قاعدتاً شما سراغ چیزی رفته بودید که در مخیله‌ی هیچ‌کدام از همکلاسی‌هایتان نمی‌گنجید.

داوودنژاد: بله، چون آن زمان غرق کتاب خواندن بودم، با اگزیستانسیالیسم سروکله می‌زدم، آزادی، طرحی از خویش درافکندن، تقدم وجود به ماهیت و... بحث‌هایی بود که من آن زمان با آن‌ها کلنجار می‌رفتم. پیش از آن شعری گفته بودم که خیلی جالب بود. البته کلماتش ظرفیت شاعرانه ندارد، اما برای آن سن و سال جالب و با ویژگی‌های بلوغ سازگار است. شعر این بود:

من از نام تعادل که قوانین طبیعت را چون خوره سوراخ کرده، رخنه کرده، سخت دلشادم / نه خوشبختی وجود است و نه بدبختی. سیاهی را سپیدی قد علم کرده / هر وجودی در وجود دیگری منسوخ گشته / جهان آفرینش بر اساس صفر بوده / نه شاهی نه گدایی، همه در یک محل ساکن / همان‌جا که تعادل حاکم آن‌جاست. چهارده سالم بود که این شعر را گفتم.

حیدری: در چهارده سالگی این شعر را گفتید؟!

داوودنژاد: بله، همان موقع غرق کتاب خواندن بودم. من از سیزده سالگی کتاب خواندن را شروع کردم و در چهارده، پانزده سالگی دیگر غرق این فضاها بودم. می‌خواهم بگویم نوشتن این انشا هم مسبوق به سوابقی است و در دورانی بود که خیلی فکر می‌کردم. آخرش هم گفته بودم که ملت ما از این ویژگیِ طرحی درافکندن عاری است و دو سال دیگر به شکرانه‌ی این عاری بودن جشنی بزرگ برپا خواهد شد. جشنی که در واقع جز سوگواری بر مزار آزادگی و نوجوییِ یک ملت نیست. بعد گفته بودم به شعری که خودم در این زمینه سروده‌ام توجه کنید و شعر را نوشتم. رفتیم مدرسه و آقای قاجار به‌محض ورود به کلاس گفت داوودنژاد بیا انشایت را بخوان. من شروع کردم به خواندن و کم‌کم سکوتی بر کلاس حاکم شد. همین‌طور که می‌خواندم سکوت غیرمعمولی کلاس را فراگرفت، احساس می‌کردم بچه‌ها دارند سرشان را به زیر می‌اندازند. متوجه شدم چیزهایی که دارم می‌گویم مربوط به آدم‌هایی است که کله‌شان بوی قرمه‌سبزی می‌دهد. وقتی انشایم رسید به آن‌جا که «و دو سال دیگر به شکرانه‌ی این عاری بودن جشنی برپا خواهد شد» که منظورم جشن‌های دوهزاروپانصد ساله بود. وقتی این کلمات را می‌خواندم احساس می‌کردم که گاف داده‌ام. فکر کردم من در آستارا، که سایه‌ی ساواک خیلی سنگین بود، چه چیزهایی دارم می‌گویم؟ ولی دیگر کار از کار گذشته بود و مجبور بودم ادامه بدهم.

حیدری: معلم‌تان ساواکی بود؟

داوودنژاد: نه، ولی به هر حال ساواک بازار بود. آن موقع هرکسی می‌توانست ساواکی باشد، شاید او هم بود، نمی‌دانم. ولی او ساواکی نبود. بعد هم دیوار موش داشت و موش هم گوش داشت.

حیدری: حتی ممکن بود پدران دانش‌آموزان ساواکی باشند.

داوودنژاد: بله، حتماً هم بودند. انشا تمام شد و بعد گفتم اینک به شعری که در این زمینه سرودم توجه کنید و شعر را خواندم: باید گسست، باید شکست، باید به رزمگه زندگی چو سرو ایستاده مرد و رفت. باید به‌سان مهر، باید به‌سان ماه، از دل ابر سیه گذشت. باید چو موج بود، باید به ساحل پُرتابِ غم نشست، وز کثرت نشست در آخر شکست و بست دروازه‌ی شکست. انشایم تمام شد و سکوت. معلم‌مان هم نشسته بود و سرش را به زیر انداخته بود و فکر می‌کرد. کمی به من نگاه کرد و من نمی‌دانستم می‌خواهد چه چیزی به من بگوید. لحظات خیلی کش‌داری بود. کمی نگاهم کرد و گفت یک بار دیگر بخوان. این بار که خواندم بعد از تمام شدن بچه‌ها مدت طولانی دست زدند.

حیدری: تازه متوجه شده بودند که شما چه چیزی گفته‌اید.

داوودنژاد: نه. تازه متوجه شده بودند معلم از این انشا خوشش آمده و احساس امنیت کردند، البته خود بچه‌ها هم واقعاً خوش‌شان آمده بود. من هم خیلی خوب خواندم.

حیدری: چه سالی این انشا را نوشته بودید؟

داوودنژاد: فکر می‌کنم کلاس هشتم دبیرستان بودم.

حیدری: این خبر به گوش مدیر مدرسه هم رسید؟

داوودنژاد: اهالی آستارا اغلب خودشان هم اپوزیسیون بودند، اما به روی خودشان نمی‌آوردند. حالا اصل ماجرا هیچ‌کدام از این‌ها نیست. اصل ماجرا این است که بعد از دست زدن بچه‌ها معلم انشای من را گرفت و گفت چطور توی یک ورق کاغذ نوشته‌ای؟ من ماجرا را تعریف کردم و گفتم که چطور این انشا را نوشتم. معلم دیگر حیرت کرده بود، ورقه را جلوی خودش گذاشت و تا آخر زنگ به آن نگاه می‌کرد و برگه را این رو آن رو می‌کرد. با هیچ‌‌کس حرف نمی‌زد و همه هم ساکت بودند. بعد از خوردن زنگ نمره‌ای در دفتر نوشت و دفتر را بست. از کلاس بیرون رفت اما دفتر را نبرد. معلم‌ها معمولاً دفتر را با خودشان می‌بردند. پیام معلم این بود که ما دفتر را ببینیم. همه‌ی بچه‌ها ریختند سر دفتر و آن را باز کردند که ببینند چه نمره‌ای به من داده است؟ این‌قدر دور میز ازدحام زیاد بود که من نتوانستم ببینم. فقط شنیدم که یک نفر می‌گوید 39. رفتم جلو و نگاه کردم و دیدم که در دفتر مدرسه نوشته 39 که با یک بشود چهل و چهل تقسیم بر دو می‌شود بیست. این کار او نوعی تشویق عجیب و غیرمنتظره بود.

حیدری: بله، چون اگر بیست هم می‌گرفتید ده‌ونیم می‌شدید.

داوودنژاد: معلم هم جسارت عجیبی کرده بود که در دفتر مدرسه نمره‌ی 39 را نوشته بود. در همین دورانی که من خیلی کتاب‌خوان شده بودم و فیلم هم زیاد می‌دیدم اتفاق دیگری هم افتاد و آن این‌که خیلی مذهبی شدم. این‌قدر شدید که خودم به‌تنهایی یک روزنامه دیواری درآوردم به اسم اسلام، دنیای فشرده. این اسم را به خطاط شهر، که جوانی بود که با من خیلی دوست بود، دادم و او برایم با خط خوش نوشت. همه‌ي مقالات روزنامه را خودم نوشته بودم، در یکی از مقالات که راجع به رمضان بود از معلم تعلیمات دینی کمک گرفته بودم. من راجع به اثبات علمی احکام اسلامی مقاله نوشته بودم. مثلاً این‌که حضرت علی گفته به غذا فوت نکنید به این دلیل است که گازکربنیک دارد که ممکن است با غذای داغ ترکیب و باعث مسمومیت بشود. همین معلم، آقای قاجار،‌ مرا صدا کرد و گفت منظورت از این اسم «اسلام، دنیای فشرده» چیست؟ این اتفاق قبل از انشایی بود که گفتم. گفت به نظر من یعنی دنیایی که همه چیز در آن تحت فشار است. من گفتم نه، منظور من این است که همه‌ی قوانین دنیا در احکام و قوانین اسلام فشرده شده است. گفت اگر چنین منظوری داری این اسمِ خوبی نیست. یعنی این معلم چنین سابقه‌ای از من داشت و بعد هم که این انشا را نوشتم. از آن به بعد این معلم ادبیات و دو معلم دیگری، که اهل ذوق و فکر بودند، توجه ویژه‌ای به من می‌کردند. مثلاً معلم فیزیولوژی، که من راجع به خلقت جهان خیلی با او صحبت می‌کردم، کتابی به من داد به نام تئوری بعد ششم. کتاب خیلی عجیبی بود که من دیگر آن را در جایی ندیدم. از جمله چیزهایی که در آن کتاب آمده بود این بود که آدم‌هایی که در جنگ دوم جهانی مؤثر بودند، اگر تاریخ تولد، تاریخ به قدرت رسیدن و چند تاریخ دیگر در مورد آن‌ها با هم جمع بشود در مورد همه به یک عدد می‌رسیم. چیزهای خیلی عجیبی در این کتاب بود.

حیدری: یعنی بعد از نوشتن آن انشا همه چیز برای شما عوض شد؟

داوودنژاد: بله، بعد از آن انشا همه چیز خیلی عوض شد.

حیدری: خودتان هم بیشتر به نوشتن تشویق شدید.

داوودنژاد: بیشتر بخوانم و بیشتر فکر کنم. بعد هم کم‌کم ارتباطم با همسایه‌ای که گفتم توده‌ای بود بیشتر شد. او کتابی به من داد به نام اصول مقدماتی فلسفه، نوشته‌ی ژرژ پولیتزر، متعلق به دانشکده‌ی کارگران فرانسه. در آن کتاب سه مکتب را توضیح داده بود: ایدئالیسم، ماتریالیسم و آگنوستیسیسم. انگار ذهنیت من دائماً به سمت معینی هدایت می‌شد و نسبت به واقعیت، فهم ماده، فلسفه‌ی علمی و کارکرد علمی ماده گرایش پیدا می‌کرد. در ادامه‌ی کتاب خواندن‌ها و در صحبت‌هایی که با این همسایه می‌کردم رسیدم به دیالکتیک و دیالکتیک مارکس و هگل. وارونه شدن سه‌پایه از هگل توسط مارکس، دیالکتیک طبقاتی، تاریخ و ماتریالیسم دیالکتیک و ... خلاصه گرایشات چپ پیدا کردم. این ویژگی هم باعث ارتباطم با معلم‌های دیگر شد، مثلاً معلم فیزیک‌مان به من می‌گفت تو اصلاً می‌فهمی دیالکتیک یعنی چی؟ من برایش توضیح دادم و همین باب یک نوع ارتباط را باز کرد. کلاً ‌فضای ذهنی من بالاتر از یک بچه‌ی دبیرستانی بود. بعد هم به نوشتن، زیاد فکر کردن و زیاد بحث کردن گرایش پیدا کردم و با همه بحث می‌کردم.

آن موقع من اولین سناریویم را نوشته بودم. قصه‌ای معمایی نوشته بودم به نام پلیسک که داستان نوجوانی بود که یک گروه خلاف‌کار را کشف می‌کند و باعث دستگیری آن‌ها می‌شود. بعد آمدم تهران و رفتم دم در استودیوها و برای تهیه‌کنندگان ایران فیلم، واعظیان و... داستانم را تعریف کردم. آن‌‌ها هم تشویقم می‌کردند. یک بار رفتم پارس فیلم در جاده‌ی کرج. گفتم من سناریو دارم و آمده‌ام تا دکتر کوشان را ببینم. رفتم داخل پارس فیلم کنار استخر و در آن‌جا رئیس‌فیروزِ کارگردان نشسته بود. آن زمان برخورد همه خیلی خوب بود. به من گفت بفرمایید بنشینید. من نشستم و قصه‌های سناریوهایم را تعریف کردم. به من گفت این داستان‌ها خیلی عالی و خوب هستند، مثل کارهای خاچیکیان است. گفتم بله، شبیه کارهای ایشان است. گفت خاچیکیان که خودش هست و این کارها را می‌کند، تو برو جهان خودت را پیدا کن و قصه‌های خودت را بنویس. این حرف اثر خیلی عمیقی روی من گذاشت. به‌خصوص این‌که بعد از آن فیلم اودیسه‌ی 2001 را در سینما تاج دیدم. ضیافت عجیبی بود و تأثیر عمیقی روی من داشت. چیز زیادی نفهمیدم، اما همان چیزهایی که متوجه شدم باعث شد با جدیت بیشتری با سینما روبه‌رو بشوم. این‌که سینما می‌تواند خیلی فراتر از بزن‌وبرقص و سرگرمی باشد. بعد از آن شروع کردم به نوشتن فیلم‌نامه‌های فکرشده، که فلسفه‌ای پشت آن باشد و هدفی داشته باشد.

حیدری: اگر اجازه بدهید در پرانتز سؤالی از شما بپرسم. چاخان‌هایی که برای بچه‌های مدرسه می‌کردید در این‌که بعدها عنصر خیال و تصویرسازی در نوشته‌های شما وجود داشته باشد چقدر نقش داشت؟

داوودنژاد: بالاخره آن هم یکی از ویژگی‌های من بود، تخیل‌ورزی یکی از ویژگی‌های شخصیت من بود.

حیدری: هیچ‌وقت از تخیل عبور نکردید و آن تخیل همیشه با شما بود؟

داوودنژاد: بله، هنوز هم هست. وقتی با مادربزرگم روی پشت بام می‌خوابیدیم و آسمان را نگاه می‌کردیم من می‌گفتم مادر آخر این آسمان کجاست؟ مادر شروع می‌کرد صحبت درباره‌ی این‌که آسمان هفت طبقه است، این طبقه‌ی اول است و آخرش معلوم نیست. من همین‌طور می‌رفتم در آسمان، وارد دنیای عجیب و غریبی می‌شدم و بعد خوابم می‌برد. بعدها هر بار آنفلوآنزا می‌گرفتم گلویم چرک می‌کرد، بعد تب می‌کردم و هذیان می‌گفتم. در حال هذیان می‌دیدم که ورقه‌های خیلی بزرگی مانند طومار در آسمان پیچیده می‌شود، پایین می‌آید و زمانی که از جلوی چشم من رد می‌شد مي‌دیدم که در آن قرآن نوشته شده است. بعد می‌لرزیدم، گریه می‌کردم و جیغ می‌زدم. آن‌وقت مادرم‌ این‌ها قرآن می‌آوردند، من می‌خواندم و حالم خوب مي‌شد.

حیدری: گفتید که در سال 45 آن انشا را نوشتید، 46 و 47 بیشتر گرایشات مذهبی پیدا کردید و بعد از آن گرایشات چپ. در واقع آن پنج سال تا رسیدن به آغاز دهه‌ی پنجاه، سال‌هایی بود که شما در آن‌ها صفر تا صد نویسندگی را از مبتدی تا حرفه‌ای، به شکلی کاملاً فشرده طی کردید. این اتفاقات به این دلیل افتادند که دایی شما آن کتاب‌ها را برای‌تان خریده بود. شاید اگر آن کتاب‌ها خریداری نمی‌شد...

داوودنژاد: آن کتاب‌ها، مدرسه، این معلم، سالن، فیلم، تئاتر ــ در مدرسه تئاتر گذاشتند.

حیدری: به تئاتر علاقه داشتید؟

داوودنژاد: نه، من چون اهل نوشتن و اهل ذوق بودم به من گفتند بیا با ما همکاری کن و در نهایت نقشی به من دادند تا بازی کنم.

حیدری: اولین بازی‌تان بود؟

داوودنژاد: بله. در تئاتر دبیرستان نقش یک دون‌ژوان را به من داده بودند که به بنگاه معاملات ملکی می‌آیم و در آن‌جا تلفنی با دوست دخترم صحبت می‌کنم.

حیدری: (می‌خندد)

داوودنژاد: اولاً من خودم در گریم خودم نقش داشتم، برای خودم سبیل کشیدم و دو تا ساعت به دستم بستم. وقتی در بنگاه آمدم پای تلفن اصلا ‌ًمتن را کنار گذاشتم. سالن تئاتر ترکیده بود از خنده، من قرار بود دو دقیقه باشم ولی ده دقیقه روی سن بودم. چون همه دست می‌زدند و می‌خندیدند کسی چیزی به من نگفت. ولی وقتی نقشم تمام شد گفتند تو خیلی حرف‌های بدی زدی. جالب این‌جاست که من اصلاً‌ درست یادم نبود چه گفته‌ام. کاملاً فی‌البداهه اجرا کردم و گرفت. همه‌‌ی این اتفاقات همزمان بود، قضیه‌ی مادربزرگم، مادرم و خانواده‌ام،‌ قضیه‌ی کتاب خواندن، فیلم دیدن و بعد هم تئاتر.

حیدری: تئاتر را جلوی چه کسانی اجرا کردید؟

داوودنژاد: اولیا و مربیان، تئاتر مدرسه بود دیگر.

حیدری: مادرتان هم آمده بودند؟

داوودنژاد: بله. هم مادرم و هم پدرم خیلی تشویقم می‌کردند، همه تشویق می‌کردند.

حیدری: نگفتند دوست دختر دارید یا نه؟

داوودنژاد: آن زمان این چیزها بود. محصل‌های دبیرستان پسرانه و دخترانه همزمان از مدرسه بیرون می‌آمدند، از بغل همدیگر رد می‌شدند و هرکسی با یک دختر تیک‌وتاک داشت، من هم داشتم. خیلی جالب بود، کلی انتظار می‌کشیدیم که فقط چند ثانیه همدیگر را نگاه کنیم. عشق و عاشقی هم بود.

حیدری: اولین بار که عاشق شدید چند سال‌تان بود؟

داوودنژاد: اولین بار دوازده، سیزده سالم بود، عاشق دختر همسایه شده بودم که چهارده سال داشت. فال حافظ گرفتم و این شعر آمد: چهارده ساله بتی چابک و شیرین دارم / که به جان حلقه‌به‌گوش است مهِ چهاردهش.

حیدری: این شعر آمد؟

داوودنژاد: فکر کنید که من به طور طبیعی با حافظ چه ارتباطی پیدا کرده بودم. حافظ همین‌جوری توی بغلم بود، توی دستم بود. کتاب حافظِ خودم بود، از کلاس چهارم این کتاب حافظ را داشتم.

حیدری: به آن دختر گفتید؟

داوودنژاد: آره، گفتم. او هم روی خوش نشان داد، منتهی گفت من خواستگار دارم. خواستگارش هم پسر کشتی‌گیری بود که در یک کارخانه کار می‌کرد. من بلند شدم رفتم درِ این کارخانه. وقتی این پسر بیرون آمد با او صحبت کردم و گفتم پایت را از زندگی من بکش بیرون! او کارگر کارخانه بود، پول درمی‌آورد، کشتی‌گیر هم بود. من سیزده سالم بود و طبیعتاً شغلی هم نداشتم، همان زمانی بود که دو کلاس یکی کرده بودم و به شکل مستمع آزاد در کلاس‌ها شرکت می‌کردم. او گفت باشه، باید با خودش صحبت کنیم و ببینیم چه می‌گوید.

حیدری: نترسیدید که شما را بزند؟ بالاخره کشتی‌گیر بود.

داوودنژاد: نه، اصلاً. خیلی منطقی و دوستانه با او صحبت کردم و برخوردم خوب بود برای همین اصلاً فکر نمی‌کردم مشکلی پیش بیاید. فکر می‌کنم او هم خنده‌اش گرفته بود، نمی‌دانست با من چه کار بکند و چه بگوید. مثل این‌که با دختر صحبت کرده بودند و او گفته بود که خودش کم‌کم متوجه می‌شود و همین‌طور هم شد. ما از آن‌جا رفتیم و من هم یادم رفت. این اولین بار بود، بعد هم در همین آستارا بود. همین نگاه‌های کوتاه در راه مدرسه، که دخترها از یک سمت و پسرها از سمت دیگر می‌آیند. هرکسی به دوست خودش نگاه می‌کند، لحظاتی از کنار هم رد می‌شوند، قلب‌ها می‌تپد و گرمای مطبوع و شیرینی زیر پوستت می‌دود.

حیدری: اگر موافقید کم‌کم وارد دهه‌ی پنجاه بشویم.

داوودنژاد: بله. در واقع همان زمانی که من اودیسه‌ی 2001 را دیدم، جدی شدم و فکر کردم باید قصه و فیلم‌نامه‌های پیام‌دار بنویسم و خلاصه شروع کردم به نوشتن.

حیدری: برای این‌که جایگاه خودتان را پیدا کنید، به جای این‌که به سبک خاچیکیان کار کنید.

داوودنژاد: بله. طرحی از خویش درافکندن این بود که دنیا را از دید خودم نگاه کنم، فهم و تفسیر خاصی از دنیا پیدا کنم و آن را در قالب قصه و فیلم‌نامه دربیاورم. این شد که تعدادی قصه و فیلم‌نامه نوشتم، مثلاً در حدود سال‌های 47،48 یک فیلم‌نامه‌ی تگزاسی نوشتم. یک کلانتر، یک دزد، یک کشیش و یک سرمایه‌دار.

حیدری: این‌ها را به چه کسی می‌دادید؟

داوودنژاد: به کسی نمي‌دادم، فعلاً فقط می‌نوشتم.

حیدری: کوتاه می‌نوشتید یا بلند؟

داوودنژاد: به شکل قصه می‌نوشتم نه فیلم‌نامه. آن زمان دقیق نمی‌دانستم فیلم‌نامه چیست؟ قصه می‌نوشتم، منتهی می‌شد آن‌ها را به فرم فیلم‌نامه تبدیل کرد. قصه‌ی دیگری داشتم راجع به هنرپیشه‌ای که بعدها متوجه شدم تقریباً یک کپی از همشهری کین است ــ البته بدون این‌که فیلم را دیده باشم. راجع به هنرپیشه‌ای بود که آرزو داشت کاخی از مرمر روی تپه‌ای مشرف بر شهر برای خود بسازد. این کاخ را می‌سازد، اما زمانی که داخل آن می‌رود دیگر پیر شده و برایش قابل‌استفاده نیست. از طرف دیگر دختری که او را دوست دارد در واقع تظاهر به دوست داشتن او می‌کند و او هم عاشق پسر دیگری است. آن هنرپیشه کاخ را به این دختر و پسر می‌دهد و خودش ناقوس‌زن یک کلیسا می‌شود.

حیدری: این داستان و قصه‌ی تگزاسی قبلی را فقط به این دلیل نوشتید که یاد بگیرید؟

داوودنژاد: نه، مي‌خواستم فلسفه و ایده‌ای را بیان کنم. مثلاً در این داستان این‌که چطور یک آدم عمرش را برای به تحقق رساندن یک آرزو بر باد می‌دهد. این‌که از زمان حال و امکانات واقعی و موجودش غافل می‌شود، اما زمانی که به آرزویش مي‌رسد دیگر آن امکانات را ندارد. آن هنرپیشه نمی‌داند که وقتی آن کاخ را بسازد دیگر این آدم نیست. می‌خواستم پیام مشخصی بدهم. یا در آن داستان دیگر، دزد، سرمایه‌دار، کلانتر، زن بدکاره و کشیش همه با هم در یک کالسکه هستند و به یک راه‌زن برمی‌خورند. داستان ماجرای بین این آدم‌هاست و در نهایت انتقاد از آن کشیش یا آن سرمایه‌دار و هواداری از کلانتر و دلایل سارق شدن آن راهزن‌ها. چنین ایده‌هایی داشتم راجع به زمینه‌های اجتماعی وقوع جرم و مفهوم عدالت. خلاصه این قصه‌ها را نوشتم و به دنبال این بودم که از روی این‌ها فیلم ساخته بشود. این بار وقتی به تهران آمدم رفتم به سراغ دفاتر فیلم‌سازی. پدر من با ناصر کوره‌چیان آشنا بود، کوره‌چیان هم با ایرج قادری آشنایی داشت. ناصر کوره‌چیان در فیلم‌های ساموئل خاچیکیان نقش منفی بازی می‌کرد. پدر من در موردم چیز زیادی نمی‌دانست و هیچ‌وقت من را باور نداشت. یک بار به من گفت بیا تو را پیش ناصر کوره‌چیان ببرم ببینم چندمرده حلاجی؟ ناصر کوره‌چیان مرا دید و من قصه‌هایم را برایش تعریف کردم. گفت خیلی خوب است، آفرین. ایرج قادری الآن به دنبال قصه می‌گردد، این شماره را بگیر و به او زنگ بزن، من هم با ایرج قادری صحبت می‌کنم. آن زمان من به تهران آمده بودم و در دبیرستان دارالفنون اسم‌ نوشته بودم.

اتفاق جالبی که در آن دبیرستان افتاد این بود که من انشایی نوشتم درباره‌ی جامعه‌شناسی تحول سبک‌های ادبی. کتاب سبک‌های ادبی رضا سید حسینی را خوانده بودم و این‌که تحولات اجتماعی چگونه باعث تغییر سبک‌های ادبی می‌شود؟ مثلاً ‌از کلاسیسیم به رمانتیسم، بعد رئالیسم، ناتورالیسم، سمبولیسم و دادائیسم. این‌که چه زمینه‌های اجتماعی باعث ایجاد سبک‌های ادبی مختلف شده است. من این انشا را، که خیلی طولانی هم بود، سر کلاس خواندم. هنوز تمام نشده بود که معلمم گفت دیگر کافیست. از من پرسید این‌ها را از روی چه چیزی نوشته‌ای؟ گفتم از روی چیزی ننوشته‌ام. خلاصه در مدرسه‌ی دارالفنون با معلم فلسفه، که همان معلم ادبیات بود،‌ رفیق شدم و کلی بحث ‌کردیم. از فیلسوف مورد علاقه‌ی همدیگر پرسیدیم، او از دکارت صحبت می‌کرد و من از لایب نیتس. خلاصه معلم که اصلاً باورش نمی‌شد پیاده با من از مدرسه‌ی دارالفنون آمد تا دم خانه‌ی ما، بالای حسن‌آباد در خیابان جامی. گفت من می‌خواهم پدر و مادر تو را ببینم. مادرم آمد و معلم راجع به من با او صحبت کرد، کلی از من تعریف کرد، گفت مواظب من باشد و اجازه بدهد که فعالیت سینمایی بکنم. آن اتفاق باعث شد که پدرم مرا به ناصر کوره‌چیان معرفی کرد و بعد با ایرج قادری آشنا شدم. من به ایرج قادری زنگ زدم و ایشان برای یک روز ساعت نُه صبح در دفترش، پایین سه‌راه شاه و سینما مهتاب، قرار گذاشت. در طبقه‌ی آخر ساختمانی در یک کوچه. آن روز رسید و من از پله‌های ساختمان بالا رفتم و زنگ زدم. بعد از مدتی لای در باز شد و دیدم یک آدم خواب‌آلود، اخمو و لخت می‌گوید بله؟! دیدم مثل این‌که خود ایرج قادری است. گفتم من فلانی هستم و با شما قرار داشتم. پرسید ساخت چند قرار داشتی؟ گفتم نُه. برگشت و به ساعتی که روی دیوار بود نگاه کرد و گفت ساعت چند است؟ گفتم ده دقیقه به نه. گفت شما چرا زود آمدی؟ گفتم مسئله‌ای نیست، من الآن از این پله‌ها پایین می‌روم و دیگر پشت سرم را هم نگاه نمی‌کنم. گفت نه من اصلا‌ً منظورم این نبود. عزیز من، من نمی‌گویم که چرا آمدی؟ فقط گفتم چرا زود آمدی؟ گفتم حالا من کمی زود آمدم، مگر چه می‌شود؟ گفت من بدبختِ خوابم. من خواب ندارم. شما نمی‌دانید ده دقیقه خواب چقدر برای من مهم است. برخوردش خیلی غیرعادی بود و من گفتم حالا من چه کار کنم؟ گفت شما به من فرصت بده که دوش بگیرم، تروتمیز و مرتب مثل انسان بتوانم با شما صحبت کنم. گفتم باشه. از پله‌ها آمدم پایین و آمدم در خیابان پهلوی سابق. دیدم یک وانت خاموش کرده و نیاز به کمک دارد. رفتم این وانت را هل دادم. خلاصه سرگرم هل دادن وانت شدم تا روشن بشود. خیلی طول کشید و وقتی من برگشتم حدود نیم ساعت، چهل دقیقه گذشته بود. دوباره در زدم. در را باز کرد و گفت آقای عزیز من ساعت چند با شما قرار داشتم؟ دیدم ساعت نه و چهل دقیقه است. قضیه‌ی ماشین را تعریف کردم و ایرج قادری گفت شما با من قرار داشتی، بعد رفتی وانت هل می‌دهی؟ به نظرم آدم جالبی بود. رفتم تو و نشستم. گفت اول به من بگو که این قصه‌های تو اسم دارند یا نه؟ گفتم بله اسم دارند. گفت اسم اولی را بگو. گفتم شیب پس از قله. گفت شیب پس از قله هم شد اسم؟ حالا یعنی چی؟ گفتم وقتی شما به اوج می‌رسید بالاخره بعد از آن سرازیری هست. گفت صحیح، صحیح. حالا این را از کجا برداشتی؟ گفتم از جایی برنداشتم. گفت مگر چند سالت است؟ گفتم هفده سال. گفت عجب، عجب، حالا قصه را تعریف کن. قصه را برایش تعریف کردم، خوب هم تعریف کردم. آخرش مبهوت مرا نگاه کرد و گفت این قصه را خودت نوشتی؟ گفتم بله. گفت البته به درد نمی‌خورد، ولی خیلی برایم جالب است. گفتم چرا به درد نمی‌خورد؟ گفت عزیز من، این فیلم برای هالیوود خوب است، ناقوس‌زن کلیسا! گفتم اتفاقاً من هم فکر می‌کنم آن‌جا باید ساخته بشود. گفت آفرین،‌ این را باید ببری هالیوود. حالا قصه‌ی دیگر چه داری؟ قصه‌ی تگزاسی را تعریف کردم. گفت عزیز من این‌جا ایران است، آن‌وقت تو قصه‌ی تگزاسی نوشته‌ای؟ گفتم بله، مگر خود شما دشت سرخ را نساختی؟ گفت مزخرف‌ترین فیلمی که در زندگي‌ام ساخته‌ام دشت سرخ بوده است. شما الآن در ایران اگر یک ارابه بیاوری سر صحنه که دو الاغ به آن بسته شده‌اند، وقتی بگویی هین هر کدام از این الاغ‌ها به یک سمت می‌رود. بعد شما می‌خواهی ما کالسکه‌ی شش اسبه بیاوریم؟ این چیزها به درد ما نمی‌خورد. گفتم خب چه چیزی به درد شما می‌خورد؟ گفت فیلمی مثل قیصر. گفتم آن فیلم که کاری ندارد. گفت کاری ندارد؟ گفتم نه. گفت خب یکی از آن داستان‌ها به من بده. گفتم باشه. گفت تا کی؟ گفتم تا فردا. گفت تا فردا تو یک قصه می‌نویسی؟ گفتم بله. گفت شما نمی‌خواهد فردا این قصه را به من بدهی، شنبه قصه را بده. گفتم باشه. آن زمان من فیلم قیصر و گاو را دیده بودم، اما از فیلم گاو خیلی خوشم آمده بود، در حدی که همه‌اش به یادش می‌افتادم و در خانه ادای انتظامی را درمی‌آوردم: من مش‌حسن نیستم، من گاو مش حسنم. همان زمان بود که فیلم اودیسه‌ی 2001 را هم دیده بودم. خلاصه من آن روز رفتم و پس‌فردا با چهار، پنج برگ کاغذ آمدم پیش ایرج قادری. قادری دو تا دستیار هم داشت که آن‌ها را صدا کرد. من قصه را خواندم و قادری مثل این بود که به عرش رفته است.

حیدری: اسم قصه چه بود؟

داوودنژاد: نقره‌داغ. از اسمش هم خوشش آمد و گفت عجب، آفرین. از قصه‌ام هم خیلی خوشش آمد. ایرج قادری وقتی خوشحال می‌شد مثل بچه‌ها شادمانی می‌کرد بستنی بیاورید، بفرمایید میوه میل کنید و .... بعد گفت زنگ بزن به سعید، سعید مطلبی. به سعید مطلبی زنگ زدند و او نیم ساعت بعد آمد. سعید مطلبی یک مرد قدبلند، شیک و مبادی آداب بود. ما را به هم معرفی کرد و بعد با سعید رفتند توی اتاق. ظاهراً قصه‌ی من را داده بود و او خوانده بود. من رفتم توی اتاق و مطلبی به من گفت بنشین. گفت من، نه به خاطر شما، بلکه به خاطر سینما از ورود شما به این حرفه استقبال می‌کنم. خیلی قشنگ گفت و حرفش خیلی به من چسبید. گفت من این قصه‌ی شما را به صورت فیلم‌نامه درمی‌آورم.

حیدری: نقره‌داغ یعنی چه؟

داوودنژاد: نوعی مجازات است. وقتی نقره‌ی مذاب را روی جایی بریزید خیلی سخت می‌سوزاند.

حیدری: ایده‌اش چطور به ذهن‌تان رسید؟

داوودنژاد: یادم نیست.

حیدری: جزء داستان‌هایی بود که بداهه نوشته بودید؟

داوودنژاد: بله، همان دو، سه روز بداهه نوشتم.

حیدری: موضوع داستان چه بود؟

داوودنژاد: راجع به آدمی که توسط پهلوان شهر به زندان انداخته شده، حالا بیرون آمده و می‌خواهد از پهلوان انتقام بگیرد. باید فیلمش را ببینید.

حیدری: شما بیشتر قصه می‌نوشتید. اولین فیلم‌نامه‌ای که خواندید چه زمانی و چه فیلم‌نامه‌ای بود؟

داوودنژاد: ابتدا اجازه بدهید داستان نقره‌داغ را برای‌تان بگویم. من آن قصه را نوشتم و دادم به آقای مطلبی که فیلم‌نامه‌اش را بنویسد. یک روز قادری به من زنگ زد که بیا این‌جا. رفتم و او فیلم‌نامه‌ی آماده را به دستم داد. در واقع من اولین بار قصه‌ی خودم را به صورت فیلم‌نامه خواندم. به نظرم اشکالاتی داشت و به آن‌ها گفتم این فیلم‌نامه به نظر من این اشکالات را دارد.

حیدری: شما، که یک جوان هفده ساله بودید، جرئت کردید به سعید مطلبی و ایرج قادری، که سال‌ها بود در کار سینما بودند، بگویید کاری که شما انجام داده‌اید اشکال دارد؟

داوودنژاد: من به تنها چیزی که فکر نمی‌کردم ضرورت جرئت داشتن بود، چون اساساً این‌طور بودم.

حیدری: یعنی اصولاً پرجرئت بودید و محافظه‌کار نبودید؟

داوودنژاد: بله، من اصلاً همین‌طور بودم. به نظرم جزء امور بدیهی، منطقی، درست و عادلانه بود که باید گفته می‌شد. من از زمان مدرسه همین‌طور بودم و این موضوع تأثیر مادرم بود. برای‌تان تعریف کردم که آن روز دست مرا کشید و گفت می‌گذارمت دزدی یاد بگیری که فردا در ماشین را برایت باز کنند. مادرم آدم جسوری بود، در اتاق مدیرکل و اتاق وزیر می‌ایستاد و شلوغ می‌کرد. مادرم اصولاً ما را جسور بار آورده بود. مثلاً در ساری، که ما زندگی می‌کردیم، پسر استان‌دار، فرمان‌دار و رئیس فرهنگ در کلاس ما بودند. من از این‌که معلم برای آن‌ها امتیاز ویژه قائل می‌شد ناراحت بودم و به مادرم می‌گفنم. مادرم می‌گفت همین‌ها را بگو. بعد من سر کلاس بلند می‌شدم و به معلمم می‌گفتم شما نباید استثنا قائل بشوید. الآن چرا از این شاگرد پرسیدید و از او نپرسیدید؟ معلم یک بار مرا از کلاس بیرون کرد. گاهی مادربزرگم به مادرم می‌گفت احترام تو دیوانه‌ای. مثلاً من و خواهرم را به دریا برده بود، زمانی که هر دوی ما با هم بیست‌وپنج سال هم نداشتیم. زمانی که دریا طوفانی بود و دورتر تعدادی پرچم سیاه زده بودند، به نشانه‌ی این‌که نباید داخل آب بروید. مادرم به ما می‌گفت بیایید برویم دست‌مان را به آن پرچم‌های سیاه بزنیم و برگردیم. ما شروع کردیم به شنا کردن در دریای مواج، طوفانی و خطرناک، خودش جلو شنا می‌کرد و ما دو تا عقب. آن روز من این‌قدر زیر آب رفتم و بالا آمدم که حسابی آب خوردم. خیلی خطرناک بود. وقتی به ساحل برگشتیم من آب دریا را بالا می‌آوردم.

حیدری: پس به شما یاد داده بودند که با جرئت زندگی کنید. شما به آقای ایرج قادری گفتید که فیلم‌نامه اشکال دارد؟

داوودنژاد: بله. گفت چه اشکالی دارد؟ من تک‌تک اشکالاتش را گفتم. قادری همه‌ی آن‌ها را قبول کرد و گفت حالا چه کار کنیم؟ گفتم باید دوباره نوشته بشود. همان‌جا بحث شد که تا به سعید بگوییم و درستش کند طول می‌کشد. ایرج قادری به من گفت تو می‌توانی این فیلم‌نامه را درست کنی؟ گفتم من باید به دبیرستان هم بروم. می‌نویسم، اما ده روزی کار می‌برد. گفت ما فردا داریم به یزد می‌‌رویم. گفتم من نمی‌دانم چه کار باید کرد. خلاصه ایرج قادری همان روز به خانه‌ی ما آمد و با پدر و مادر من صحبت کرد که اجازه بدهید پسرتان با ما به یزد بیاید. از دبیرستانم هم اجازه گرفتیم و من با این‌ها رفتم یزد. یعنی من با گروه که شامل ایرج قادری، ملک‌مطیعی، امینی، سپیده، داریوشِ فیلم‌بردار و فرج حیدری که دستیار داریوش بود رفتم یزد. در آن‌جا می‌رفتیم توی لوکیشن، من آن‌جا می‌نوشتم و بعد اجرا می‌شد. دیگر این‌که با آن‌ها در انتخاب لوکیشن همکاری کردم.

حیدری: نظر شما را قبول می‌کردند؟

داوودنژاد: بله، کاملاً.

حیدری: مطلبی هم با شما آمده بود؟

داوودنژاد: نه دیگر.

حیدری: مطلبی مشکلی نداشت که شما در فیلم‌نامه تغییراتی ایجاد کنید؟

داوودنژاد: من در جریان نیستم، ولی فکر نمی‌کنم مشکلی می‌داشت. چون من خودم قصه را نوشته بودم و قاعدتاً مسئله‌ای نبود. لوکیشن که انتخاب می‌شد من صحنه را بر اساس لوکیشن می‌نوشتم. بعد قادری دکوپاژ می‌کرد. بعد از دکوپاژ هم چیزهایی کم و زیاد می‌کردم. در نتیجه همان‌جا با مفهوم دکوپاژ، تقطیع، لنزها و زاویه دوربین آشنا شدم، به‌خصوص که جزء معدود کسانی بودم که اجازه داشتم از توی ویزور نگاه کنم. سر صحنه کسی چنین اجازه‌ای نداشت، فکر می‌کنم هنوز هم همین‌طور است. ایرج قادری راجع به بازی‌ها هم از من نظر می‌خواست و من نظر می‌دادم.

حیدری: یعنی شده بودید دستیار ایرج قادری؟

داوودنژاد: بله، عملاً من کار دستیاری می‌کردم بدون این‌که چنین عنوانی داشته باشم. دو نفر با عنوان دستیار کارگردان در آن‌جا حضور داشتند، آن‌ها هم مرا دوست داشتند و از حضورم استقبال می‌کردند.

حیدری: شما اولین بار بود که بازیگرها را دیده بودید، برخوردتان با آن‌ها چگونه بود؟

داوودنژاد: مثلاً امینی به من گفت به نظر تو بازی ایرج قادری چطور است؟ من گفتم وحدت ندارد. با این‌که قادری مرا به آن فیلم آورده بود ولی اصلاً‌ فکر نمی‌کردم نباید این حرف را بزنم و باید ملاحظه بکنم.

حیدری: امینی به قادری گفت که شما این حرف را زدید؟

داوودنژاد: من اصلاً متوجه این چیزها نبودم. سر صحنه ناگهان امینی از این طرف حیاط آمد و گفت ایرج، می‌دانی که نظر داوودنژاد راجع به نقش تو چیست؟ گفت نه. مخصوصاً گفت فکر می‌کند اگر وحدت به جای تو بازی می‌کرد بهتر بود. قادری به من می‌گفت داوود جان. گفت داوود جان، وحدت جای من؟ گفتم من چنین حرفی نزدم، من گفتم بازی شما وحدت ندارد. گفت یعنی چه وحدت ندارد؟ گفتم یعنی یک‌دست نیست. گفت بازی من یک‌دست نیست؟ کجای آن یک‌دست نیست؟ توضیحاتی دادم. امینی که از خنده روده‌بر شده بود. کلاً سر به سر من می‌گذاشتند. برای آن‌ها و در مناسبات باندی سینما کار من خیلی کودکانه و غیرعادی بود. ما باید هوای همدیگر را می‌داشتیم و من اگر نقدی هم داشتم نباید به امینی تهیه‌کننده می‌گفتم. منتهی آن‌ها چون می‌دانستند من در جریان نیستم و اولین بارم است که در این فضاها هستم، هم می‌خواستند به من یاد بدهند هم در عین حال سر به سرم بگذارند و ببینند واکنش من چیست؟ من هم که اصلاً در جریان نبودم و حرفم را توضیح می‌دادم. در نهایت حرف‌های من با توجه به موقعیت من تأثیر مثبتی می‌گذاشت. با قادری بعدها راجع به بازیگری و شخصیت‌پردازی صحبت می‌کردیم و حرف‌های من برایش جالب بود. او هم دکوپاژ، میزانسن، ساختار و ریتم را برای من توضیح می‌داد. این را هم بگویم که قادری با مهندس میرصمدزاده، که فارغ‌التحصیل ایدک بود، چند فیلم کار کرده بود و از او بسیار یاد گرفته بود. مهندس میرصمدزاده برای قادری مثل یک کارگاه بود. قادری از او یاد گرفته بود و من هم از قادری یاد می‌گرفتم.

حیدری: شما که این‌همه در فیلم نقره‌داغ نقش داشتید، چرا در تیتراژ هیچ اسمی از شما نبود؟

داوودنژاد: آن موقع ها این‌طور بود دیگر.

حیدری: یعنی شما وقتی تیتراژ فیلم را دیدید اعتراض نکردید؟

داوودنژاد: نه، اصلاً برایم اهمیت نداشت.

حیدری: چرا؟ خب کاری بود که خود شما انجام داده بودید.

داوودنژاد: داستان این است که در واقع نقره‌داغ از نظر خود من یک کار بازاریِ دم‌دستی بود، چون من داستان‌های دیگری داشتم.

حیدری: یعنی کاری که نوشته بودید خیلی برای خودتان مهم نبود؟

داوودنژاد: نه. گفت مثل قیصر، من هم یک قصه‌ی با آب‌وتاب درست کردم و به او دادم.

حیدری: فیلم چقدر فروخت؟

داوودنژاد: خوب فروخت، فکر می‌کنم حدود یک میلیون تومان.

حیدری: به شما دستمزد دادند؟

داوودنژاد: سعید مطلبی بابت قصه چیزی به من داد، فکر می‌کنم پانصد یا هزار تومان. مسئله‌ی مالی اصلاً برای من مطرح نبود.

حیدری: هزار تومان آن زمان معادل چه مقدار الآن بود؟

داوودنژاد: مثلاً حقوق پدرم ماهی پانصد تومان بود.

حیدری: مثلاً معادل پنج میلیون الآن.

داوودنژاد: بله. مثلاً او ده هزار تومان گرفته بود، پانصد تومانش را به من داده بود.

حیدری: با اولین دستمزدتان در اولین کار حرفه‌ای سینما چه کار کردید؟

داوودنژاد: سر فیلم نقره‌داغ دیدن، فهمیدن و یاد گرفتن این‌قدر برای من مهم بود که دیگر به این چیزها فکر نمی‌کردم و بودن یا نبودم اسمم در تیتراژ برایم مهم نبود. من بهره‌برداری خودم را کرده بودم، آمده بودم سر صحنه، با دوربین، لنز، دکوپاژ و میزانسن آشنا شده بودم و بعد هم رفتم سر مونتاژ فیلم. قادری از این‌که من سر مونتاژ باشم استقبال می‌کرد. از فیلم‌برداری که برگشتیم، دیگر قصه‌ای که از من خواست را ننوشتم و تصمیم گرفتم سناریوی آن قصه را خودم بنویسم. خودم سناریوی عطش را از اول تا آخر نوشتم، تایپ کردم، جلد کردم، بردم به وزارت فرهنگ و مهر کردم و بعد آن را دادم به ایرج قادری. قادری خیلی زیاد خوشش آمد. حالا دیگر من باید سناریوی تصویب‌شده را واگذار می‌کردم و بنابراین باید قرارداد می‌بستم. چون دیدم که دفعه‌ی قبل آن اتفاق‌ها افتاد، این بار خودم همه‌ی این کارها را کردم.

حیدری: سال 51؟

داوودنژاد: بله. قادری گفت یک تهیه‌کننده هست، برو با او صحبت کن و سناریو را واگذار کن. ما رفتیم سه‌راه تخت‌جمشید، استودیوی تخت‌جمشید پیش آقای جمشید شیبانی. ایشان را می‌شناسید؟

حیدری: بله، می‌شناسم.

داوودنژاد: همان خواننده‌ای که آهنگ سیمین‌بر را خوانده است. خلاصه پیش ایشان رفتیم و صحبت کردیم. حالا باید قیمت می‌دادیم. گفتم من قیمت‌ها را نمی‌دانم، نرخ‌ها چگونه است؟ البته تا حدودی می‌دانستم مثلاً مي‌دانستم که سعید مطلبی ده هزار تومان گرفته است. گفت نجیب‌زاده هست، گله هست، سعید مطلبی هست، قیمت‌ها هم دو تومان، سه تومان و پنج تومان است. گفتم من ده هزار تومان می‌گیرم. گفت برای اولین سناریویت ده هزار تومان می‌خواهی؟ گفتم بله. قادری هم خیلی تعجب کرد.

حیدری: آن زمان ده هزار تومان خیلی پول بود.

داوودنژاد: بله، زیاد بود. شیبانی گفت نمی‌شود که شما برای اولین سناریویت ده هزار تومان بگیری. گفتم من ده هزار تومان کمتر نمی‌گیرم. قادری مرا آورد بیرون و گفت چه می‌گویی؟ یعنی چه ده هزار تومان؟ گفتم قیمتش این است. البته من حاضرم سناریو را مجانی به تو بدهم، اما اگر قرار است قرارداد ببندیم و من پول بگیرم کمتر از این نمی‌گیرم. دو ساعت طول کشید اما من تخفیف ندادم، حتی نسیه هم قبول نکردم. شیبانی در نهایت قبول کرد. در واقع سر آن یکی سناریو به من برخورده بود. خوشم نمی‌آمد از این‌که مطلبی ده هزار تومان گرفته و پانصد تومانش را به من داده، من آن پانصد تومان را هم دادم به کسی که آن‌جا کار می‌کرد.

حیدری: یعنی اولین دستمزدتان را دادید به کارگری که آن‌جا بود؟ به ایرج قادری هم گفتید؟

داوودنژاد: نه، نگفتم، ولی فکر می‌کنم خودش فهمیده بود.

حیدری: پس این ده هزار تومان انتقام آن رفتار بود؟

داوودنژاد: نمی‌توانم بگویم انتقام، فکر می‌کردم کاری که من کردم در مقایسه با فیلم‌نامه‌های سینمای ایران این ارزش را دارد. بالاخره قبول کرد و من همان شب پول را گرفتم. همان شب گاو صندوق و جیبش را خالی کرد، دو، سه هزار تومان هم چک داشت به تاریخ فردا یا پس‌فردای آن روز، که چک را هم به خاطر قادری قبول کردم. خلاصه ده هزار تومان را گرفتم. شب با ده هزار تومان پول به خانه آمدم، مادر و پدرم اصلاً باورشان نمی‌شد.

حیدری: معادل حقوق بیست ماه پدر شما بود.

داوودنژاد: بله. آن ده هزار تومان عجیب و غریب بود، هرگز تمام نمی‌شد، هرچه خرج می‌کردم تمام نمی‌شد.

حیدری: چیز مشخصی با آن نخریدید؟ مثلاً ماشین؟

داوودنژاد: نه، اصلاً به این چیزها فکر نمی‌کردم. مادرم هم می‌گفت قالی بخر، طلا بخر ولی من به این چیزها فکر نمی‌کردم. مقداری از پول را بین دوروبری‌ها و دوستانم تقسیم کردم، بقیه‌اش را هم با رفقا خرج کردم، مسافرت رفتم یا لباس خوب خریدم و از این چیزها.

حیدری: همکاری‌تان با ایرج قادری ادامه پیدا کرد؟ برای فیلم عطش هم ایرج قادری شما را برد سر لوکیشن؟ در همه‌ی کارهایی که با ایرج قادری، کردید ــ قفس، هوس، بی‌حجاب و هدف ــ در فیلم‌برداری همراه‌شان بودید؟

داوودنژاد: همه‌ی کارها نه، اما برای فیلم عطش من هم همراهش بودم. در مورد این فیلم از من خواست که در پیدا کردن لوکیشن مناسب آن روستا به او کمک کنم.

حیدری: یعنی تجربه‌ی مشابه نقره‌داغ ادامه پیدا کرد؟

داوودنژاد: بله، رفتم لوکیشن را دیدم، همراه گروه بودم، سکانس‌ها را با لوکیشن‌ها تطبیق دادم و سر صحنه بر اساس میزانسن دیالوگ‌ها و صحنه را تنظیم می‌کردم.

حیدری: یک کار هم با عبدالله غیابی کردید. یعنی تنها فیلم‌نامه‌ای بود که برای فرد دیگری غیر از ایرج قادری نوشتید به نام موسرخه.

داوودنژاد: بله، همین‌طور است. من قصه‌ای به نام موسرخه نوشته بودم که هنوز کامل نشده بود ولی قادری آن را می‌خواست. من بلافاصله قیمت سناریو را بالا بردم و رساندم به سی هزار تومان. برای افرد دیگر هم سناریو نوشته‌ام، در خیلی از موارد اسم خودم را نمی‌گذاشتم و فقط روی سناریو کار می‌کردم. چون من فیلم عطش را هم دوست نداشتم. شاید باورتان نشود، ولی به قادری گفتم اگر می‌شود اسم مرا از تیتراژ فیلم دربیاورید.

حیدری: (می‌خندد) واقعاً این را گفتید؟

داوودنژاد: بله، خیلی از دست من ناراحت شد.

حیدری: بله، چون اسم خود ایرج قادری پای کار بود. حالا اسم‌تان را برداشت؟

داوودنژاد: نه. بعداز عطش، با توجه به این‌که آن زمان بعضی از فیلم‌های موج نو ساخته شده بودند، خواستم خط کاری‌ام را عوض کنم و سناریویی نوشتم به نام انتقال. داستان یک زن و شوهر معلم که دل‌شان می‌خواهد از شهرستان به تهران بیایند. به تهران منتقل می‌شوند، در این‌جا زندگی‌شان نابود می‌شود و در نهایت دوباره به شهرستان‌شان برمی‌گردند. آن زمان روی موضوع مهاجرت کار نشده بود. مادرم را برداشتم، در فاصله‌ی چالوس و نوشهر به یک روستا رفتم و خانه‌ای گرفتم. ده روز با مادرم در آن‌جا ماندیم. من روزها در جنگل پیاده‌روی می‌کردم و فکر می‌کردم، بعدازظهر می‌نشستم و فیلم‌نامه مي‌نوشتم. ده روزه فیلم‌نامه را بستم و به تهران برگشتم. دوباره تایپ کردم، جلد کردم و دادم به وزارت فرهنگ و هنر. بهرام ری‌پور از وزارت فرهنگ و هنر به من زنگ زد و گفت بیا این‌جا. بهرام ری‌پور همراه با جمال امید در آن‌جا بودند. گفتند این فیلم‌نامه را تو نوشتی؟ گفتم بله. گفتند خیلی فیلم‌نامه‌ی خوبی است، مهرجویی می‌خواهد این را بسازد و دارد به دنبال تهیه‌کننده می‌گردد. مهرجویی نساخت و بعد از مدتی گفتند شهیدثالث می‌خواهد بسازد.‌ بعد از مدتی گفتند او هم نتوانست وام بگیرد. در نهایت یک روز زنگ زدند و گفتند پرویز صیاد فیلم‌نامه‌ات را می‌خرد، خودش هم تهیه می‌کند و احتیاج به وام ندارد. گفتند بیا که نانت افتاد توی روغن. من هم عاشق صمد بودم، یعنی فقط دو تا سریال می‌دیدم، یکی دایی‌جان ناپلئون تقوایی، یکی هم صمد. من زمان دیدن صمد پای تلویزیون از خنده روده‌بر می‌شدم. خلاصه من خوشحال از این‌که قرار است صمد را ببینم به آن‌جا رفتم. توجه داشته باشید که من هنوز بیست سالم نشده بود. رفتم به وزارت فرهنگ و هنر و پرویز صیاد آمد. به محض این‌که پرویز صیاد از در وارد شد من خنده‌ام گرفت. پرویز صیاد با من صحبت می‌کرد و من می‌خندیدم. می‌گفتم ببخشید. ولی دوباره تا شروع به صحبت می‌کرد می‌خندیدم، اصلاً دست خودم نبود. جالب است زمانی که انگلیس بودم یک بار فردی که او را می‌شناختم به من گفت پرویز صیاد پای تلفن است. من گوشی را گرفتم و به او گفتم یادت هست که آن روز من دائماً خنده‌ام می‌گرفت؟ گفت بله، بله. خلاصه پرویز صیاد به من گفت نمی‌دانم چه کار کنم، صمد برای من مصیبت شده. برایم تعریف کرد که برای فیلم ستارخان رفتم تبریز پیش فلان تیمسار. به او گفتم من برای فیلم وسایل و ادوات جنگی می‌خواهم. گفته به شرطی وسایل را به تو می‌دهم که مثل صمد بگویی. من هم پریدم روی میز و با لحن صمد گفتم تفنگ می‌خوام، آی تفنگ می‌خوام! این را که گفت من دوباره ترکیدم از خنده. پرویز صیاد این داستان را تعریف کرد که بگوید نقش صمد برای من گرفتاری درست کرده و من کمی خودم را جمع بکنم. اما برعکس شد. گفت عجب اشتباهی کردم این داستان را برایت تعریف کردم. کمی که گذشت گفت الآن می‌توانی صحبت کنی؟ گفتم خواهش مي‌کنم. اما دوباره خنده‌ام گرفت. این دفعه دیگر پرویز صیاد عصبانی شد. سناریو را محکم روی میز کوبید و گفت آقا کمی جدی باش! و رفت. ری‌پور گفت مسیر سرنوشتت عوض شد، اگر این کار انجام می‌شد خیلی خوب بود ولی صیاد دیگر ناراحت شد. گفتم چرا؟ گفت آخر این که صمد نیست، آدم محترمی است و تو همه‌اش داری می‌خندی. به من گفت رفتارت بچه‌گانه بود.

حیدری: تکلیف سناریوی انتقال چه شد؟

داوودنژاد: انتقال همین‌طور ماند. در نتیجه من مجبور شدم دوباره به سمت سینمایی برگردم که قبول نداشتم.

حیدری: علاقمندی‌های ادبی شما منطبق با جریان روشنفکری و چپی بود، ولی در سینما بیشتر به سمت فیلم‌فارسی گرایش داشتید.

داوودنژاد: دارم همین را می‌گویم.

حیدری: حالا این مسیر ادامه پیدا کرد؟

داوودنژاد: بله، این مسیر به صورت فیلم‌نامه ادامه پیدا کرد. برای فیلم‌نامه‌های من سی هزار تومان پول می‌دادند که پول یک آپارتمان بود.

حیدری: آخر یک آپارتمان نخریدید؟

داوودنژاد: نه، هیچی.

حیدری: پس آن‌همه پول را چه کردید؟

داوودنژاد: دلار، پوند و فرانک می‌خریدم، سفر می‌رفتم.

حیدری: خیلی اهل پس‌انداز نبودید؟ مثلاً ‌پس‌انداز کنید و بعد با پول‌تان فیلم بسازید.

داوودنژاد: اصلاً‌ به این چیزها فکر نمی‌کردم. سنم کم بود، بیست سالم بود. داستان این بود که من خواستم شانسم را امتحان کنم و خط کاری‌ام را عوض کنم. چند بار این کار را کردم، داستانی نوشتم به نام حکم جلب. داستان دو فامیل بود که یکی حکم جلب آن یکی را گرفته. این موضوع توی فامیل می‌گردد. آن فرد پنهان می‌شود ولی در نهایت مادرش او را لو می‌دهد و به زندان می‌افتد. این هم قصه‌ی دیگری بود که ماند. این‌طور قصه‌ها که می‌نوشتم می‌ماند، اما آن نوع قصه‌ها سریع به پول تبدیل می‌شد. حالا برویم سراغ داستان آقای غیابی و فیلم‌نامه‌ی موسرخه. داستان در یک فاحشه‌خانه می‌گذشت.

حیدری: اصلاً چه طور شد که با غیابی آشنا شدید؟

داوودنژاد: با غیابی در سینما آشنا شده بودم، آدم خیلی خوش‌صحبتی بود.

حیدری: اما به اندازه‌ی ایرج قادری معروف نبود.

داوودنژاد: نه. او برای کیمیایی دستیاری کرده بود. من از شخصیت، نحوه‌ی حرف زدن، لهجه، بیان و عباراتی که به کار می‌برد خیلی خوشم می‌آمد و برایم جالب بود. نوعی صمیمیت و گرمای لُری هم داشت و برای همین با هم رفیق شدیم. من در شرایطی بودم که دیگر می‌توانستم فیلم بسازم. یعنی اگر من به قادری می‌گفتم که موسرخه را خودم می‌خواهم بسازم قبول می‌کرد. یعنی دیگر من را به عنوان کسی که می‌تواند فیلم بسازد قبول داشتند. چون سر فیلم دیگری هم رفته بودم به نام بی‌قرار. در فیلم بی‌قرار هم به عنوان دستیار همین کارها را انجام داده بودم. در آن فیلم پوران، خوروش، سپیده و خود ایرج قادری بازی می‌کردند. مثلاً یکی از کارهایی که من می‌کردم سوفله بود. این کار را طوری انجام می‌دادم که دیگر هنرپیشه‌ها بدون من حاضر نبودند جلوی دوربین بروند. مثلاً پوران یا حتی فخری خوروش می‌گفتند داوودنژاد برای سوفله حتماً باشد. لوکیشن را انتخاب می‌کردم، در دکوپاژ کمک مي‌کردم، سوفله می‌کردم، با این‌ها تمرین می‌کردم و به‌شان بازی می‌دادم، دیگر قادری متوجه شده بود که من به‌راحتی می‌توانم کارگردانی کنم و مرا برای فیلم‌سازی قبول داشت.

حیدری: یعنی استعداد کارگردانی شما را ایرج قادری کشف کرد؟

داوودنژاد: نه، دیگر معلوم بود و همه می‌گفتند. مثلاً فیلم‌بردار قادری می‌گفت تو فیلم بساز، همه‌ي دستیاران می‌گفتند فیلم بساز. یکی از افرادی که در فیلم بی‌قرار با او آشنا شدم و او هم استعداد کارگردانی من را قبول داشت اصغر رفیعی‌جم بود که در آن فیلم دستیار فیلم‌بردار، شکرالله رفیعی، بود. دوستی من و اصغر از همان‌جا شروع شد. او می‌توانست فیلم‌بردار بشود و من می‌توانستم کارگردان بشوم. هر دوی ما در آن فیلم توانایی‌های خودمان را نشان داده بودیم. حالا در مورد موسرخه، من پیش ایرج قادری واسطه شدم که ساختن فیلم را به غیابی بسپارد. قادری گفت اگر تو نمی‌خواهی بسازی، مثل همیشه خودم فیلم را می‌سازم. چیزهایی راجع به غیابی گفتم و گفتم که خودم هم سر کار می‌آيم، غیابی هم لازم داشت که کار بکند. خلاصه من فشار آوردم، قادری هم قبول کرد و تهیه‌کننده را هم قانع کرد. من و غیابی به بندرعباس رفتیم، در همان نیرآباد و اطراف سناریو را جا انداختیم. خلاصه به گروه گفتیم به آن‌جا بیایند و فیلم را راه انداختیم. بعد از آن من به تهران آمدم. فیلم موسرخه به این شکل ساخته شد و من دیگر در جریان ساخت نبودم.

حیدری: شما بعد از نوشتن چند سناریو تصمیم گرفتید کارگردان بشوید. تجربه‌های متعددی کسب کرده بودید، لوکیشن‌ها و فضا را دیده بودید، با فضای حرفه‌ایِ بین کارگردان و بازیگر آشنا شده بودید، عوامل فیلم را شناخته و با بازیگران آشنا شده بودید. می‌توان گفت ارتباط شما با سینمای ایران توسط ایرج قادری سروشکل گرفت. یعنی آقای قادری شما را با سینمای ایران آشنا کرد. شما بدون این‌که درس کارگردانی بخوانید کارگردانی را به شکل تجربی یاد گرفتید.

داوودنژاد: بله. البته در کار قادری هم تحولی ایجاد شد. زمانی که ما به هم رسیدیم قادری به دلیل فیلم‌هایی که تهیه کرده بود مشکلات مالی زیادی داشت، فیلم‌هایی مثل تار عنکبوت، بن‌بست و چند فیلم دیگر که از نظر مالی به او صدمه زده بود و بدهکاری زیادی بالا آورده بود. ایرج قادری با فیلم‌نامه‌هایی که من می‌نوشتم پشت سر هم فیلم ساخت، جریان کاملاً تغییر کرد و اوضاع روبه‌راه شد.

حیدری: اولین کار شما به عنوان کارگردان و بعد از جدا شدن از ایرج قادری فیلم شاهرگ و بعد فیلم نازنین بود. ظرف مدت کوتاهی این فیلم‌ها یکی پس از دیگری ساخته شد. چطور در مورد فیلم‌های خودتان سراغ ایرج قادری نرفتید؟ کسی که با هم کار کرده بودید و به شما کمک کرده بود.

داوودنژاد: به عنوان بازیگر در فیلم شاهرگ بازی می‌کرد.

حیدری: منظورم برای کارهای دیگری است، مثلاً‌ مشاور کارگردان.

داوودنژاد: من سر صحنه‌ی فیلم‌های قادری می‌رفتم و همه‌ی کارها را انجام می‌دادم، کارها را یاد گرفته بودم و اصلاً ‌احتیاجی نداشتم. بعد هم می‌خواستم خط سینمایی‌ام را عوض کنم.

حیدری: همین را می‌خواستم بدانم.

داوودنژاد: بله دیگر. به هر حال من اولین فیلمم را با قادری ساختم. اولین فیلمی که می‌خواستم بسازم سناریویی داشت به نام مریض. که حدود ده سال بعد، آن را با نام گردباد به فرح‌بخش و قدکچیان دادم. داستان مریض این بود که مردی از روستا برادر مریضش را کول می‌کند و به تهران می‌آورد. در بیمارستان معلوم می‌شود این برادر بیماری نادری دارد که برای آزمایش روی این بیماری بهتر است او را عمل کنند. انترنی در بیمارستان هست که می‌گوید اگر برادرت را عمل کنند می‌میرد و تو برادرت را بردار و برو. همان شب فردی به مسافرخانه می‌رود و همه‌ی بیوگرافی‌اش را به او می‌گوید. می‌گوید تو چنین آدمی هستی، فلان‌قدر بابت وامی که برای تراکتور گرفته‌ای به بانک بدهکاری. این‌که تراکتور را نگرفتی و به جایش با آن پول به زیارت رفتی. می‌گوید اگر می‌خواهی همه‌ی مشکلاتت حل بشود، وام خوبی هم بگیری و زندگیت روبه‌راه بشود باید اجازه بدهی برادرت عمل بشود. او اجازه‌ی عمل را می‌دهد، برادر عمل می‌شود و می‌میرد و او که برادر به کول آمده بود، به‌تنهایی به روستا برمی‌گردد. من این قصه را، که بر اساس هابیل و قابیل نوشته بودم، داشتم. یعنی بعد از سناریوی انتقال که ساخته نشد این یکی را نوشته بودم و می‌خواستم بسازم. در واقع می‌خواستم با ساخت این فیلم به خط سینمایی دلخواهم برگردم؛ آن نوع داستان‌هایی که برای قادری تعریف کرده بودم و او گفته بود که این‌ها به درد این‌جا نمی‌خورند. با علیرضا زرین‌دست راجع به این سناریو صحبت کردیم. زرین‌دست، که تنگنا؟ را کار کرده بود، خیلی از این کار خوشش آمد و گفت فیلم را بسازیم. بهروز وثوقی را صدا زد، سه نفری نشستیم و من داستان را برایش تعریف کردم. او هم خیلی خوشش آمد و گفت من می‌روم به دنبال تهیه‌کننده. بعد از مدتی گفت هیچ‌کس حاضر نیست روی این موضوع سرمایه‌گذاری بکند. می‌گویند تو شخصیت خیلی منفی‌ای مي‌شوی اگر برادرت را به کشتن بدهی. تماشاچی شاکی می‌شود و کسی بابت چنین داستانی پول نمي‌دهد. زرین‌دست گفت شیبانی هم گفته اگر فلانی بخواهد من حاضرم با او کار کنم. خلاصه ما رفتیم پیش رضا شیبانی. شیبانی آن زمان فیلم شورش را ساخته بود و از این فیلم خاطره‌ی تلخی داشت. دوست داشت یک قصه‌ی کلیشه‌ای، تجاری و بفروش بسازد. من هم قصه‌ی شاهرگ را نوشتم تا آن را به شیبانی بدهم. زرین‌دست هم همین را به من می‌گفت. می‌گفت تو اول با فیلمی که سناریوی بفروش و باب میل این‌ها داشته باشد وارد سینما بشو. فیلم‌برداری، دکوپاژ، تدوین و همه‌ی‌ این‌ها را تجربه کن. من هم قبول کردم و بعد داستان شاهرگ را برای شیبانی تعریف کردم. شیبانی داستان را پسندید و قرار شد فیلم را تهیه کند. در این حیث ‌و ‌بیث من دوست جدیدی پیدا کردم.

حیدری: رضا عطایی؟

داوودنژاد: بله، رضا عطایی. رضا عطایی روی تغییر خط سینمایی من اثر داشت.

حیدری: در نازنین و شاهرگ هم با شما کار کرد؟

داوودنژاد: بله. من ناگهان به آدمی برخوردم که شبیه هیچ‌کس دیگری نبود.

حیدری: این‌جا احساس نیاز کردید به یک بازوی فکری.

داوودنژاد: از بودن کنار این آدم خیلی لذت می‌بردم. عطایی دانشجوی جامعه‌شناسی دانش‌سرای عالی تربیت معلم بود. ایشان عارف‌مسلک بود و خیلی باسواد و شاعر.

چنان زخمم که درمانم در این عالم نمی‌گنجد / چنان زارم که یک آهم به صد ماتم نمی‌گنجد

زمین خاک است و من خاکی ولی او قفل و من زندان / فروتر تحفه‌ای دارد که در ذاتم نمی‌گنجد

این چند بیت از غزلی بود که سروده‌ی او بود. رباعی هم داشت:

بیدار بمان که خواب جایی دگر است / جز صوت زبان تو را صدایی دگر است

بشنو، به خود آی، زنده کن مرده‌ی خویش / برخیز و ببین در تو خدایی دگر است

حیدری: چه جالب. سناریو و ایده‌ی شاهرگ و نازنین هر دو از شما بود و رضا عطایی در تکمیل و بازنویسی به شما کمک می‌کرد؟

داوودنژاد: بله. ما با هم معاشرت می‌کردیم، ساعت‌ها با هم صحبت می‌کردیم. این آدم چشم‌اندازهای تازه‌ای پیش من باز می‌کرد. همه‌ی چیزهایی که می‌گفت غیرمعمول و غیرکلیشه‌ای بود. یعنی رضا عطایی یک نگاه غیرکلیشه‌ای شاعرانه و عارفانه به زندگی، هنر و سینما داشت. این نگاه در رفتار، کردار، حالات و رفتارهای روزمره‌اش هم بود. مثلاً‌ با زرین‌دست می‌رفتیم چلوکبابی. اول پیش‌غذا می‌آوردند و می‌خوردیم. وقتی نوبت به غذای اصلی می‌رسید عطایی می‌گفت دیگر نمی‌خورم. می‌گفتیم چرا؟ می‌گفت من خوردم، سیر شدم. نون و پنیر و سبزی خوردم و کافی بود. خیلی آدم جالبی بود.

حیدری: آقای علیرضا داوودنژاد با دو فضا دست‌وپنجه نرم می‌کند. اول فضایی که با ایرج قادری داشته و حتی دوست ندارد اسمش در تیتراژ بیاید...

داوودنژاد: همان سینمای حرفه‌ای. فقط در فیلم اول، که همان عطش بود، دوست نداشتم اسمم بیاید. بعد از آن دیگر از این فاز بیرون آمدم. یعنی پذیرفتم که این سینمای حرفه‌ای است و در این نوع سینما پول، تجربه و اعتبار هست. این‌که من باید در این سینما باشم و موفق هم باشم تا بتوانم شرایط را برای ساختن فیلم‌های دلخواه خودم فراهم کنم.

حیدری: بله. در دهه‌ي پنجاه اگر کسی می‌خواست فیلم خیلی خوبی بسازد باید در فضای آن جریان قرار می‌گرفت. اگر ضد آن فضا می‌بود، کسی می‌شد مثل سهراب شهیدثالث و کارگردانانی که فیلم‌هایشان مخاطب چندانی نداشت. کسانی که در نهایت شکست می‌خوردند و کسی روی فیلم‌هایشان سرمایه‌گذاری نمی‌کرد. دغدغه‌ی شما در آن دهه انتخاب بین دو نوع سینما بود، یکی سینمای عامه‌پسند، و دیگری جریانی در سینما که ذهن شما را درگیر کرده و به آن علاقه دارید، یعنی سینمای مبتنی بر فکر و اندیشه، و شما نمی‌دانستید در کدام قسمت بایستید.

داوودنژاد: گیر نکرده بودم، من هنر سینما را به رسانه‌ی سینما ترجیح می‌دادم. یعنی بین سینما به عنوان یک هنر و سینما به عنوان یک رسانه‌ی تجاری، من می‌دانستم که باید در این رسانه‌ی تجاری پایگاه محکمی پیدا کنم برای این‌که بتوانم فیلم دلخواهم را بسازم.

حیدری: پس شما باید در آن قسمت می‌ماندید؟

داوودنژاد: بله، باید می‌ماندم، اما تطبیق دادن خودم با آن فضا مشکل بود و گاهی نمی‌شد و مشکلاتی پیش می‌آمد. مثلاً ما با رضا شیبانی به این نتیجه رسیدیم که این فیلم را بسازیم، قراردادی هم نوشتیم. آن زمان این‌که تو به عنوان یک پسر بیست ساله قرارداد کارگردانی ببندی و هنرپیشه‌هایی مثل ناصر ملک‌مطیعی، ایرج قادری، نوری کسرایی و امین امینی را در اختیار تو بگذارند خیلی اتفاق مهمی بود. من سر کار نقره‌داغ با ناصر ملک‌مطیعی دوست شده بودم. بعدها هم آشنایی ما ادامه داشت، تلفنی صحبت می‌کردیم، یک بار با هم ناهار خوردیم و خلاصه راجع به این‌که چگونه با هم همکاری کنیم حرف می‌زدیم. سر این فیلم وقتی شیبانی زنگ زد و گفت کار من است ناصر با علاقه آمد. ناصر گفته بود من دیگر در فیلم‌ها کلاه مخملی نمی‌گذارم. اما من داستان فیلم را برایش تعریف کردم و او هم قبول کرد که کلاه مخملی بگذارد و گفت فقط به خاطر تو این کار را می‌کنم. من هم با عمورضا، به رضا عطایی می‌گفتم عمورضا، راجع به داستان صحبت کردیم و نهایتاً داستان خوبی از آب درآمد. یعنی در ژانر داستان پهلوانی، مریدومرادی و زورخانه‌ای کار جالبی شده بود.

حیدری: شیبانی چطور اعتماد کرد که تهیه‌کننده‌ و سرمایه‌گذار فیلم اول یک کارگردان باشد؟

داوودنژاد: اولاً چون زرین‌دست در کنار من در فیلم‌برداری امتحانش را پس داده بود. دوم این‌که فیلم‌ نامه‌هایی که نوشته بودم را دیده بود.

حیدری: فیلم‌نامه‌نویس بودید، کارگردان که نبودید.

داوودنژاد: آدمی مثل زرین‌دست و فردی مثل قادری من را تأیید می‌کردند. مشکل رضا شیبانی با قادری سر فیلم بی‌قرار این بود که می‌گفت تو کار را سپردی به داوودنژاد و این موضوع باعث شده فیلم طول بکشد. رضا شیبانی یک بار در استودیو با من درگیر شد. وقتی وارد استودیو شدم گفت قمر وزیر! همه نگاه می‌کردند که منظورش چه کسی است؟ بعد دیدم من را می‌گوید. گفت بله، با تو هستم، تو قمر وزیر هستی دیگر، نمی‌گذاری ایرج کارش را بکند. سر همه چیز این‌قدر دخالت مي‌کنی و مته به خشخاش می‌گذاری که کار پیش نمی‌رود. ول کن، من هزار تا بدبختی دارم و می‌خواهم فیلمم تمام شود. من خیلی ناراحت شدم که جلوی همه با من دعوا کرد. آقای کشاورز، که یک پخش‌کننده بود، من را برد توی اتاق و راجع به این‌که چرا شیبانی این حرف را می‌زند برایم توضیح داد و برای این‌که قانع بشوم موضوع پخش را برای من باز کرد. گفت شیبانی الآن چهل تا فیلم دارد، اما در واقع هیچ فیلمی ندارد چون همه‌ی آن‌ها نمایش داده شده است. اما اگر یک فیلم جدید بیاید، چهل‌ویک فیلم دارد، چون هرکس فیلم جدید را بخواهد باید اکران دو و سه‌ی قدیمی‌ها را هم به عهده بگیرد. در نتیجه پخش همیشه با فیلم جدید زنده می‌ماند و رسیدن این فیلم هرچه به تأخیر بیفتد، همه‌ی فیلم‌ها بی‌کار در انبار می‌مانند. برای همین می‌گوید کار بد بساز، اما زود بساز.

حیدری: شاهرگ چقدر فروخت؟

داوودنژاد: فکر می‌کنم نهصد، نهصدوپنجاه هزار تومان فروخت.

حیدری: اکران موفقی بود؟

داوودنژاد: بله. در نتیجه شایع شده بود که من کارم خوب است، نویسنده‌ی خوبی هستم و کارگردانی بلدم. وقتی فیلم بی‌قرار آماده شد سکوی پرش شیبانی شد، چون فیلم را در سینمای تخت‌جمشید برای خاندان سلطنتی نمایش داد. درباری‌ها فیلم بی‌قرار را دیدند، او را بسیار تشویق کردند و به او کمک کردند. طوری که جمشید شیبانی مرا به خانه‌اش دعوت کرد، پیانو می‌زد و آهنگی که ساخته بود را برایم می‌خواند. منظورم این است که اسم من شناخته‌ شده بود. هنرپیشه‌هایی که در فیلم عطش و بی‌قرار بودند همه از من تعریف می‌کردند. قادری هم مرا تأیید می‌کرد، زرین‌دست هم پشتم بود

حیدری: پس مجموعه‌ی این‌ها باعث شد که در شاهرگ به شما اعتماد کنند؟

داوودنژاد: بله، اعتماد کردند. این موضوع هم خیلی مهم بود که ناصر به شیبانی گفت من در فیلم داوودنژاد بازی می‌کنم و اگر بخواهد کلاه مخملی هم می‌گذارم.

حیدری: سر دستمزد این فیلم مثل پانصد تومان نقره‌داغ عمل کردید یا مثل ده هزار تومان عطش؟

داوودنژاد: این‌جا چون دلم می‌خواست فیلم بسازم سخت نگرفتم و حدود چهل هزار تومان بابت کارگردانی گرفتم.

حیدری: بابت نویسندگی چطور؟

داوودنژاد: سی هزار تومان هم برای نویسندگی گرفتم.

حیدری: با شاهرگ چقدر معروف شدید و شما را شناختند؟

داوودنژاد: شاهرگ هنوز ساخته نشده. برای ساخت شاهرگ به اصفهان رفتیم. من با زرین‌دست و قادری بیست دقیقه از فیلم را گرفتم. راش‌ها به تهران رفت، راش‌ها را دیدند، همه خیلی خوش‌شان آمد و تعریف و تمجید کردند. خلاصه ناصر به اصفهان آمد که کار را شروع کند، منتهی من هنوز در جریان مناسبات حرفه‌ای نبودم. مثلاً نمی‌دانستم وقتی سوپراستاری مثل ناصر می‌آید من باید برای استقبال به فرودگاه بروم و او را بیاورم. پسری بود به اسم ناصر علیزاده که در آن فیلم و در فیلم قفس هم بازی کرد. او پسری آذری بود با لهجه‌ی خیلی بامزه، که از نظر خودش شبیه کلینت ایست‌وود بود. او خیلی دوست داشت در فیلم بازی کند و همین‌طور همراه من بود. یک ماشین آریا داشت و رانندگیش هم عالی بود و خطرناک. من هم که ماجراجو بودم به ناصر علیزاده گفتم که برود دنبال ناصر ملک‌مطیعی. ملک‌مطیعی خیلی تعجب کرده بود که چرا این آدم آمده دنبال من. ظاهراً علیزاده به ملک‌مطیعی اصرار کرده که جلوی ماشین بنشیند و بعد هم شروع کرده به آرتیست‌بازی در خیابان‌ها. خلاصه ملک‌مطیعی را حسابی عصبانی کرده بود. می‌گفت به جای این‌که بیایید استقبال یک دیوانه را فرستادید دنبال من. آمد سر لوکیشن و من هم داشتم با زرین‌دست میزانسن سکانسی را می‌چیدم که ملک‌مطیعی قرار بود در آن بازی کند. من از دور سلام‌وعلیک کردم و حتی جلو هم نرفتم. به ملک‌مطیعی برخورد و فکر کرد من پررو و مغرور هستم و هیچی نمی‌فهمم. از دور به من گفت آقای داوودنژاد ما این‌جا چه‌کاره هستیم؟ من گفتم یعنی چه که چه کاره‌ام؟ گفت یعنی نقشم چیست، چه کار باید بکنم و چه دیالوگی بگویم؟ گفتم شما عباس هستید، این‌جا می‌نشینید و هرچه من گفتم می‌‌گویید. گفتم اجازه بدهید من صحنه را بچینم بعد شروع می‌کنیم. از دید ملک‌مطیعی من یک آدم خیلی پررو بودم، اما از دید من همه چیز منطقی بود. یکی رفته دنبال او و حالا در راه کارهای زشتی کرده، من هم که دارم صحنه را آماده می‌کنم. این ماجراها از نظر سنت‌های حاکم بر سینمای آن زمان خیلی غیرعادی بود، اما من حواسم نبود و تعمدی نداشتم. زرین‌دست هم آدم شیطانی است، برای همین خوشش می‌آمد و می‌خندید. بعد از مدتی من صحنه را چیدم و رفتم پیش ملک‌مطیعی. گفت چه عجب! کلاه من کو؟ به مدیر تهیه گفتم قوامین، کلاه آقای ملک‌مطیعی کجاست؟ رفت و یک کلاه درب و داغان با خودش آورد. ناصر گفت این کلاه منه؟ گفتم من تا به حال کلاه مخملی ندیده‌ام و سرم نگذاشته‌ام. شما بهتر می‌دانید، اگر خوب نیست بروم و کلاه دیگری پیدا کنم. گفت مرا آوردی سر صحنه و می‌خواهی از من فیلم بگیری، قبلش چک نکردی ببینی چه کلاهی قرار است سرم بگذارم؟ گفتم من اصلاً نمی‌دانم کلاه مخملی چیست؟ همه می‌دانند شما چه کلاه‌هایی سرتان می‌گذارید و مدیر تهیه باید کلاه درست برای‌تان می‌آورد. آن زمان دیگر تهیه‌کننده خودش را رساند. دادوبی‌داد کرد که بروید کلاه خوب بیاورید و... ملک‌مطیعی متوجه شده که ظاهراً کله‌ی من باد دارد! گفت ناراحت می‌شوی راجع به کلاه این‌طور حرف می‌زنم؟ گفتم آخر شما چیزهایی می‌گویید که اصلاً به من ربطی ندارد و مربوط به تهیه‌کننده و تولید است. به من گفت بیایم بیرون. آن‌جا گفت داوودنژاد تو چند سال داری؟ گفتم بیست سال. گفت من بیست‌وپنج سال است که در سینما فیلم بازی می‌کنم. کنار دیوار ایستاده بود، یک پایش را هم تکیه داده بود به دیوار و این‌ها را می‌گفت. گفت من اگر چیزی به تو می‌گویم به نفعت است و تو نباید از من دلخور بشوی. بدان که اگر به حرف من گوش بدهی به نفع خودت است. ملک‌مطیعی تعریف می‌کرد سر فیلم کاکو، ساخته‌ی شاپور قریب، صحنه‌ای داشتند که در آن من به خانه می‌آيم و می‌بینم حسین گیل می‌خواهد به عشقم تجاوز کند. این‌ها به من گفتند تو برو کلانتری! من گفتم اگر بروم کلانتری ملت شیشکی می‌بندند. من باید بروم و با حسین گیل کتک‌کاری بکنم. این‌ها گفتند نه، حتماً باید بروی کلانتری. گفتم اگر این کار ا بکنم فیلم شکست مي‌خورد. میرلوحی (نویسنده‌ی کار) گفت ما می‌خواهیم نشان بدهیم که چگونه کلانتری تخم جاهلان را کشیده است. می‌گفت بالاخره حرف این‌ها را گوش دادم و فیلم را بازی کردم. مردم هم، همان‌طور که گفتم، توی سالن شیشکی بستند و فیلم هم شکست خورد. می‌گفت منظورم این است که من بهتر می‌دانم مردم از من چه می‌خواهند. تو هرچه بیشتر به حرف من گوش بدهی بهتر است. گفتم آقای ملک‌مطیعی بالاخره اگر یک افسر بیست‌وپنج سالش باشد، یک گروهبان چهل ساله باید به حرف او گوش بدهد و در این‌جا دیگر سن و سال مطرح نیست. از من ناامید شد و گفت من چه می‌گویم و تو چه جوابی می‌دهی؟! رفت پیش شیبانی و شیبانی به من گفت الآن این صحنه را نمی‌گیریم، ملک‌مطیعی الآن حالش خوب نیست و آمادگی ندارد. یک صحنه‌ی دیگر توی اتاق دیگری درست کردند، شیبانی و ملک‌مطیعی رفتند با هم تخته بازی کنند و من رفتم آن یکی صحنه را با قادری، نادره و یک دختر دیگر بگیرم.

حیدری: ظاهراً در آن دوران هنرپیشه‌ها نقش پررنگی داشتند و عملاً هنرپیشه‌سالاری حاکم بود. می‌خواهم بدانم آن زمان هنرپیشه‌ها بیشتر کمک‌کننده بودند یا مانع؟

داوودنژاد: سینما بر محور بازیگر و بر محور چهره می‌چرخید، در نتیجه آن‌ها در هر فیلمی که حاضر می‌شدند در واقع داشتند به آن فیلم لطف می‌کردند.

حیدری: به فیلم هویت می‌دادند.

داوودنژاد: بله، چون فیلم‌های ایرانی تقلیدی از فیلم‌های فرنگی بود. حالا بعداً راجع به فیلم‌فارسی بحث خواهیم کرد. خلاصه شیبانی و ملک‌مطیعی با هم تخته بازی می‌کردند، من هم آمدم سر صحنه. یک لحاف پهن کردیم که مادر و دختر این‌جا بنشینند، قادری هم بیاید به این‌ها بگوید که برایش به خواستگاری بروند. صحنه این‌طور بود که قادری هی می‌رود روی لحاف، مادر دعوایش می‌کند و دختر می‌خندد. قادری می‌آمد، مادر دعوا می‌کرد اما دختر نمی‌توانست درست بخندد. هر کاری می‌کردیم نمی‌توانستیم پلان دختر را بگیریم. بازیگر نقش این دختر سفارش‌شده بود و من هم از اول با ورودش موافق نبودم.

حیدری: چه کسی سفارش کرده بود؟

داوودنژاد: تهیه‌کننده. این دختر دوستِ دوستِ تهیه‌کننده بود.

حیدری: بازیگر مهمی بود؟

داوودنژاد: نه، اصلاً بازیگر نبود. چهره‌ی جدیدی بود، خیلی هم چهره‌ی خوبی داشت ولی نمی‌توانست بازی کند. در نهایت من گفتم کات، من نمی‌توانم با این دختر کار بکنم و باید فرد دیگری بیاید. خلاصه صحنه‌ی اول که این‌طور شده بود، سر این یکی هم این دختر را رد کرده بودم. تهیه‌کننده خیلی ناراحت شد، اما طرز کار من از نظر ملک‌مطیعی مثبت بود. به هر حال او پیر این کار بود و از نحوه‌ی کار کردن من فهمید که توانایی این کار را دارم. عصر همان روز گفتند که به هتل شاه‌عباس بروم. من، قادری، ملک‌مطیعی و امینی در آن‌جا نشستیم که غائله را ختم کنیم و فردا کار را شروع کنیم.

حیدری: شیبانی هم بود؟

داوودنژاد: نه، شیبانی تهران بود.

حیدری: برای نظارت سر صحنه نمی‌آمد؟

داوودنژاد: چرا روز اول سر صحنه بود، ولی در کل پروژه حضور نداشت. اتفاقاً روز اول، زمانی که من با ملک‌مطیعی برخورد کرده بودم آمده بود توی صحنه. من به ایشان گفتم شما توی صحنه ایستاده‌اید، لطفاً پشت چراغ‌ها بایستید. این حرف من به شیبانی خیلی برخورد. رضا شیبانی قدبلند، قوی‌هیکل و خیلی هم ازخودراضی بود. می‌گفت من پانصد هستم، بازیگر چهارصد، کارگردان سیصد، فیلم‌بردار دویست. اصلاً معروف بود به رضا پونصد. همه مانده بودند که این بچه چقدر پررو است، بعد هم می‌فهمیدند که من قصدی ندارم. خلاصه توی آن جلسه بین من و ملک‌مطیعی بحث بالا گرفت. احساس می‌کنم بیشتر خودم مقصر بودم. انگار تحت تأثیر قصه‌ای که می‌خواستم بسازم بودم. شاهرگ قصه‌ی جوانی است که می‌خواهد با پهلوان شهر دعوا کند و او را بزند.

حیدری: برای‌تان مهم نبود که ناصر ملک‌مطیعی روبه‌روی شماست؟

داوودنژاد: واقعاً به این موضوع فکر نمی‌کردم. یعنی این‌قدر روی قصه و کار متمرکز بودم که حواسم به چیزهای دیگر نبود. داشت کار خوبی از آب درمی‌آمد. به هر حال من غد بودم و تجربه، پختگی و انعطاف‌پذیری لازم را نداشتم. من چون در سن کم این موفقیت‌ها را به دست آورده بودم، مغرور شده بودم، متوجه نبودم و این غرور داشت کار دستم می‌داد. بحث ما به جایی رسید که گفتم آقای ملک‌مطیعی از نظر من هنرپیشه بنده است و کارگردان خدا. اگه قبول دارید بمانید، اگر نه توصیه می‌کنم به تهران برگردید. به من گفت تو چرا این‌قدر پررویی؟ من هم گفتم بفرمایید، این هم از آقای سوپراستار که به کارگردان می‌گوید پررو. مگر می‌شود هنرپیشه به کارگردان بگوید پررو، بعد ما با هم کار کنیم؟ همه‌ی مسیر، از دم هتل شاه‌عباس تا هتلی که در آن‌جا ساکن بودیم، من هرچه حق به جانب حرف می‌زدم و می‌گفتم حق با من است امین امینی می‌خندید. نمی‌فهمیدم برای چه می‌خندد؟ ظاهراً بلاهتی در من می‌دید که اصلاً نمی‌فهمم با چه کسی طرف هستم و کارهایی که می‌کنم چه آثار و عواقبی دارد.

حیدری: ملک‌مطیعی رفت؟

داوودنژاد: بله، رفت تهران. شیبانی به اصفهان آمد و گفتند آمده که تو را بکشد. شیبانی به من گفت هفت صبح بیا هتل کوروش. هفت صبح رفتم آنجا و دیدم شیبانی ته سالن تنها نشسته است. زرین‌دست و دیگران گفته بودند تو بروی سر قرار قطعاً تو را می‌زند. من هم با کسی شوخی نداشتم، می‌زند یعنی چه؟ وقتی رسیدم به شیبانی نشستم و گفتم آقای شیبانی از من می‌شنوی خودت در این فیلم بازی کن.

حیدری: (می‌خندد)

داوودنژاد: شیبانی کاملاً مانده بود. گفتم هم هیکل شما از ملک‌مطیعی بهتر است، هم قیافه‌ات. تنها مشکل این است که طاسی، که می‌توانی کلاه‌گیس بگذاری. ظاهراً من روی نقطه‌ی ضعف این آدم دست گذاشته بودم. گفت داوودنژاد چه می‌گویی؟ گفتم من نظرم این است. گفت مگر چنین چیزی امکان دارد؟ در نهایت من این آدم را قانع کردم که بهترین کار این است که خودت بازی کنی. گفتم من تضمین می‌کنم از تو یک هنرپیشه‌ی درجه‌یک بسازم. راش‌های من را هم دیده بود و خوشش آمده بود. گفت باشه راجع به این موضوع فکر می‌کنم. بعد من به زرین‌دست و عمورضا گفتم که چه اتفاقاتی افتاده است. زرین‌دست که از خنده مرده بود. شیبانی گفت بیا هتل من که آن‌جا تمرین کنیم. زرین‌دست، قادری و نوری کسرایی همه گفتند ما هم می‌آییم. من گفتم همه می‌خواهند بیایند. گفت برای چه؟ گفتم می‌گویند ما هم می‌خواهیم بازی کنیم. گفت باشه. خلاصه همه با هم رفتیم توی اتاقش که تمرین کنیم. من گفتم دوربین این‌جاست، شما از انتهای اتاق بیا طرف دوربین و بگو «یه مرد وقتی صداشو بلند می‌کنه یعنی هست.» یکی از دیالوگ‌های فیلم بود. این بنده‌ی خدا از انتهای اتاق راه افتاد و تا به جایی رسید که باید دیالوگ می‌گفت ناگهان چشمش چپ شد. به تته‌پته افتاد، رنگش پرید، صدایش لرزید و تخم چشمش کاملاً تاب برداشت. ناگهان نوری کسرایی خندید، بعد هم زرین‌دست و قادری زدند زیر خنده. او عصبانی شد و داد زد از اتاق من بروید بیرون! آن سه نفر که به‌سرعت از در بیرون رفتند، من هم پشت سرشان. سوار آسانسور شدیم و آن‌ها از خنده پخش شدند کف آسانسور. خلاصه خبر آمد که فیلم‌برداری تعطیل است و برگردید تهران. ما هم جمع کردیم و رفتیم تهران. بعد از مدتی به من گفتند که از طرف سندیکای هنرمندان از شما شکایت شده و باید بیایی این‌جا. من به سندیکای هنرمندان رفتم، آقای متوسلانی، آقای قنبری و آقای احمد قدکچیان برای داوری آن‌جا بودند. به من گفتند که آقای شیبانی از من شکایت کرده است. من در آن‌جا از خودم دفاع جانانه‌ای کردم. نظر داوران نسبت به من مثبت بود و بعد هم نتیجه را به شیبانی اعلام کردند. شیبانی مرا صدا کرد و گفت حالا چه کار کنیم؟ لطفاً برو و از ملک‌مطیعی معذرت‌خواهی کن. گفتم من این کار را نمی‌کنم، بازیگر دیگری بیاوریم. گفت چه کسی را بیاوریم؟ گفتم میری، همان بازیگر رشتی است که در فیلم‌فارسی نقش‌های کمدی بازی می‌کند. شیبانی می‌خواست مرا بکشد. منظورم این بود که من می‌توانم از میری هم بازی بگیرم. اعتماد به نفس زیادی داشتم، بعد هم از رفتاری که تا آن زمان با من کرده بود اذیت شده بودم. شیبانی گفت آخر میری جای ملک‌مطیعی بازی کند؟! تو می‌خواهی مرا دق بدهی.

حیدری: شما شاهرگ خود شیبانی را سر این فیلم زدید.

داوودنژاد: فکر می‌کنم خیلی اذیتش کردم، امیدوارم مرا ببخشد. بعد گفتم همایون. گفت همایون که خیلی چاق است. گفتم من همایون را انتخاب کردم، همین که هست!

حیدری: (می‌خندد) آخر قرار بود پهلوان باشد، میری که نمی‌تواند نقش پهلوان قصه را بازی کند.

داوودنژاد: دوبله بود دیگر. البته من می‌دانستم شیبانی موافقت نمی‌کند، ولی من تا این‌جا پیش رفته بودم که یعنی من تا این حد مستقل و بی‌نیاز از ملک‌مطیعی هستم. در واقع بازی بود، چون خیلی اذیت شده بودم و در نهایت رساندمش به همایون. پذیرفتن خود همایون چاقه، که کمدین فیلم‌ها بود، در این نقش بسیار سخت بود. قادری به من گفت داوود جان، یعنی تو می‌خواهی بگویی همایون در فیلم مرا بزند؟! همایون ایرج قادری را در فیلم بزند و تماشاچی قبول کند؟ گفتم می‌دهم چنان تو را بزند که تماشاچی شک نکند او پیروز می‌شود. خلاصه من همه‌ی این‌ها را قانع کردم که همایون نقش را بازی کند. همایون را آوردم، با او قرارداد بستم و فیلم را ساختم. فیلم موفق شد و سه هفته فروخت. تماشاچی همایون را در این نقش پذیرفت. ملک‌مطیعی بعد از دیدن فیلم به قدکچیان گفته بود من اشتباه کردم. یکی از اشتباهات من در زندگی این بود که با این جوان نساختم.

حیدری: شیبانی حاضر شد باز هم با شما کار کند؟

داوودنژاد: شیبانی خیلی فیلم را دوست داشت.

حیدری: دوستی و ارتباط‌تان ادامه پیدا کرد؟

داوودنژاد: بله، به‌خوبی ادامه پیدا کرد. شیبانی متوجه شد که من الکی حرف نمی‌زنم و وقتی می‌گویم کاری را می‌کنم واقعاً آن کار را انجام می‌دهم. من هم بعدها به‌تدریج از برخوردم با ملک‌مطیعی پشیمان و پشیمان‌تر شدم. تا این‌که انقلاب شد. در مراسم فوت احمد قدکچیان در خانه‌ی سینما دیدم بنزی از انتهای کوچه می‌آید. ملک‌مطیعی هم با کلاه و پالتو و در حالی که دست وحدت را گرفته بود کنار این ماشین است. رفتم سلام کردم، ملک‌مطیعی را بغل کردم و بوسیدم و گفتم مرا ببخش. گفتم من آن زمان بچگی‌ کردم، اشتباه کردم. گفت فکرش را نکن، بالاخره من هم آن زمان دوست نداشتم کلاه بگذارم و فکر می‌کردم حالا که برای تو دارم این کار را می‌کنم توقع این رفتار را نداشتم. ولی همیشه از تو خبر می‌گیرم، صحبت‌هایت را گوش می‌دهم، مقاله‌هایت را می‌خوانم و با خودم می‌گویم تا ریشه در آب است امید ثمری هست.

حیدری: شما بعد از شاهرگ مستقیماً سراغ ساخت نازنین رفتید یا بین این دو فیلم اتفاقات دیگری افتاد؟

داوودنژاد: من قبل از شاهرگ دوستی پیدا کردم به نام رضا عطایی، که قبلاً راجع به او صحبت کردم. آدم ضدکلیشه، متفکر، عارف‌مسلک و شاعر که دوستش داشتم و روی من تأثیر گذاشت. ایشان سر فیلم شاهرگ همراه من بود، با او مشورت می‌کردم و بعضی جاها دیالوگ‌ها را می‌نوشت. بعد از شاهرگ دوست جدیدی وارد زندگی من شد. ایشان از آمریکا آمده بود و ما به دلایلی با هم آشنا شده بودیم، اسم او بهروز گرامیان بود. گرامیان ده، دوازده سال از من بزرگ‌تر بود و از این نظر شبیه رضا عطایی بود. عمورضا یک آدم شرقیِ، بومی، محلی و این‌طرفی بود؛ اما این آدمی بود که از نوجوانی به آمریکا رفته و در آن‌جا بزرگ شده بود. در آن‌جا به اکتورز استودیو رفته بود و ده، یازده سال در آن‌جا درس خوانده بود، خود استلا ادلر، لی استراسبرگ؟ و افراد مهم دیگر را می‌شناخت و خلاصه تجربیات بسیاری داشت. پهلبد، که وزیر فرهنگ و هنر بود، در یک مهمانی در آمریکا بهروز گرامیان را می‌بیند. وقتی از سوابق و کارهای او باخبر می‌شود می‌گوید بیا ایران و یک تئاتر بساز که ببینم کارت چطور است. این‌طور شد که گرامیان به ایران آمد تا یک نمایش بسازد. آن زمان من هم یک فیلم کارگردانی کرده بودم. ایشان وقتی با من آشنا شد رابطه را ادامه داد و ما با هم رفت‌وآمد پیدا کردیم. کم‌کم خیلی نزدیک شدیم و به خانه‌ی همدیگر می‌رفتیم. به من گفت که می‌خواهد در ایران یک تئاتر بسازد و از من کمک خواست. من گفتم چه کار می‌توانم برایت بکنم؟ گفت مثلاً مرا به هنرپیشه‌های تئاتر و افرادی که در این حوزه کار می‌کنند معرفی کن. من گفتم تو اول باید نمایشنامه‌ات را انتخاب کنی و توصیه کردم که برای کارِ اول یک نمایش خلوت انتخاب کند. او هم نمایش مرد گل‌به‌دهن، اثر پیراندلو را انتخاب کرد. نمایش‌نامه داستان دو نفر در ایستگاه راه‌آهن است؛ یک مرد سرطانی که مرگش نزدیک است و پرسه‌زنان به ایستگاه راه‌آهن آمده، دیگری هم یک مرد روستایی که در شهر کار می‌کند و آخر هفته با قطار به شهر خودشان می‌رود. این مرد خرید کرده و دارد به خانه‌ی خودشان برمی‌گردد و برای خانواده‌اش کادو می‌برد. نمایش‌نامه داستان برخورد و صحبت‌های این دو نفر در ایستگاه است، دو نفر که یکی رو به مرگ حرکت می‌کند و دیگری رو به زندگی. گفتم برای این نمایش تو باید یک نفر را انتخاب کنی. او فیروز ...؟ را انتخاب کرد و تمرین را با او شروع کرد. کمی بعد پیش من آمد و گفت درست پیش نمی‌رود. آقای گرامیان زبان فارسیش زیاد خوب نبود و نمی‌توانست مسائلش را به‌خوبی توضیح بدهد. خلاصه آن بازیگر خوب متوجه نشده بود و کار جلو نمی‌رفت. من گفتم متنی که بر اساس آن کار می‌کنید را ببینم. دیدم متن ترجمه‌شده‌ی کتاب است که خیلی کتابی نوشته شده و اصلاً‌به زبان محاوره‌ای ارتباطی ندارد. گفتم این ترجمه اصلاً برای اجرا مناسب نیست، این کتاب را خودت یک بار دیگر ترجمه کن. قسمت‌هایی که ترجمه می‌کرد را می‌آورد و برای من می‌خواند. دیدم خوب از آب درنمی‌آید. گفتم تو بگو، من برایت می‌نویسم. با هم آمدیم متل قو و این کتاب را ترجمه کردیم و من این کتاب را به زبان محاوره نوشتم. وقتی نوشتم به من گیر داد که خودت بیا و با من تمرین کن. برای تمرین می‌رفتم و کم‌کم به من گفت خودت بیا و در این تئاتر بازی کن. هرچه می‌گفتم آخر من بازیگر تئاتر نیستم، اصرار می‌کرد که حتماً بازی کنم. در همین مدت زمینه‌ای درست شده بود که ما راجع به اکتورز استودیو و روش‌های بازیگری صحبت کنیم و این مباحث برای من جالب بود. خلاصه مرا قانع کرد که یک شب برایش بازی کنم. ما با هم تمرین کردیم و یک شب در طبقه‌ی بالای اداره‌ی تئاتر نمایش را اجرا کردیم. پهلبد، نصیریان و تعدادی از کارگردانان بزرگ قدیمی برای دیدن نمایش آمدند. من شروع کردم به بازی و این‌قدر در نقش غرق شدم که نفهمیدم چطور تمام شد. فقط در آخر نمایش فهمیدم دارم بازی می‌کنم. وقتی شخصیت روبه‌رو به من حمله می‌کند، من می‌ترسم و جیغ می‌زنم و او می‌گوید نه، نترس من کاری با تو ندارم و نمایش چند دقیقه بعد تمام می‌شود. نمایش که تمام شد پهلبد بلند شد و شروع کرد به دست زدن. بقیه هم دست زدند و خیلی تشویق کردند. پهلبد به من گفت تو کی‌ هستی؟ گفتم من کارگردان سینما هستم. گفت خیلی کارت خوب است. خلاصه با من خیلی خوب برخورد کرد و در باغ سبز نشان داد. به گرامیان هم گفت هرچه می‌خواهی بگو. او هم گفت من یک طبقه از اداره‌ي تئاتر را می‌خواهم که این‌جا را دکور کنم. بعد هم بودجه می‌خواهم برای این‌که یک گروه به راه بیندازم. پهلبد هم همه‌ی این‌ها را به او داد. او هم آن طبقه را دکور کرد و یک گروه درست کرد که خواهر من مهناز، که در فیلم نازنین بازی کرده، برادرم محمدرضا، که بعداً هنرپیشه شد، و حتی خواهر کوچک‌ترم همه به این گروه پیوستند. چند تا از دوستان دیگر را هم معرفی کردیم و برای بهروز گرامیان یک گروه تشکیل دادیم. گرامیان شروع کرد به پیاده کردن تمرین‌های اکتورز استودیو در آن‌جا. من هم در جریان بودم و تمرینات آن‌ها برای من هم خیلی جالب بود. تمریناتی که راه رسیدن به نقش را کوتاه می‌کرد.

حیدری: این باعث نشد که بیشتر تئاتر را ادامه بدهید؟ هیچ‌وقت نخواستید تئاتر را جایگزین سینما کنید؟

داوودنژاد: نه، حالا من می‌خواستم از همه‌ی این‌ها در سینما بهره‌برداری کنم. در این حال و هوا که کار و گروه بهروز گرامیان راه افتاد، علی عباسی من را خواست. گفت من شنیده‌ام فیلم اولت خوب بوده، آن فیلم را بیاور تا با هم ببینیم. من سناریویی داشتم به نام کورتاژ، قصه‌اش مال من بود و این را هم با عمورضا کار کرده بودیم و او طبق معمول کمک کرده بود. سناریو را دادم به علی عباسی. سناریو را خواند، خوشش آمد و گفت حاضرم آن را بسازم. منتهی باید ببینیم چه کسانی در فیلم بازی کنند؟ گفت من با گوگوش یک قرارداد دارم و خوب است گوگوش در این فیلم بازی کند. من هم در این فکر بودم که فیلم را با چهره‌های جدید بسازم، گفتم من ترجیح می‌دهم یک دختر شهرستانی بیاوریم با فلان مشخصات. گفت نمی‌شود ما هفتصد هزار تومان خرج یک فیلم بکنیم، بعد یک دختر شهرستانی و یک پسر معمولی در فیلم بازی کنند. حتماً باید بازیگر باشند و از گوگوش بهتر هم که نداریم. من گفتم آخر گوگوش با این نقش هماهنگی ندارد. گفت نه، خوب است و فعلاً یک قرار بگذاریم. عباسی یک روز فیلم شاهرگ را در طبقه‌ی پایین استودیوی پیام که مال خودش بود نمایش داد. استودیو پیام در خیابان کاخ خیابان هما بود، کنار استودیوی رضا شیبانی، پاناسیت. فیلم را در آن‌جا نمایش داد و بهروز، گوگوش، چنگیز، جلیل‌وند، جمشید الوندی فیلم‌بردار و چند نفر دیگر آمدند و همه در آن‌جا فیلم را دیدیم. برای همه خیلی جالب بود که من در آن سن و سال چنین فیلمی ساخته‌ام که موفق هم بوده و خلاصه کلی مرا تشویق کردند. بعد با گوگوش قرار گذاشت که یک روز بیاید و راجع به سناریوی من صحبت کنیم. با گوگوش قرار گذاشتیم و من به او گفتم خیلی دلم می‌خواست یک دختر گمنام که با این نقش هم‌خوانی دارد در فیلم بازی کند. یک دختر شهرستانی چشم‌وگوش‌بسته که عاشق یک سرباز شده و سرباز هم او را حامله کرده، اما او یک دختر ساده است که دنیا را ندیده است. گفتم نمی‌دانم چطور باید این نقش را دربیاوریم و خیلی کار می‌برد. گوگوش گفت نه مشکلی نیست، نقش را درمی‌آوریم.

حیدری: گوگوش شما را می‌شناخت؟

داوودنژاد: آشنایی‌مان همان زمان دیدن فیلم شاهرگ در استودیو پیام بود. البته چون من فیلم بی‌قرار را با پوران و خوروش کارکرده بودم احتمال می‌دهم که پوران چیزهایی درباره‌ی من گفته بود. من گفتم رسیدن به این نقش تمرین زیادی می‌خواهد و نمی‌دانم حاضری این کار را بکنی یا نه؟ گفت حاضرم. من با گوگوش زیاد حرف زدم، گفتم می‌خواهم یک دختر خیلی معمولی باشد، نمی‌خواهم زیاد خوشگل باشد. این دختر روسری و لباس ساده دارد و چکمه به پا می‌کند. هرچه بیشتر از این چیزها می‌گفتم بیشتر خوشش می‌آمد. نهایتاً گفت من حرفی ندارم و ما قرارداد بستیم. قرار شد گوگوش و چنگیز وثوقی هم در این فیلم بازی بکنند. ما شروع کردیم به تمرین نقش‌ها با چنگیز و گوگوش.

حیدری: انتخاب بازیگرها با آقای عباسی بود؟

داوودنژاد: این بازیگران پیشنهاد او بودند، اما به من گفته بود دیگر هیچ دخالتی نمی‌کند و من آزاد هستم هرطور که می‌خواهم فیلم را بسازم. من به او گفتم می‌خواهم نیمی از این فیلم را در شمال و فقط در هوای ابری و بارانی بسازم. گفت در هوای ابری و بارانی که کسی فیلم نمی‌سازد. گفتم به هر حال من می‌خواهم این کار را بکنم. گفت باشه، برو و هرطور می‌خواهی فیلم را بساز، فقط این هنرپیشه‌ها باید بازی کنند. من به اسکندری گفتم دو تا دندان برای گوگوش ساخت و پوستش را هم کک‌ومکی کرد و خلاصه قیافه‌ی دختر رشتی خوبی برای گوگوش ساخته شد. تمرین را شروع کردیم، اوایل تمرین گوگوش خودش بود، اما این گوگوش باید به‌کلی غیب می‌شد. به خانه‌ی گوگوش می‌رفتیم و در آن‌جا انواع تمرینات را انجام می‌دادیم. یکی از تمرین‌هایی که به خاطر دارم و بعدها که به آن فکر کردم خیلی به نظرم جالب آمد این بود: به گوگوش گفتم تمرینی هست به نام تمرین حیوان. حیوانی که نزدیک به نقش است را انتخاب می‌کنیم و تو در قالب آن حیوان می‌روی و مثلاً به مدت یک ربع در قالب آن حیوان می‌مانی و مثل او رفتار می‌کنی. وقتی از آن نقش بیرون می‌آیی آثارش هنوز با تو هست. گوگوش گفت فکر خوبیه. من موش را در نظر داشتم و گوگوش هم قبول کرد. گوگوش بسیار قشنگ نقش موش را بازی کرد، کف اتاق خانه‌ی خودش عین موش روی زمین از این طرف به آن طرف می‌رفت. یک ربع در نقش موش می‌ماند و بعد هم کاملاً آثار آن را حس می‌کرد. از این نوع تمرینات زیاد انجام دادیم و روی صدا و طرز حرف زدنش کار کردیم.

حیدری: صدا دوبله نشد؟

داوودنژاد: چرا. ولی وقتی در اجرا روی صدا کار کنی روی حالت بازی اثر می‌گذارد. خلاصه نقش درآمد و من خیلی خوشحال بودم. فیلم‌برداری را شروع کردیم، دو روز گرفتیم اما هرچه می‌گذشت باران نمی‌آمد و به همین دلیل فیلم‌برداری را متوقف کردیم. چند روز گذشت و گوگوش گفت این‌طور که نمی‌شود ما آمده‌ایم این‌جا کار کنیم. اما من گفتم همان‌طور که قبلاً گفته‌ام فقط در ابر و باران فیلم‌برداری می‌کنم، گوگوش هم قبول کرد. یک روز صبح ساعت هشت تلفن زنگ زد. من گوشی را برداشتم، عباسی بود. گفت داوودنژاد خوابیدی؟ گفتم بله. گفت بلند شو کار کن، چرا کار نمی‌کنی؟ گفتم من که گفته‌ام فقط در هوای ابری و بارانی کار می‌کنم. گفت آخر یک گروه همین‌طور آن‌جا مانده‌اند و فقط می‌خورند و می‌خوابند. گفتم من این را از قبل گفته بودم، اگر می‌خواهی برمی‌گردیم. گفت باشه، تو دیوانه‌ای، این‌قدر سخت نگیر. گفتم به هر حال ما از اول صحبت کردیم. در نهایت با من کنار آمد.

حیدری: چند روز شمال بودید؟

داوودنژاد: یک ماه.

حیدری: یعنی یک ماه منتظر باران بودید؟

داوودنژاد: نه، کل کار یک ماه طول کشید. مثلاً ده، پانزده روز منتظر بودیم و ده، پانزده روز فیلم‌برداری کردیم.

حیدری: در مدتی که هوا آفتابی بود چه کار می‌کردید؟

داوودنژاد: من به دنبال لوکیشن‌ها می‌رفتم و در لوکیشن‌ها زندگی می‌کردم. من دوست داشتم در لوکیشن بخوابم، بیدار شوم، غذا بخورم، راه بروم و تمام زوایا را ببینم.

حیدری: تنهایی؟

داوودنژاد: بله، می‌خواستم کسی نباشد و بتوانم این کارها را بکنم. اگر فیلم را ببینید می‌بینید که لوکیشن‌های زیبا و جالبی هم داشت.

حیدری: چرا تنهایی؟

داوودنژاد: برای این‌که کسی مزاحمم نباشد و فضا را درک کنم.

حیدری: مثلاً با یک نفر به عنوان مشاور یا کمک؟

داوودنژاد: هر چیزی به موقع خودش، زمان خلاقیت که آدم کمک نمی‌خواهد.

حیدری: نکته‌ای را در پرانتز بگویم. شما چطور و از چه زمانی احساس بی‌نیازی کردید؟ این‌که احساس کردید برای مهم‌ترین کارها از افراد دیگر بی‌نیاز هستید و خودتان باید کاری بکنید بدون این‌که کسی به شما کمک کند؟

داوودنژاد: واقعاً این‌طور نبود که من از این‌که دیگران به من کمک کنند فراری باشم. ولی کاری که می‌خواستم انجام بدهم را جز خودم کسی دیگری نمی‌توانست انجام بدهد. مثلاً دکوپاژ را که نباید فرد دیگری انجام بدهد، من باید دکوپاژ کنم.

حیدری: منظورم دکوپاژ نیست. از مجموع صحبت‌های شما این‌طور برداشت کردم که در همه‌ی مقاطع مهم می‌خواهید فقط خودتان به‌تنهایی حضور داشته باشید.

داوودنژاد: کیارستمی، خدا بیامرز، می‌گفت سینما هنر نیست چون کار هنری را یک نفر انجام می‌دهد. هر وقت توانستید به‌تنهایی فیلم بسازید، کارتان اثر هنری است. منظورم این است که کیارستمی اساساً این‌طور فکر می‌کرد. می‌گفت یک نفره نمی‌شود، چون شما ناچارید حداقل یک صدابردار داشته باشید. اگر فیلم‌برداری را هم خودتان انجام بدهید باز هم باید صدابردار داشته باشید. به هر حال کار هنری همین است. من تجسمی دارم و خودم باید به آن تجسم عینیت بدهم، نه کس دیگری. من باید تجسمم را به صورت زاویه دوربین، قاب، میزانسن و دکوپاژ دربیاورم. یا مثلاً وقتی می‌خواهم در این لوکیشن کار کنم، این‌که این لوکیشن چند طبقه دارد، چندین اتاق دارد، دو تا راه‌پله دارد و خلاصه شما باید ببینید در این خانه چه نوع زندگی‌ای می‌تواند جریان داشته باشد. آدم چه زمانی از این پله‌ها بالا می‌آید، چه زمانی از آن یکی پله‌ها. چه زمانی در این اتاق می‌نشیند و چه زمانی به آن یکی اتاق می‌رود. پنجره‌ها چه زمانی باز می‌شوند. دیدن زندگی در آن لوکیشن و پیدا کردن نقش هر کدام از آکسسوار ــ در و پنجره، دیگ و بشقاب، صندلی و میز، قابلمه و سماور ــ در آن زندگی کار مهم و زمان‌بری است. باید یک زندگی را در آن‌جا ببینید و احساس کنید. باید بتوانید زوایای مختلف این خانه را تجسم کنید. مثلاً در فیلم نازنین من یک سکانس پنج، شش دقیقه‌ای گرفته‌ام. همان سکانسی که پدر و پسر دعوا می‌کنند، پدر می‌گوید باید بروی سربازی اما پسر فرار کرده و نمی‌خواهد برود. آن ماجرا از دم در شروع می‌شود و در نقاط مختلف خانه ادامه پیدا می‌کند. من می‌رفتم و دو روز در آن خانه می‌ماندم، روز اول خودم بودم، روز دوم عمورضا را می‌بردم و با او راجع به دیالوگ‌ها صحبت می‌کردیم.

حیدری: این فیلم دومین تجربه‌ی شما با رضا عطایی بود؟

داوودنژاد: بله.

حیدری: رضا عطایی در فیلم‌نامه‌های شما چه نقشی داشت؟ نقش بازنویس داشت؟

داوودنژاد: من خودم فیلم‌نامه را طراحی می‌کردم. وقتی او راجع به همان فیلم‌نامه با من صحبت می‌کرد، فیلم‌نامه برای خود من هم طور دیگری جا مي‌افتاد.

حیدری: فیلم‌نامه را می‌دادید رضا عطایی بخواند و بازنویسی کند؟

داوودنژاد: نه به آن شکل. همین‌قدر که با هم صحبت می‌کردیم خیلی تأثیر داشت.

حیدری: نتیجه‌ی صحبت تغییر در فیلم‌نامه بود؟

داوودنژاد: حس و حال و نگاه بهتر، عمیق‌تر و ملموس‌تر و به زندگی نزدیک‌تر می‌شد. جنبه‌های کلیشه‌ای فیلم‌نامه کم می‌شد. بعد هم گاهی می‌نوشت، مثلاً ‌یک سکانس را برای من می‌نوشت.

حیدری: استعدادتان در فیلم‌نامه‌نویسی را در نسبت با رضا عطایی در چه سطحی می‌دیدید؟

داوودنژاد: به نظر من او در دیالوگ‌نویسی استاد بود و خیلی عمیق بود. شاعر بود دیگر، هم در طراحی و فهم شخصیت‌ها عمیق بود و هم در نوشتن دیالوگ‌ها.

حیدری: نازنین پایان همکاری شما با رضا عطایی بود؟

داوودنژاد: بله. در حین فیلم‌برداری گوگوش گفت که من باید برای کنسرت به تهران بروم. من گفتم ما این‌همه روی شخصیت تو کار کردیم، اگر به تهران بروی و در کنسرت شرکت کنی همه‌ی این‌ها از بین می‌رود. گفتم در مدتی که این‌جا هستیم کنسرت نده. گفت مگر می‌شود؟ در یک شب کنسرت من کلی دستمزد می‌گیرم. گفتم در این مدت که این‌جا هستیم نمی‌شود بروی و کنسرت بدهی. او هم گفت من نمی‌توانم کنسرت ندهم. گفتم پس ولش کن، برویم تهران. بعدازظهر همان روز من سوار ماشین شدم و آمدم تهران. او هم فهمید و آمد تهران. بعد عباسی فهمید، ناراحت شد و گفت تو چرا کار را تعطیل کرده‌ای؟ چون سر شاهرگ هم آن داستان‌ها پیش آمده بود به من گفت اصلاً تو به دنبال شر می‌گردی. خلاصه بهروز واسطه شد و با گوگوش آمدند دفتر پیام. من هم رفتم که آن‌جا مسئله را حل کنیم.

من از گوگوش خاطره‌ای دارم که واقعاً روی من اثر گذاشته است. ما در یک حیاط سنگ‌فرش در زمستان داشتیم یک سکانس می‌گرفتیم و هوا بسیار سرد بود. در این سکانس عمه توی حیاط دنبال گوگوش می‌کند و او را می‌زند. از صبح شروع کرده بودیم و موقع ناهار شده بود. من این‌قدر سرگرم کار شده بودم که گفتم اگر موافق هستید ناهار نخوریم، اول سکانس را ببندیم و بعد ناهار بخوریم چون نمی‌توانیم کار را قطع کنیم. همه قبول کردند و کار را تا چهار و پنج بعدازظهر که آفتاب در زمستان غروب می‌کند تمام کردیم. کار را بستیم و همه رفتند. من داشتم از اتاق رد می‌شدم که دیدم گوگوش بغل بخاری علاءالدین نشسته و پاهایش را گرم می‌کند. دیدم همه‌ی انگشتانش سیاه شده است. گفتم چرا انگشتانت سیاه است؟ گفت کبود شده. من تازه فهمیدم که این آدم از صبح با جوراب روی این سنگ‌فرش سرد دویده و یک کلمه به من نگفته این جوراب خیس شده، انگشتان من یخ کرده و من بروم توی اتاق پایم را گرم کنم. یعنی گوگوش کار را ادامه داده بود در حدی که انگشتانش کبود شده بود. عشق زیادی به کار داشت، این‌قدر با این شخصیت ارتباط برقرار کرده بود که اصلاً‌ نمی‌خواست از این شخصیت بیرون بیاید تا سکانس را ببندد. عالی هم بازی کرد. به او گفتم کاش یک کلمه می‌گفتی. گفت مسئله‌ای نیست، خوب می‌شود. از یک طرف من چنین خاطره‌ای از گوگوش داشتم، از طرف دیگر از این‌که این‌قدر رفته توی نقش و شخصیت را خوب درآورده راضی بودم؛ برای همین فکر می‌کردم اگر دو روز برود تهران از این حالت بیرون می‌آید. به همین دلیل خواستم کاری بکنم که اصلاً نرود تهران و تا پایان فیلم همین‌جا بماند. خلاصه بحث‌مان بالا گرفت و به این‌جا رسید که کل پروژه‌ی فیلم را رها کنیم. بعد در دفتر عباسی ما را با هم رودررو کردند که حرف‌هایمان را بزنیم. من این‌طور شروع کردم که من کلی بدبختی کشیدم تا از توی گوگوش، یک دختربچه‌ی چشم و گوش بسته‌ی معصوم هفده، هجده ساله بسازم. گفتم من اگر همان ابتدا دم دفتر پیام می‌ایستادم و به اولین دختری که از این‌جا رد می‌شد می‌گفتم بیا در فیلم بازی کن خیلی کار راحت‌تری بود. همین‌طور که داشتم درباره‌ي این صحبت می‌کردم که تبدیل «تو» به یک دختر معصوم چقدر کار سختی بوده است، دیدم گوگوش دارد گریه می‌کند و همین‌طور اشک می‌ریزد. گفتم چی شده؟ بهروز (یا چنگیز؟) مرا آورد بیرون و گفت چرا این‌طور حرف می‌زنی؟ چنان می‌گویی من باید از گوگوش یک دختر معصوم می‌ساختم که انگار گوگوش فاحشه است. من داشتم روی این مانور می‌دادم که من از زنی مثل تو که کاباره‌ای است یک دختر محجوب، باحیا و سربه‌زیر ساخته‌ام و این موضوع گوگوش را خیلی ناراحت کرده بود. من ناگهان فهمیدم که چه اشتباهی کردم، به‌خصوص وقتی سکانس‌های سختی که با گوگوش گرفته بودم و او حسابی طاقت آورده بود را به یاد می‌آوردم بیشتر می‌فهمیدم که اصلاً ‌برخورد خوبی نکرده‌ام. دیدم که من سر این فیلم هم مثل فیلم شاهرگ دارم با تعصب و بی‌توجهی داستان درست می‌کنم. برگشتیم توی اتاق و من از گوگوش معذرت‌خواهی کردم و گفتم که واقعاً منظوری نداشتم و نمی‌خواستم ناراحتت کنم. بعد هم گفتم من راضی نیستم که برای کنسرت بروی تهران، اما اگر می‌گویی حتماً باید این کار را بکنی هر طور می‌خواهی عمل کن. گوگوش گفت نه، من می‌آیم و بازی می‌کنم، کنسرت هم نمی‌دهم.

حیدری: یعنی قبول کرد.

داوودنژاد: بله، در حالی قبول کرد که من دیگر کوتاه آمده بودم و نمی‌خواستم تجربه‌ي شاهرگ دوباره تکرار بشود. به‌خصوص که احساس می‌کردم با بی‌توجهی احساساتش را جریحه‌دار کرده‌ام. حرفی که من به گوگوش زده بودم از نظر او توهین به حساب می‌آمد و عمیقاً ناراحتش کرده بود، آن‌قدر که بی‌اختیار اشک می‌ریخت. در واقع من پشت این ظاهر گوگوش دیگری را دیدم، کسی که حساس است و برای خودش احترام قائل است. ما برگشتیم شمال و گوگوش هم تا آخر فیلم‌برداری همان‌جا ماند و ما همه‌ي سکانس‌ها را خیلی دقیق و تمیز گرفتیم و بعد برگشتیم تهران. فیلم‌برداری فیلم بیشتر از دو ماه طول کشید و گوگوش و چنگیز مشکلی نداشتند. بعضی از صحنه‌های فیلم در لابراتوار خراب شد و مجبور شدیم دوباره آن‌ها را فیلم‌برداری کنیم و این موضوع کار را طولانی‌تر کرد. بالاخره فیلم را با وسواس ساختیم و تمام کردیم. از شمال که برگشتیم من راش‌های فیلم را به عمورضا نشان دادم. او خوشش آمد و فضای فیلم، تیپ‌ها، لباس‌ها و کاراکترها را پسندید. برای بخش تهران هم گفتم خودت بیا و نقش کاظم را بازی کن، او هم که از فیلم خوشش آمده بود قبول کرد. به خواهرم هم، که آن زمان در گروه تئاتر گرامیان بود، گفتم بیاید و او هم آمد و در فیلم بازی کرد. قبل از تمام شدن فیلم سکانسی داشتیم که برخورد مرتضی و نیر با کاظم و پری بود. جایی که این‌ها با آن‌ها آشنا می‌شوند برای این‌که بچه را سقط کنند. من گفتم این سکانس را در مراسم عزاداری بگیریم، انگار می‌خواهند بچه را بکشند. فکر کردم شروع سکانس یک بچه‌ی قنداقی را وسط خیابان بگذاریم و پاهایی را ببینیم که رد می‌شوند و صدای عزاداری می‌آید. بعد عزاداری را نشان بدهیم، بعد نشان بدهیم که نیر و مرتضی ایستاده‌اند و کاظم پری را می‌آورد و با این‌ها آشنا می‌کند. بعد مدتی مراسم سینه‌زنی را نگاه می‌کنند و بعد هم می‌روند به جایی که قرار است بچه را بیندازند. در واقع در روز عاشورا بچه سقط می‌شود. من پیشنهاد دادم که این صحنه را در خیابان بهارستان بگیریم، وقتی که دسته‌های بازار از آن‌جا رد می‌شوند و خیلی شلوغ است. گروه تقریباً به‌اتفاق مخالفت کردند، گفتند تو می‌خواهی گوگوش را ببری در دسته‌های سینه‌زنی بازار؟! اگر او را در آن‌جا ببینند می‌کشند. گفتم به نظر من هیچ کاری با او ندارند. همه گفتند این کار را نکن، ولی من گفتم اشکالی ندارد. در نهایت گوگوش باید تصمیم می‌گرفت. عباسی هم مخالف بود و گفت من فکر می‌کنم کار خطرناکی است. گوگوش به من گفت تو مطمئنی که هیچ اتفاقی نمی‌افتد؟ گفتم آره. گفت باشه، می‌آيم. این تصمیم گوگوش خیلی جالب بود، واقعاً به من اعتماد کرد و خطر کرد. خلاصه گوگوش روسری و چادر مشکی سرش کرد و رفتیم.

حیدری: گوگوش را شناختند؟

داوودنژاد: بله، اما هیچ‌کس به روی خودش نمی‌آورد. من دوربینم را گذاشتم، مردم هم می‌آمدند، سینه می‌زدند و می‌رفتند و نه به دوربین نگاه می‌کردند و نه به گوگوش. من به مردم قبل از ورود به صحنه می‌گفتم به دوربین نگاه نکنید و آن‌ها هم اصلاً نگاه نمی‌کردند. خلاصه مردم عجیب همکاری کردند. از چهره‌ی گوگوش یک اینسرت هم گرفتم.

حیدری: فیلم‌برداری در آن‌جا چقدر طول کشید؟

داوودنژاد: یک روز طول کشید. از صبح که سینه‌زنی بود تا بعد از ظهر که عزاداری تمام شد.

حیدری: شما سر فیلم نازنین پدر عوامل را درآوردید!

داوودنژاد: آره. جالب است که گوگوش وقتی عزاداری را نگاه می‌کرد گریه هم کرد. من پلانی گذاشتم که انگار دارد بچه‌ای را نگاه می‌کند که لباس حضرت قاسم پوشیده و سرش را از مینی‌بوس بیرون آورده است. خلاصه این سکانس را هم بستیم و بدون دردسر برگشتیم. فیلم با این سکانس مونتاژ شد، اتفاقاً سکانس طولانی‌ای هم بود. فیلم بعد از مونتاژ به وزارت فرهنگ و هنر رفت. این‌که گوگوش از اول تا آخر فیلم با روسری است و فیلم صحنه‌های عزاداری و سینه‌زنی دارد باعث شد مسئولین مشکوک بشوند. آن زمان هم مسئله‌ی حسینیه‌ ارشاد، شریعتی، مارکسیست‌های اسلامی و این نوع چیزها مطرح بود و در نتیجه فیلم در وزارت فرهنگ و هنر ماند و پروانه‌ی نمایش نگرفت.

حیدری: یعنی توقیف شد؟

داوودنژاد: نگفتند توقیف شده ولی از پروانه خبری نبود. مدتی بعد وزارت فرهنگ و هنر مرا خواستند.

حیدری: چه کسی خواست؟

داوودنژاد: آقای خردمند معاون پهلبد، رئیس امور سینمایی. من تعجب کردم چون به نظر خودم فیلم خیلی خوبی ساخته بودم. من رفتم توی اتاق ایشان، در را بستم و داشتم جلو می‌رفتم که به من گفت کجا؟ همان‌جا بایست تا من صدایت کنم. خردمند متوجه تعجب من شد و این‌که اصلاً نمي‌فهمم موضوع چیست. گفت بیا این‌جا. رفتم جلو، به من گفت تو برای چه فیلم می‌سازی؟ گفتم مگر آدم برای چه فیلم می‌سازد؟ گفت این چه فیلمی است که ساخته‌ای؟ برای چه نازنین را ساخته‌ای؟ گفتم مگر فیلم بدی است؟ منظورتان چیست؟ همه‌ی کسانی که دیده‌اند می‌گویند این فیلم فیلم خیلی خوبی است. شما به عنوان رئیس سینما اگر بخواهید نسبت به فیلمی که من ساخته‌ام عکس‌العملی داشته باشید باید خوشحال باشید و مرا تشویق کنید. خردمند از رفتار من احساس کرد من اصلاً توی باغ نیستم، این‌که این فیلم در ارتباط با مسائل اجتماعی و سیاسی جاری است. گفت تو که خوب فیلم‌نامه می‌نویسی. گفتم خب بله. گفت فیلم‌نامه بنویس، اصلاً نمی‌خواهد فیلم بسازی. گفتم مگر می‌شود؟ برای چه نباید فیلم بسازم؟ گفت همین که گفتم، حالا برو. من آمدم بیرون و در را محکم کوبیدم. بعدها فهمیدم که او احتمال می‌داده که من تحت تأثیر جریانات شریعتی و حسینیه ارشاد، چادر بر سر گوگوش کردم و گوگوش را بردم توی عزاداری. وقتی فهمیدند که من اصلاً چنین چیزهایی مد نظرم نبوده تصمیم گرفتند به فیلم مجوز بدهند و در نهایت در سال 55 اکران شد. قبل از این‌که نازنین اکران بشود من فیلم دیگری را شروع کردم، فیلمی با نام عاشقانه.

حیدری: در فیلم‌شناسی شما بعد از فیلم نازنین فیلم قدغن آمده و از فیلمی به نام عاشقانه اسمی برده نشده است. برایم جالب است که هیچ اطلاعاتی هم از این فیلم در دست نیست. قضیه‌ی فیلم عاشقانه چه بود و در چه سالی ساخته شد؟

داوودنژاد: فیلم عاشقانه اکران نشد و برای همین هیچ اثری از آثارش نیست. بعد از فیلم نازنین، رابطه‌ی من با عمورضا خیلی عمیق‌تر و معاشرت ما بیشتر شد. من رضا عطایی را بیشتر می‌دیدم، بیشتر به او زنگ می‌زدم و او به من تلفن می‌کرد. این رابطه، حداقل برای من، این‌قدر جذاب شده بود که کم‌کم به فکر افتادم فیلمی بسازم راجع به دوستی. چون این رابطه‌ی دوستانه این‌قدر برایم جذاب شده بود که دیگر تقریباً سینما را رها کرده بودم. گشت و گذار با رضا عطایی، سینما رفتن، فیلم دیدن، صحبت کردن راجع به شعر، ادبیات و مضامین عرفانی خیلی برایم جالب بود. راجع به مسائل سیاسی هم حرف می‌زدیم، مثلاً او می‌گفت در ایران امکان ندارد انقلاب بشود چون ملت ایران به کسی اعتماد نمی‌کنند. می‌گفت انقلاب بدون رهبر امکان‌پذیر نیست، رهبر هم باید کسی باشد که همه به او اعتماد کنند و چنین کسی در ایران وجود ندارد. فکر می‌کرد هیچ‌کدام از گروه‌های سیاسی به نتیجه نمی‌رسند، با مبارزه‌ی مسلحانه هم اساساً مخالف بود. می‌گفت لازمه‌ي انقلاب باور و اعتماد توده‌ها به یک فرد است که چنین فردی وجود ندارد. این صحبت‌ها مربوط به سال 54 است. یا مثلاً در مورد شعر نو می‌گفت این نوعی از ادبیات است، شعر نیست. یا مثلاً در مورد ترانه‌های روز، مثل شعرهای جنتی عطایی و شهیار قنبری، می‌گفت این‌ها بازی با کلمات است. من یک بار گفتم عموجان شما هم با این کلمات بازی کن و ترانه بگو. البته ترانه زیاد دارد. آن موقع در قنادی علی‌بابا، پایین سه‌‌راه شاه، بودیم و عمورضا روی کلینکس شعری برای من نوشت:

کوهو می‌ذارم رو دوشم / رخت هر جنگو می‌پوشم / موجو از دریا می‌گیرم / شیره‌ی سنگو می‌دوشم / اگه چشمات بگن آره / هیچ‌کدوم کاری نداره ـ میارم ماهو تو خونه / می‌گیرم بادو نشونه / همه‌ی خاک زمینو می‌شمرم دونه به دونه / اگه چشمات بگن آره / هیچ‌کدوم کاری نداره ـ چشم ماهو درمیارم / یه نوردبون میارم / عکس چشمتو می‌گیرم / جای چشم اون می‌ذارم / اگه چشمات بگن آره / هیچ‌کدوم کاری نداره ـ چشات حرمت زمینه / یه قشنگ نازنینه / تو اگه بخوای نذارم / هیچ‌کسی تو رو ببینه / اگه چشمات بگن آره / هیچ‌کدوم کاری نداره.

حیدری: پس شما تصمیم گرفتید راجع به دوستی فیلم‌نامه بنویسید.

داوودنژاد: بله. می‌خواهم بگویم که رضا عطایی آدم خیلی جالبی بود. بعدها من این شعر را به سیروس الوند دادم، او هم به داریوش داد و داریوش در فیلم فریاد زیر آب آن را خواند. خلاصه طرحی برای نوشتن یک قصه پیدا کردم و به رضا عطایی پیشنهاد دادم. گفتم مثلاً یک نفر دارد در خیابان مسافرکشی می‌کند، مسافری سوار می‌کند، چیزی بین‌شان ردوبدل می‌شود، به هم نگاه می‌کنند و همدیگر را می‌شناسند. یادشان می‌آید که قبلاً با هم هم‌کلاس بوده‌ و خیلی هم رفیق بوده‌اند. خلاصه همدیگر را پیدا می‌کنند، همه چیز را فراموش می‌کنند و تصمیم می‌گیرند دو نفری بروند شمال. خلاصه با هم می‌روند شمال و آن‌جا برای هم خاطره تعریف می‌کنند و سرگرم تجدید خاطرات می‌شوند؛ تبدیل یک دوستی کودکانه به یک دوستی بالغانه برای امروز. گفتم بیا این فیلم را بسازیم. من قصه را تعریف کردم، او فیلم‌نامه را نوشت، قرار شد دو نفری بازی کنیم و من هم فیلم را کارگردانی بکنم.

حیدری: فیلم‌بردار چه کسی بود؟

داوودنژاد: مهم‌تر این بود که چه کسی می‌خواهد فیلم را تهیه کند؟ برای این کار تهیه‌کننده پیدا نمی‌شد، به من هم چون کارگردان بودم به عنوان تهیه‌کننده پروانه‌ی ساخت نمی‌دادند.

حیدری: البته آقای خردمند به شما گفته بود دیگر حق کارگردانی نداری و باید فقط فیلم‌نامه بنویسی.

داوودنژاد: به من گفت نمی‌خواهد فیلم بسازی، اما من اصلاً‌ جدی نگرفته بودم.

حیدری: یعنی حکم ممنوع‌الکاری به شما نداده بودند؟

داوودنژاد: نه حکمی نداده بودند، ولی کسی دیگر پیشنهاد کار به من نمی‌داد.

حیدری: خودتان با توجه به این‌که دستمزدهای خوبی برای ساخت فیلم گرفته بودید این امکان را نداشتید که تهیه‌کننده‌ی فیلم بشوید؟

داوودنژاد: چرا می‌خواستم این کار را بکنم. آن زمان برای گرفتن پروانه‌ی ساخت نیاز به موافقت اتحادیه‌ی تهیه‌کنندگان بود. اتحادیه‌ی تهیه‌کنندگان هم با این‌که کارگردان تهیه‌کننده‌ي فیلم باشد موافقت نمی‌کرد. همین باعث شد که من درگیر مناسبات داخلی سینما در حوزه‌ي تهیه‌کنندگی و پخش بشوم. تا قبل از این روی این مسائل دقت و تمرکز نداشتم. از این‌جا به بعد فکر کردم که چرا من نباید اجازه‌ی تهیه‌کنندگی داشته باشم؟ و این‌که رابطه‌ی سینماداران با تهیه‌کنندگان و پخش‌کنندگان چگونه است، رابطه پخش‌کنندگان با کمپانی‌ها و واردات فیلم چیست و اصلاً‌ چرا فیلم‌های ما از میدان انقلاب به پایین نمایش داده می‌شود، ولی فیلم‌های خارجی در بهترین سینماهای شمال شهر اکران می‌شوند؟ این افکار به‌تدریج به من هجوم آورد. خلاصه هر کاری می‌کردم نمی‌شد. من کارگردان بودم و عضو اتحادیه‌ی تهیه‌کنندگان نبودم. عضو شدن در اتحادیه داستان مفصلی داشت و مرا عضو نمی‌کردند.

حیدری: به عباسی یا شیبانی زنگ نزدید؟

داوودنژاد: نه. آخر کسی حاضر نبود روی چنین موضوعی سرمایه‌گذاری کند. داستان دو رفیق که بعد از مدت‌ها همدیگر را می‌بینند و می‌روند شمال برای تفریح. این سوژه‌ای نبود که کسی روی آن سرمایه‌گذاری کند. این‌که چنین موضوعی را با تهیه‌کننده‌ها در میان بگذاری بیشتر شبیه یک شوخی بود.

حیدری: کسی که فیلم موفقِ نازنین را ساخته، عباسی تهیه‌کننده و گوگوش بازیگر فیلمش بوده؛ چطور همراه با رضا عطایی سناریویی حتی بهتر از نازنین نمی‌نویسد؟ که این بار بهروز وثوقی را کنار گوگوش یا فرد دیگری بگذارد؟

داوودنژاد: همان‌طور که گفتم من از عوالم سینما بیرون آمده بودم، با رضا عطایی وارد دنیای دیگری شده بودم و مولوی و حافظ می‌خواندم. من فردی را دیدم به نام باربد طاهری، فیلم‌بردار فیلم رگبار، و داستان را برای او تعریف کردم. او گفت من چون استودیو دارم می‌توانم فیلم را تهیه کنم و به تو کمک می‌کنم. گفت می‌توانیم با هم شریک باشیم، من دوربین، نگاتیو، لابراتوار و میز موویلا به تو می‌دهم. تو هم بقیه‌ی کارها را انجام بده و هر فیلمی می‌خواهی بساز. خلاصه ما با هم قراردادی نوشتیم که او وسایل فیلم‌برداری، بعد هم میز موویلا و استودیو برای صداگذاری به من بدهد.

حیدری: برای خودتان دستمزدی در نظر گرفتید؟

داوودنژاد: پنجاه درصدی که مربوط به من بود بابت دستمزد بود و خرج صحنه، دستمزد عوامل و به طور کلی نیروی انسانی‌ای که فیلم را تولید می‌کرد. باربد طاهری واقعاً ‌برخورد دوستانه‌ای داشت و با هم قرارداد شراکت نوشتیم. سناریو را آماده کردیم و رفتیم که فیلم را بسازیم. دو تا دوربین داشتیم که همزمان فیلم‌برداری می‌کرد، یکی از من و آن یکی از رضا عطایی. ضبط صوت هم بردیم که دیالوگ‌ها را حفظ کنیم و بر اساس آن بعداً دوبله کنیم. کار را شروع کردیم و واقعاً تمیز درآمد.

حیدری: این دو نفر رابطه‌ی احساسی هم داشتند؟

داوودنژاد: دوست بودند دیگر.

حیدری: غیر از دوست، یک رابطه‌ی همجنس‌گرایانه.

داوودنژاد: نه، چرا همجنس‌گرایی؟

حیدری: چون اسم فیلم عاشقانه بود.

داوودنژاد: نه، او از این شوخی‌ها نداشت! اتفاقاً صحنه‌ای داشتیم که در آن صبح زود از خواب بیدار می‌شدیم، من به سمتش می‌رفتم، بغلش می‌کردم و می‌گفتم عشق من، طوری که انگار همسرم است. او می‌گفت دست بردار، شوخی نکن. بعد بلند مي‌شد با دمپایی به جون من می‌افتاد و مرا می‌زد و من فرار می‌کردم!

حیدری: یعنی در واقعیت مي‌خواستید امتحانش کنید یا نقش بازی می‌کردید؟

داوودنژاد: نقش بازی می‌کردیم جلوی دوربین. در فیلم ما در آن‌جا شروع می‌کنیم به صحبت کردن در مورد خاطرات کودکی. خاطرات آرتیست‌بازی‌هایمان که مثلاً با فک گوسفند به هم تیراندازی می‌کردیم، بعد دندان این گوسفند را می‌شکستیم که مثلاً تیر در رفته است. در فیلم هم در جنگل شروع کردیم به آرتیست‌بازی و بازی‌های کودکی‌مان را تکرار می‌کردیم. کمی بازی می‌کردیم، بعد درددل می‌کردیم و حرف می‌زدیم. صحنه‌ها این‌قدر تمیز، باورپذیر و روان درمی‌آمد که گروهی که با ما بودند کیف می‌کردند. همه متفق‌القول معتقد بودیم که این کار استثنایی‌است.

حیدری: گروه‌تان فیلم‌برداری چه کسانی بودند؟

داوودنژاد: فیلم‌بردار داریوش نامی بود که فیلم‌بردار فیلم‌های قادری بود. من برای مونتاژ فیلم نازنین او را آورده بودم و فیلم را مونتاژ کرده بود.

حیدری: غیر از شما و رضا عطایی بازیگر دیگری هم داشتید؟

داوودنژاد: نه، هیچ‌کس دیگری نبود. سکانسی داشتیم که لوکیشن آن بغل موج‌شکن انزلی بود. ما بغل موج‌شکن نشستیم و شروع کردیم به صحبت کردن. یک دوربین پایین گذاشتیم که ما دو نفر را بگیرد، یک دوربین هم گذاشتیم نوک موج‌شکن. ما بعد از این‌که صحبت‌هایمان را کردیم می‌گوییم برویم جلوی موج‌شکن بنشینیم. بعد می‌رویم و جلوی موج‌شکن می‌نشینیم و دریا را نگاه می‌کنیم. صدا، دوربین، حرکت: ما دیالوگ‌ها را گفتیم و بعد رفتیم و جلوی موج‌شکن روی سنگ‌ها نشستیم، دوربینی هم که نوک موج‌شکن گذاشته بودیم از بالا از ما فیلم‌برداری می‌کرد. من احساس کردم دریا دارد بالا می‌آید، خیلی عجیب بود و فکر کردم دارم اشتباه می‌کنم. دریا بالا و بالاتر آمد و یکهو به یک موج عظیم تبدیل شد، روی نوک موج‌شکن و دوربین ریخت و ما دو نفر را هم شست و برد توی دریا. من دست و پا می‌زدم، جیغ می‌زدم و دائماً به گروه می‌گفتم عمورضا، عمورضا. برادرم شیرجه زد و رفت که عمورضا را بگیرد. موج از این طرف مرا به طرف ساحل آورد و من لخت رسیدم به ساحل و از آب بیرون آمدم. عمورضا، عمورضا، عمورضا، عمورضا نیست.

حیدری: چی شد؟

داوودنژاد: از آب بیرون نیامد. یعنی معنی‌اش این است که غرق شده؟ من متوجه شدم که عمورضا غرق شده.

حیدری: واقعاً؟

داوودنژاد: بله و من دیوانه شدم. لخت کنار دریا عربده می‌کشیدم. دیگر دست خودم نبود. سه، چهار نفری می‌خواستند مرا بگیرند اما من نمی‌گذاشتم. در نهایت مرا گرفتند، انداختند زمین و نشستند روی من. یک وانت آمد، مرا انداختند پشت وانت، وانت راه افتاد و من همین‌طور فریاد می‌زدم.

حیدری: رضا عطایی از آب بیرون نیامد؟

داوودنژاد: نه، غرق شد! من هم فریادم اصلاً قطع نمی‌شد. خیلی صحنه‌ي عجیبی بود. من همین‌طور در خیابان‌ها داد می‌زدم. رسیدیم به بیمارستان، در راهروها و اورژانس بیمارستان همین‌طور داد می‌زدم. خلاصه به من آمپول زدند و از هوش رفتم.

حیدری: یعنی رضا عطایی در آن سکانس غرق شد؟

داوودنژاد: بله.

حیدری: آن سکانس سکانس پایانی فیلم بود؟

داوودنژاد: نه، یکی از سکانس‌های فیلم بود.

حیدری: فیلم هم به طور کلی کنار گذاشته شد؟

داوودنژاد: اصلاً من بعد از به‌هوش آمدن دیگر آدم نشدم.

حیدری: بهترین رفیق‌تان بود. اصلاً ‌نتوانستند جنازه‌اش را پیدا کنند؟

داوودنژاد: حتی جنازه‌اش هم پیدا نشد.

حیدری: خانواده‌اش سراغ شما نیامدند؟

داوودنژاد: چرا، دوست‌های مشترک‌مان، همه‌ی هم‌محله‌ای‌هایش آن‌جا بودند. من تقریباً قاطی کرده بودم. مرا به تهران آوردند و من گفتم می‌خواهم یک‌راست بروم پیش مادر عمورضا. من را از آن‌جا آوردند و یک‌سره رساندند به مادر عمورضا. من افتادم توی بغلش، طوری بود که او نگران من شده بود و مرا دلداری می‌داد. مادرش ظاهراً یک زن عامی بی‌سواد بود، اما از نظر دانایی و انسانیت شاهکار بود.

حیدیر: پدر و مادرش با شما دعوا نکردند؟

داوودنژاد: مي‌گویم مادر عمورضا می‌خواست مرا نجات بدهد، چون می‌دانست رابطه‌ی ما چگونه است. ولی من دیگر تقریباً قابل نجات دادن نبودم، وضعم خیلی خراب بود.

حیدری: نگفتید نازنین اکران شد یا نه؟

داوودنژاد: آن زمان هنوز نازنین اکران نشده بود. روزی که از آن صحبت می‌کنم 17 شهریور 55 است.

حیدری: هم‌چنان به ساحل انزلی می‌روید؟

داوودنژاد: بعد از این واقعه، تا بیست‌وپنج سال من هر سال هفده شهریور آن‌جا بودم.

حیدری: چرا بعد از بیست‌وپنج سال دیگر نرفتید؟

داوودنژاد: مادرش خوابش را دیده بود که وقتی آن خواب را برای من تعریف کرد، من دیگر احساس کردم لازم نیست به آن‌جا بروم. من همیشه وقتی به آن‌جا می‌رفتم شب در هتلی می‌ماندم که مرا می‌شناخت. اگر اتاقی که آن موقع آن‌جا رفته بودیم خالی بود همان را به من می‌داد و من شب در آن‌جا می‌ماندم. من پایین در لابی هتل می‌نشستم و چای می‌خوردم. شب هم شام می‌خوردم و فردا صبح برمی‌گشتم. در هفده شهریور 58 فقط من و تلویزیون در لابی هتل بودیم. کپشنی در تلویزیون آمد که نوشته بود: هفده شهریور یوم‌الله است. این هم برای من خاطره‌ی جالبی شد.

حیدری: مادرش چه خوابی برای شما تعریف کرد که بعد از بیست‌وپنج سال دیگر نرفتید؟

داوودنژاد: دیگر بماند.

حیدری: باشه. اول راجع به این صحبت کنید که نازنین کی اکران می‌شود و بعد برویم به سراغ فیلم بعدی شما.

داوودنژاد: من دیگر داوود درب‌وداغان بودم، تا زمانی که به من خبر دادند نازنین قرار است اکران بشود. برای نازنین یک نمایش خصوصی در سینما سیلورسیتی قلهک گذاشته بودند، سینما فرهنگ فعلی. آن سینما مال بهروز وثوقی بود. حالا عمورضا هم در این فیلم بود. آخر فیلم نازنین این‌طور تمام می‌شود که گوگوش و چنگیز از خانه‌ای که کاظم و نیر برای آن‌ها گرفته‌اند بیرون می‌آیند و راه می‌افتند برای ادامه‌ی پروژه‌ی انداختن بچه. وقتی به سر خیابان می‌رسند می‌بینند جوی آب گرفته و یک سوپور دارد سعی می‌کند چیزی که زیر پل گیر کرده را بیرون بکشد و جوی را باز کند. سوپور هم مشغول غر زدن است که می‌گویند چرا نماز نمی‌خوانید؟ همه جا نجس است. باید سگ نجس مرده را از زیر پل بیرون بکشیم. دست می‌اندازد و چیزی که زیر پل گیر کرده را بیرون می‌کشد و می‌بینند کاظم است. کاظم هرویینی بود، کنار جوی مرده و در آب افتاده بود. فکر کنید پایان فیلم این است و من قرار است به دیدن فیلم بروم. من به مادر و خانواده‌اش هم گفته بودم بروند فیلم را ببینند، چون می‌دانستند رضا در این فیلم بازی کرده است. سالن پر بود، پایین و بالا.

حیدری: استرس گرفتم، بگویید چه شد؟

داوودنژاد: گوگوش، بهروز و همه‌ی گروه توقع داشتند حالا که فیلم بعد از این‌همه مدت پروانه گرفته و قرار است نمایش داده شود من استقبال کنم. من هم گفتم باید بروم پیش مادر عمورضا بنشینم. گوگوش هم عمورضا را می‌شناخت، اتفاق را به او هم گفته بودم و بسیار متأسف شده بود. من پیش مادر عمورضا نشستم و سر آن صحنه، هر دوی ما مردیم. بعد از تمام شدن فیلم من از گروه خداحافظی کردم و با خانواده‌ی عمورضا رفتم که همراه‌شان باشم.

حیدری: در همان سال‌ها فیلم نازنین را همان یک بار در سینما دیدید؟

داوودنژاد: بعدها هم دیدم، اما در آن سال‌ها همان یک بار دیدم. شب سنگینی بود، غم و اندوه شدیدی داشتم، واقعاً خفقان بود.

حیدری: فیلم نازنین اکران موفقی داشت؟

داوودنژاد: زیاد نه. مثلاً نسبت به فیلم‌های دیگر گوگوش کمتر فروخت.

حیدری: خود گوگوش معترض نبود؟

داوودنژاد: اصلاً، گوگوش خیلی راضی بود، حتی یک بار که دیدمش به من گفت مصاحبه‌ام در زن روز را خوانده‌ای؟ گفتم نه. گفت کسی بهت نگفته بخوان؟ گفتم نه. گفت عجب دوستانی داری، من در آن‌جا کلی راجع به تو صحبت کرده‌ام. بعد که مصاحبه را خواندم دیدم در آن‌جا گفته این فیلم روی من تأثیر گذاشته و در کار بازیگری من تحولی ایجاد کرده است.

حیدری: نظر بهروز وثوق راجع به فیلم چه بود؟

داوودنژاد: خیلی خوب بود. هر دوی آن‌ها علاقمند بودند که من دوباره با آن‌ها کار کنم. اما من با حالی که داشتم نمی‌توانستم کار کنم.

حیدری: چرا در نازنین از بهروز وثوق استفاده نکردید؟

داوودنژاد: بهروز وثوق برای یک سرباز سنش زیاد بود و نمی‌توانست نوزده، بیست ساله باشد.

حیدری: نمی‌توانستید گریم بکنید؟ یا مثلاً سربازی باشد که تأخیر داشته، غیبت کرده و دیر به سربازی آمده.

داوودنژاد: نه دیگر. حتی چنگیز وثوقی هم سنش زیاد بود. بعد هم بهروز وثوقی در آن فیلم می‌خواست به چنگیز حال بدهد.

حیدری: پس بهروز وثوق کاملاً در جریان فیلم بود.

داوودنژاد: بله، در جریان بود. چنگیز روی همین حساب آمد، من هم با چنگیز دوست شده بودم و دوست داشتم با او کار کنم.

حیدری: اگر قرار بود خودتان بین چنگیز و بهروز، بدون توجه به سن، انتخاب کنید کدام را انتخاب می‌کردید؟

داوودنژاد: معلوم است که بهروز یک سوپراستار درجه یک است، ولی اول این‌که به درد نقش نمی‌خورد، بعد هم من مدل فیلم‌سازی خودم را می‌شناختم. من نمی‌توانم سریع فیلم بگیرم و نیاز دارم سر فرصت کار کنم. گفتم که دو، سه ماه طول کشید. گوگوش پایه بود، اگر این‌طور نبود و فشار می‌آورد که من یک ماه بیشتر وقت ندارم من نمی‌توانستم این‌قدر فیلم‌برداری فیلم را طول بدهم.

حیدری: بین آقای عباسی و آقای شیبانی، دو تهیه‌کننده‌ای که با آن‌ها کار کرده بودید، کدام‌شان را حرفه‌ای‌تر و بهتر می‌دیدید؟

داوودنژاد: عباسی آدم خاصی است. ماجرایی که می‌خواهم تعریف کنم مربوط به قبل از فیلم عاشقانه است. وقتی فیلم آماده شد، یک بار راش‌های فیلم را در استودیو پیام دیدیم. با واروژان قرار گذاشته بودیم که فیلم را ببیند و موسیقی بسازد. همه با هم آن را دیدیم، گوگوش، بهروز، الوندی، عباسی و من همه با هم فیلم را دیدیم. آن‌ها خیلی از فیلم راضی بودند. منتهی عباسی به من گفت تو دیوانه‌ای، این شوخی را با من داشت.

حیدری: شیبانی هم به شما گفته بود.

داوودنژاد: آره فکر می‌کنم شیبانی به عباسی گفته بود. گفتم چرا دیوانه‌ام؟ گفت همه‌ی کارگردانان به دنبال این هستند که دختران کوچه و خیابان را شبیه گوگوش بکنند، حالا تو گوگوش را شکل دختران کوچه و خیابان کرده‌ای. عباسی می‌دانست فیلم نمی‌فروشد، ولی با این حال نه‌تنها به من سخت نگرفت، کار دیگری هم برایم کرد که الآن برای‌تان تعریف می‌کنم. بعد از این‌که کارهای فیلم را کردیم و کپی‌اش را چاپ کردیم یک بار مرا دید و پرسید چطوری؟ گفتم خوبم، دارم می‌روم خارج. گفت کجا می‌روی؟ گفتم لندن. گفت فردا بیا دفتر من. فردا به دفترش رفتم، گفت چند نفرید؟ گفتم دو نفر. دو تا بلیط پان امریکن به من داد. گفت در لندن کجا می‌خواهید بروید؟ گفتم یک هتل پیدا می‌کنم. آدرس هتل رویال گاردن را به من داد و گفت برو آن‌جا. ما به آن‌جا رفتیم و در آن‌جا یک سوئیت خوب به ما دادند. وقتی برای تصفیه‌ی اتاق رفتم گفتند قبلاً حساب شده. کی؟ آقای عباسی.

حیدری: همین‌جوری؟

داوودنژاد: همین‌جوری.

حیدری: برای چه رفته بودید لندن؟

داوودنژاد: تفریح.

حیدری: من چند سؤال باقي‌مانده راجع به نازنین بپرسم. در فیلم نازنین تا چه اندازه تحت تأثیر فیلم‌های غیرایرانی بودید؟ فیلم‌های نوار، فیلم‌های فرانسوی؟

داوودنژاد: مطلقاً. من کلاً فلینی را خیلی دوست داشتم، مثلاً فیلم رم و آمارکورد.

حیدری: هشت‌ونیم چطور؟

داوودنژاد: نه به اندازه‌ی رم. آن زمان مانند الآن نبود که راحت بتوانیم همه‌ی فیلم‌ها را ببینیم. من از فلینی رم را دیدم و بعد هم آمارکورد. فیلم‌های دیگر فلینی را بعدها رفتم و دیدم.

حیدری: پس فیلم‌سازی که شما تحت تأثیرش بودید فلینی بود؟

داوودنژاد: بله.

حیدری: از چه نظر تحت تأثیرش بودید؟ کارگردانی؟ مضامین داستانی؟

داوودنژاد: کارگردانی و نگاهش به موضوع و روایت. در واقع من پنجاه سال است که با فیلم رم آشنا شدم و از زمانی که ویدئو آمده هر سال این فیلم را می‌بینم. گاهی دو یا سه بار در سال این فیلم را با دیگران می‌بینم.

حیدری: از نظر کارگردانی برای‌تان جالب است؟

داوودنژاد: به طور کلی، به عنوان یک فیلم.

حیدری: از چه زاویه‌ای؟ قاعدتاً شما به عنوان یک کارگردان وقتی فیلمی می‌بینید از زاویه‌ی دید مشخصی نگاه می‌کنید.

داوودنژاد: شیوه‌ی روایت، شیوه‌ی طراحی صحنه، بازی، میزانسن، دکوپاژ، ساختمان و همه چیز.

حیدری: برای نوشتن نازنین، شاهرگ یا سایر فیلم‌نامه‌هایی که نوشتید چقدر تحت تأثیر وقایع اجتماعی آن دوران بودید؟

داوودنژاد: من جاهایی که تحت تأثیر قرار می‌گرفتم سناریوهایی می‌نوشتم که نمی‌شد ساخت. مثل انتقال، که راجع به مهاجرت بود، مثل حکم جلب.

حیدری: پس سناریوهایی که تحت تأثیر شرایط اجتماعی و سیاسی آن دوران بود امکان ساخت پیدا نمی‌کرد.

داوودنژاد: بله، امکان پیدا نمی‌کرد. از همان‌جا بود که من فهمیدم سانسور یعنی چه و با سینما چه کار می‌کند؟ سانسور رابطه‌ی سینما و زندگی را قطع می‌کند. حالا سینما با وجود سانسور قرار است از چه چیزی الهام بگیرد؟ باید از فیلم خارجی الهام بگیرد. این موضوع را من به تجربه دریافتم، می‌دیدم که فیلم می‌دهند و می‌گویند از روی این یک سناریو برای ما بنویس. مثلاً یک فیلم ترکی می‌گذارند و می‌گویند فیلم‌نامه‌ای بر اساس این بنویس.

حیدری: فیلم‌سازان دهه‌ی پنجاه خودشان را به الگوهای اصلی وصل می‌کردند، کیمیایی، مهرجویی، شهیدثالث. ریشه‌ی استقلال رأیی که شما در جوانی داشتید از کجا می‌آمد؟

داوودنژاد: از داشتن استقلال رأی! شما وقتی خودت به ابداع، ابتکار و خلاقیت می‌رسی می‌خواهی چیزی که خلق کرده‌ای را بسازی، نه چیزی جز آن. کسی که تقلید می‌کند اهل ابداع و خلاقیت نیست. مثلاً من چرا اصرار داشتم که باید نازنین را در هوای ابری و بارانی بسازم؟ برای این‌که در انزلی راه می‌رفتم و در نم‌نم باران از دیدن فضا لذت می‌بردم. صبح زود از پنجره در پارک مه را می‌دیدم و دلم می‌خواست فیلمم را در فضای بارانی و چتر و... بسازم. یعنی توی ذهنم فضای فیلم را دیده بودم، قاب‌ها را دیده بودم. زیاد عکاسی کردن اثر زیادی روی من داشت.

حیدری: مثل تقوایی.

داوودنژاد: اصلاً دوربین از دست من زمین گذاشته نمی‌شد.

حیدری: قبل از این‌که وارد موضوع عکاسی بشوید یک سؤال راجع به نازنین بپرسم تا پرونده‌اش بسته شود. شما بین سینمای روشنفکری و سینمای تجاری در نوسان بودید. سینمای تجاری برای ایرج قادری و سینمای روشنفکری برای خودتان مثل فیلم نازنین. زمانی که سینمای تجاری جریان پررنگی است شما اگر خلاف آن حرکت کنید شکست می‌خورید. اما شما الگوی سینمای تجاری را، با استفاده از بازیگرانی مثل گوگوش و چنگیز وثوقی به کار می‌برید ولی یک الگوی هنری از آن بیرون می‌آورید. پول زیاد برای‌تان اهمیت نداشت؟

داوودنژاد: آخر من یک نفر بودم. البته نسبت به خانواده‌ام هم تعهد داشتم.

حیدری: شما با همان گوگوش، جنگیز وثوقی و علی عباسی می‌توانستید فیلمی بسازید که بسیار پرفروش باشد.

داوودنژاد: من اصلاً به این چیزها فکر نمی‌کردم. دغدغه‌های فکری من برایم اهمیت داشت.

حیدری: فیلم نازنین خود واقعی‌تان بود؟

داوودنژاد: بله، در نازنین خودم بودم. در عاشقانه که از خودم هم گذشتم، از رفیقم هم گذشتم، از شدت خود بودن ترکیدیم.

حیدری: می‌رسیم به عکاسی.

داوودنژاد: من از بچگی عاشق عکاسی بودم و به محض این‌که وضعم خوب شد دوربین خریدم. دوربین خریدم یعنی دوربین از دستم نمی‌افتاد. مثلاً یک بار با دو تا از هم‌کلاسی‌هایم رفتیم شمال و برگشتیم. در این سفر من سه تا آلبوم عکس گرفتم، درست کردم و دادم به یکی از این‌ها که داشت می‌رفت آمریکا. لنز زوم داشتم و از همه‌ي‌ قاب‌هایی که برای سینما دوست داشتم عکس می‌گرفتم. در واقع تصاویر را در قالب فیلم می‌‌دیدم و برای عکس‌هایم قاب‌های سینمایی می‌بستم.

حیدری: عکس‌ها را دارید؟

داوودنژاد: از بچه، خانه و خانواده عکس زیاد دارم. یک داستان دیگر این بود که من دایی دیگری داشتم که در اصفهان زندگی می‌کرد. یک بار رفته بودم اصفهان و داشتیم با دایی‌ام از پیاده‌روی کنار زاینده رود رد می‌شدیم که به عکاسی کانن رسیدیم. من پشت ویترین ایستادم و با حسرت به دوربین هشت میلیمتری، آپارات و اسپلایسر نگاه می‌کردم. دایی‌ام پرسید این‌ها چیست و من گفتم. دایی من آدمی بود که در خانه‌اش روضه برگزار می‌کرد و آن ایام هم روضه داشت. گفتم من اگر این‌ها را داشتم امشب از مراسم روضه‌ات فیلم می‌گرفتم. من را برد توی مغازه و به فروشنده گفت دوربین و بقیه‌ی چیزها را بپیچ! خلاصه همه را خرید و به من داد، قرار شد بعداً پولش را قسطی بدهم. البته من هم ندادم و او هم از من نگرفت. خلاصه صاحب دوربین هشت میلیمتری شدم و با آن شروع کردم به فیلم ساختن. این بخش مهمی بود که فراموش کرده بودم بگویم. زمانی که من در تهران بودم و با قادری رفت‌وآمد داشتم یکی از نکات مهم این بود که خودم با این دوربین مشغول فیلم ساختن بودم و سه، چهار تا فیلم کوتاه ساختم.

حیدری: حالا می‌رسیم به فیلم قدغن؟

داوودنژاد: نه، من می‌خواستم دوباره فیلم عاشقانه را بسازم. همان زمان که من حالم بد بود، نمي‌دانم چه کسی به من گفت که این فیلم باید تمام بشود و پرونده‌اش در ذهنت بسته شود. واقعاً نمی‌دانم من چه فکری می‌کردم که تصمیم گرفتم این فیلم را دوباره بسازم.

حیدری: نمی‌شد که فقط سکانس‌های باقی‌مانده را بگیرید.

داوودنژاد: نه، دوباره فیلم را از اول ساختم. اصلاً دیوانه شده بودم.

حیدری: دوباره؟ با چه گروهی؟

داوودنژاد: به جای رضا عطایی حسین ملکی را گذاشتم. این بار جمشید الوندی را به عنوان فیلم‌بردار بردم، چون داریوش هم مثل من از نظر روانی به هم ریخته بود و دیگر نمی‌توانست بیاید.

حیدری: همان سکانسی که رضا عطایی در آن غرق شد را با ملکی دوباره گرفتید بدون این‌که مشکلی پیش بیاید؟

داوودنژاد: بله، گرفتیم و مشکلی نبود. دفعه‌ی قبل من به وضعیت دریا دقت نکرده بودم که چقدر طوفانی است. فیلم را گرفتیم، مونتاژ و دوبله هم کردم. حتی می‌خواستم فیلم را به جشنواره‌ی تهران ببرم، راش‌ها را هم بردم و نشان دادم اما به نتیجه نرسید. خلاصه همه‌ی کارهای فیلم را کردم و یک قدم تا تمام شدن مانده بود که دیگر فیلم را رها کردم. انگار همین‌قدر که دوبله و دوبله باند و بعد هم میکس شد خیالم راحت شد. دیگر فیلم مونتاژشده با نوارهای 17.5 در استودیو فیلم‌کار ماند، هم راش‌های قبلی و هم این یکی. بعد از انقلاب، وقتی به استودیوها و لابراتوارها آمدند و فیلم‌ها را بردند، این‌ها را هم بردند. من نمی‌دانم این فیلم‌ها چه شد، همیشه به این فکر می‌کنم که آیا ممکن است دوباره روزی آن صحنه‌ها را ببینم؟ از دیدن آن‌ها هم وحشت دارم و هم افسوس می‌خورم که چرا از دست رفته، چون آن صحنه‌ی غرق شدن هم در راش‌ها بود. ارشاد بعد از انقلاب زمانی که می‌خواست فیلم‌های خارجی را جمع کند، این‌ها را هم جمع کرد و برد. نمی‌دانم راش‌ها هنوز هست یا از بین رفته. یک بار دادگو به من گفت راش‌ها هست و من برایت پیدایشان می‌کنم، ولی خبری نشد.

حیدری: حالا می‌رسیم به تجربه‌ی بعدی شما یعنی فیلم قدغن. نیمه‌ی اول دهه‌ی پنجاه برای شما یک نیمه‌ی طلایی است که در آن کارها خیلی خوب پیش می‌رفت. فیلم‌نامه می‌نوشتید، با جریان سینمای تجاری ارتباط گرفته بودید و خودتان به سراغ ساخت فیلم رفتید. اما نیمه‌ی دوم دهه‌ي پنجاه سال‌های عجیب و تلخی بود. شما در وسط گرفتن یک سکانس بهترین دوست‌تان را از دست می‌دهید و بعد از آن اتفاقات عجیب و غریبی برای شما می‌افتد. در مورد شما عنوان تلخ و شیرین را می‌توان برای دهه‌ی پنجاه در نظر گرفت. پس از آن داریم به انقلاب نزدیک می‌شویم و شما فیلمی می‌سازید به نام قدغن. این بار ایرج مطلبی در کنار شما قرار می‌گیرد و در نگارش سناریو به شما کمک می‌کند. چطور سراغ موضوع این فیلم رفتید و سرمایه‌گذار آن چگونه پیدا شد؟ ایرج مطلبی از کجا آمد؟ کسی که شاید برای شما جایگزین رضا عطایی می‌شد، شاید هم نه.

داوودنژاد: ایرج مطلبی دوست و خویشاوند من بود و بیشتر در کار تولید به من کمک می‌کرد. دوستی صمیمانه و عمیقی با هم داشتیم. در واقع من بعد از ماجرای فیلم عاشقانه به‌سختی خودم را جمع‌وجور کردم و سال بعد تصمیم گرفتم فیلم بسازم؛ تصمیمی که بخش اعظم آن به خاطر ناگزیری بود، این‌که دیدم من ناگزیرم فیلم بسازم. در ادامه‌ی فیلم عاشقانه دوباره به سراغ تهیه‌کنندگی رفتم و تصمیم گرفتم این فیلم را هم خودم تهیه کنم.

حیدری: مگر عاشقانه را شما تهیه کردید؟

داوودنژاد: با باربد طاهری شریک شدم دیگر.

حیدری: اسم‌تان در تیتراژ به عنوان تهیه‌کننده هم آمد؟

داوودنژاد: دیگر به تیتراژ نرسید. من بعد از تمام شدن دوبله باند فیلم را بایگانی کردم، چون امکان اکران این فیلم به‌هیچ‌وجه وجود نداشت. تصمیم گرفتم فیلم دیگری بسازم که در سایه‌ی این فیلم بتوانم فیلم عاشقانه را هم اکران بکنم. در مورد فیلم قدغن می‌خواستم خودم تهیه‌کننده باشم، منتهی موضوع این فیلم هم تلخ بود. کی شعر تر انگیزد / خاطر که حزین باشد. قدغن فیلم تلخی بود درباره‌ی سه دوست که در نوجوانی از بوشهر به تهران مهاجرت کرده‌اند. هر کدام از آن‌ها آرزویی داشتند که شکست خوردند و الآن دلخوشی‌شان این است که شب‌ها دور هم جمع بشوند و به بازی‌های کودکانه‌شان برگردند. در واقع این فیلم هم به‌نوعی تحت تأثیر فیلم عاشقانه بود. این سه دوست بالاخره درگیر مسائلی می‌شوند که ناچار می‌شوند به سمت زادگاه‌شان فرار کنند. قدغن یک فیلم شهریِ جاده‌ایِ سنگین بود. داوود رشیدی، پرویز فنی‌زاده و مرتضی عقیلی هم بازیگران این فیلم بودند. البته خواهرم با یکی از دوستان دوران دبیرستانم، که در فرانسه سینما می‌خواند، به نام تقی رضایی هم در فیلم بازی می‌کردند. فیلم را شروع کردیم و فیلم‌برداریِ بخش تهران تمام شد. بعد به سمت بوشهر راه افتادیم، توی جاده هم فیلم گرفتیم و رسیدیم نزدیک بوشهر. در آن‌جا من آخر فیلم را تعریف کردم. این‌که این‌ها پیش یکی از هم‌بازی‌های قدیمی‌شان می‌روند، او می‌فهمد این‌ها چه مشکلاتی را پشت سر گذاشته‌اند و فراری هستند و چون ساواکی است و این‌ها نمی‌دانند این سه نفر را لو می‌دهد و آن‌ها کشته می‌شوند. در عین حال داوود رشیدی هم دوستی که این‌ها را لو داده می‌کشد. بعد از این‌که آخر فیلم را تعریف کردم بحث پیش آمد. این‌که الآن توی این شرایط درست نیست که یک دوست در فیلم ساواکی باشد و این‌که اسم ساواکی نباید در فیلم بیاید و بهتر است نام او «مأمور» باشد، نه ساواکی. داستان فیلم مقداری تنش ایجاد کرده بود، به‌خصوص خود وقایع فیلم در تهران هم مسئله‌دار بود و در مجموع گروه را نسبت به سرنوشت فیلم نگران کرد. در بندرعباس یک شب من بیدار شدم که برویم و آخر فیلم را بگیریم که گفتند فنی‌زاده نیست. تا بعدازظهر از او خبری نشد و بعد معلوم شد رفته تهران. ما ماندیم به همراه دوستان، بدون پرویز فنی زاده و دیگر امکان ادامه‌ی کار نبود. مجبور شدم گروه را به تهران برگردانم و نهایتاً پایان فیلم ماند، به اضافه‌ی بعضی صحنه‌هایی که در تهران باید می‌گرفتم که فنی‌زاده در آن‌ها هم حضور داشت و به او دسترسی نداشتم.

حیدری: زمان این اتفاقات چه سالی است؟

داوودنژاد: 56.

حیدری: چه ماه‌هایی؟

داوودنژاد: پاییز 56. خلاصه فیلم ماند و وضعیت تعلیقی که من گرفتار آن شده بودم ادامه پیدا کرد. در یکی از این روزهای سخت من دوباره به روزگاری برگشتم که زیاد مطالعه می‌کردم.

حیدری: چطور فنی‌زاده را پیدا نکردید؟ هیچ‌کس نبود که او را پیدا کند و بگوید برگرد؟ تهیه‌کننده‌ای، دوستی؟

داوودنژاد: دقیقاً یادم نیست چه اتفاقی افتاد.

حیدری: اصلاً‌ به چه علت ناگهان رفت؟

داوودنژاد: جواب این سؤال برمی‌گردد به مسائل خصوصی فنی‌زاده که من ترجیح می‌دهم راجع به آن‌ها صحبت نکنم. فنی‌زاده گرفتاری‌هایی داشت که من با آن‌ها مخالف بودم و به من قول‌هایی داده بود. به اضافه‌ی تلقی‌ای که از کلیت فیلم و به‌خصوص پایان آن پیدا کرده بود و فکر می‌کرد دردسرساز است. مجموعه‌ای از مسائل مختلف بود.

حیدری: نقش فنی‌زاده در فیلم چگونه بود که می‌ترسید؟

داوودنژاد: به هر حال در طول فیلم یک قتل انجام داده بود، نوع درگیری‌اش با مسئولین برایش مسئله بود. بعد هم با پایان فیلم که من توضیح داده بودم هم مسئله داشت. به اضافه‌ی این‌که سر ماجرای قول‌هایی که به من داده بود با هم اختلاف پیدا کرده بودیم. من دیگر هیچ‌وقت فنی‌زاده را ندیدم تا از او بپرسم که دقیقاً چه مشکلی داشت.

حیدری: یعنی پس از آن هیچ‌وقت آقای فنی‌زاده را ندیدید که با او حرف بزنید؟

داوودنژاد: نه. دلخوری من از کاری که با من کرد خیلی عمیق بود. این‌که فیلمم را نیمه‌کاره رها کرد و رفت.

حیدری: آن فیلم کلاً نیمه‌کاره ماند؟

داوودنژاد: بله، پایانش فیلم‌برداری نشد. بعد هم شرایط سینما خیلی بحرانی شد. فیلم خارجی بازار را گرفته بود، شرایط اکران خیلی بد و امید به اکران فیلم‌ها خیلی کم بود. من هم نمی‌توانستم بیش از این برای آماده کردن فیلم خرج کنم. این را یادم رفت بگویم که قبل از ساخت فیلم قدغن من چون می‌خواستم خودم تهیه‌کننده باشم به دنبال گرفتن مجوز رفتم. این بار هم با مخالفت اتحادیه‌ی تهیه‌کنندگان مواجه شدم و کار بالا گرفت. بالاخره در استودیوی فیلمکو فیلمز ــ که مال هندی‌هایی بود که در این‌جا سینمادار، تهیه‌کننده و واردکننده بودند ــ جواب نهایی را به من دادند و گفتند شخص میثاقیه گفته این‌که کارگردان‌ها تهیه‌کننده بشوند به‌هیچ‌وجه امکان‌پذیر نیست. من خیلی عصبانی شدم. تلفن را برداشتم که همان‌جا به میثاقیه زنگ بزنم و اعتراض کنم. آن‌ها به من گفتند تلفن را قطع کن، ما پیشنهاد خوبی داریم. گفتند ما پول خوبی به عنوان پخش به تو می‌دهیم، فیلم را هم تهیه می‌کنیم. فیلم را به اسم فیلمکو فیلمز تهیه می‌کنیم، ولی قراردادی می‌نویسیم که فیلم مال خودت باشد. در نتیجه من دیگر قبول کردم. اما از این‌که نمی‌توانستم تهیه‌کننده‌ی فیلم باشم ناراضی بودم و این‌ها زمینه‌ی توجه من به شرایط سرمایه‌گذاری، تهیه و تولید فیلم خارجی در ایران را آماده کرد. آن‌ها هم به من گفتند که الآن وضع اکران خراب است و فیلم‌ها همه مانده‌اند، فیلم خارجی هم که زیاد است. در نتیجه من فکر کردم بیش از این خرج فیلم نکنم و صبر کنم تا شرایط بهتری برایم مهیا شود.

حیدری: به هر حال شما نمی‌توانستید فیلم را بدون پرویز فنی‌زاده کامل کنید. یعنی یا باید فیلم را از ابتدا دوباره می‌گرفتید یا نمی‌توانستید فیلم را تمام کنید.

داوودنژاد: بله. مشکلات متعددی دست به دست هم داده بود.

حیدری: در آخر به کجا رسید؟

داوودنژاد: فیلم ماند و بعد من در ادامه‌ی شوریدگی احوالاتم دوباره خودم را پرت کردم در مطالعه‌ی کتاب. تأثیر ماجرای رضا روی من خیلی عمیق بود. انگار دیگر از سینما دلزده شده بودم و خودم را در بلاتکلیفی و تعلیق شدیدی احساس می‌کردم. نمی‌توانستم خودم را جمع و جور کنم و به همین دلیل دوباره به کتاب پناه بردم. در این حیث و بیث یک بار اصغر رفیعی پیش من آمد. به من گفت علیرضا من در حال کار کردن فیلمی هستم که شرایطش عجیب است. گروهی که من با آن‌ها کار می‌کنم، ظهر که می‌شود همه نماز می‌خوانند. چنین چیزی در سینما خیلی عجیب بود. گفتم این‌ها چه کسانی هستند؟ گفت گروهی هستند در جایی به نام آیت فیلم. پرسیدم چه فیلمی هست؟ گفت فیلمی است راجع به آل‌احمد.

حیدری: جُنگ اطهر؟

داوودنژاد: بله، جنگ اطهر. گفت از تو هم صحبت شده، فیلمت را دیده‌اند، فیلم نازنین، و دوست دارند با تو آشنا بشوند. این اتفاق که فیلم مورد توجه این‌ها قرار گرفته بود شاهدی بود برای من که وزارت فرهنگ و هنر حق داشت راجع به فیلم نازنین مردد بشود و فیلم را نگه دارد.

حیدری: دقیقاً چه زمانی بود؟ چقدر بعد از قدغن بود؟

داوودنژاد: تاریخ‌ها را دقیق یادم نیست، چهل سال گذشته.

حیدری: بعد شما قبول کردید و رفتید؟

داوودنژاد: آن موقع فقط صحبت کردیم. بعدها به من زنگ زد و گفت بیا استودیو نقش جهان، آن‌جا دارند فیلم را مونتاژ می‌کنند و تو هم بیا سر مونتاژ. آن زمان اصغر بیشتر اصرار داشت که من راش‌ها را ببینم. چون وقتی من و اصغر سر فیلم بی‌قرار با هم آشنا شدیم، هر دو متوجه بودیم که او توان فیلم‌برداری و من توان کارگردانی دارم. اصغر دوست داشت من راش‌های فیلم را، که خودش فیلم‌برداری کرده بود، ببینم. بالاخره در استودیو نقش جهان قرار گذاشتیم و من در آن‌جا گروهی از جوانان را دیدم که آدم‌های موجه و موقری بودند و معلوم بود با جریان جاری سینما فرق دارند. در آن‌جا محمدعلی نجفی، بهشتی، مهندس موسوی، انوار، مصطفی هاشمی‌طبا و چند نفر دیگر بودند. آن‌جا من با این افراد آشنا شدم و به‌خصوص با بهشتی ارتباط برقرار کردم و خیلی با هم صحبت کردیم. آن زمان وضعیت سینمای ایران، داستان سانسور، واردات و ورشکستگی سینمای ایران و اوج گرفتن تقلید و کپی‌برداری مباحثی بود که من با آن‌ها درگیر بودم. ‌من شماره گرفتم و شماره‌ام را هم دادم و قرارها و ارتباط ما ادامه پیدا کرد. این‌ها کنار استودیوی فیلم‌ساز، بالای دانش‌سرای عالی شرکتی داشتند به نام آیت فیلم. رفت‌و‌آمد من به آن‌جا شروع شد و کم‌کم متوجه شدم که این‌ها از انقلاب صحبت می‌کنند و خلاصه فهمیدم که به براندازی رژیم شاه گرایش دارند. سال 56 هنوز اتفاقی نیفتاده بود، اما این نوع مباحث شروع شده بود. من با این‌ها دوست شدم و به این مباحث علاقمند شدم. چون خودم هم از وضعیت سینما به‌شدت ناراضی بودم. از وجود سانسور، از این‌که واردات فیلم بسیار زیاد است و سینما فقط با کپی‌برداری به حیات خود ادامه می‌دهد. این‌که تولید فیلم دائماً کمتر و سرمایه‌ها وارد بخش واردات فیلم می‌شود. من هم این چیزها را حس می‌کردم و فکر می‌کردم اوضاع باید تغییر بکند.

حیدری: در قرار اولی که داشتید به شما چه پیشنهادی دادند؟

داوودنژاد: پیشنهاد خاصی ندادند. من می‌خواستم راش‌ها را ببینم، آن‌ها هم دوست داشتند با من آشنا بشوند.

حیدری: یعنی نمی‌خواستند شما برای آیت فیلم، فیلم بسازید؟

داوودنژاد: نه، آن‌ها درگیر فیلم خودشان بودند و می‌خواستند فیلم را تمام بکنند. بحث کار نبود. بعد هم من دوباره مطالعه را شروع کرده بودم و آن زمان داشتم کتاب‌های دکتر شریعتی را می‌خواندم. این‌ها با دکتر شریعتی خیلی آشنا بودند و همه‌ی این‌ها زمینه‌ی گفت‌وگوی ما را بیشتر فراهم کرد.

حیدری: آن زمان شهید مطهری هم مطرح شده بود. شما بیشتر به سمت شریعتی گرایش داشتید یا مطهری؟

داوودنژاد: بیشتر شریعتی می‌خواندم. شریعتی خیلی انقلابی بود. بازگشت به خویشتن، کویر، اسلام‌شناسی و کتاب‌های دیگر او همه حاکی از یک شور انقلابی بود و با حال و هوای آن موقعِ من هماهنگ بود. من یک رفیق حکیم را از دست داده بودم و انگار می‌خواستم جای خالی او را پر کنم. این ارتباط ادامه پیدا کرد و وضعیت سینما هم روز‌به‌روز خراب‌تر شد. تولید فیلم دیگر متوقف شده بود، فیلم‌های خارجی هم حسابی گرفته بود و انگار من شخصاً منتظر یک تحول بودم. این ارتباط چشم‌انداز دیگری به من داد، چون متوجه شدم عده‌ای هستند که می‌خواهند اوضاع را عوض کنند. خواهر من، مهناز، در اصل درویش و جزء فرقه‌ی اویسی‌ها بود. خواهرم یک روز نواری به من داد و گفت این را گوش کن. دیدم روی نوار نوشته: سخنرانی خمینی. نوار را گوش دادم و با خمینی هم آشنا شدم. سخنرانی خیلی عجیبی بود، من چون می‌دانستم که خمینی رهبر جریانات مخالف است منتظر یک سخنرانی انقلابی بودم، اما اصلاً این‌طور نبود. یک پیرمرد با زبان خیلی ساده و بدون هیجان صحبت می‌کرد، اما مضمون حرف‌ها برایم خیلی جالب بود چون هیچ شباهتی به مباحث دیگری که بوی انقلاب می‌داد نداشت. آن زمان فضا یک مقدار باز شده بود و از هر دو جریان چپ و راست کتاب درمی‌آمد. من هم که کتاب‌های چپ و انقلابی را از قدیم خوانده بودم، یعنی مارکسیسم و چگوارا را از قبل می‌شناختم و حالا می‌دیدم که جنبش جدیدی اضافه شده با عنوان حرکت انقلابیِ اسلامی، که دکتر شریعتی بلندگوی آن است. حالا نواری که گوش داده بودم نوار رهبر این حرکت انقلابی جدید است و صحبت‌های او هم هیچ شباهتی به صحبت‌های دیگر ندارد. خمینی می‌گوید ما باید بررسی کنیم و ببینیم کدام‌یک از طبقات ملت نزد شاه احترام دارد؟ استدلال‌های این آدم خیلی جالب بود، می‌گفت: دانشجو احترام دارد؟ اولاً موضوع احترام را مطرح کرد، نه مسکن، آزادی، بهداشت یا آموزش. خود همین موضوع برای من خیلی جالب بود که راجع به احترام به انسان صحبت می‌کند. گفت دانشجو احترام دارد؟ دانشجو که گارد از در و دیوار دانشگاه بالا می‌رود و دست و پای بچه‌های مردم را می‌شکند؟ این دانشجو احترام دارد؟ یا بازار احترام دارد؟ که یک پاسبان سر بازار می‌ایستد و تا یک سوت می‌زند همه‌ی بازار می‌بندد؟ این بازار احترام دارد؟ یا کارگری که فقط این‌قدر به او می‌دهند که زنده بماند و کار کند احترام دارد؟ علاوه بر این‌که موضوعی که مطرح می‌کرد برای من تازگی داشت، لحنش هم ویژه بود. لحن خیلی محاوره‌ای و معمولی، که جمله‌بندی‌های ساده داشت و همه‌ی این‌ها به نظر من غیرکلیشه‌ای بود.

حیدری: خود شما به این سؤالات چه پاسخی می‌دادید؟

داوودنژاد: مسلم بود که این دانشجو احترام ندارد، آن بازار و آن کارگر هم احترام ندارند. من که می‌دانستم همه‌ي این طبقات و اقشار مختلف تحت فشار هستند، ولی این زاویه‌ی دید جالب توجه بود.

حیدری: یعنی در سال 56 واقعاً وضعیت این‌طور بود؟ این‌که احترام به بازار و دانشجو وجود نداشته باشد.

داوودنژاد: بله، همین‌طور بود. واضح بود که جنبش‌های دانشجویی سرکوب می‌شد، یا این‌که بازار تحت فشار بود و با آن‌ها مخالفت می‌شد و بازار را می‌بستند، یا این‌که وضعیت کارگران در حد بخورونمیر بود. همه‌ی این‌ها واضح بود و هیچ‌کدام مخفی نبود. این نگرش و این لحن تازه بود.

حیدری: شما را علاقمند کرد؟

داوودنژاد: به هر حال حسابی توجهم را جلب کرد. چون آن زمان دنبال آدمی هم می‌گشتم که در جای خالی رضا عطایی بگذارم. واقعاً جای رضا برایم خالی بود.

حیدری: (می‌خندد) چه کسی جایگزین رضا شد؟

داوودنژاد: منظورم این است که این حالت را داشتم و در نتیجه با دقت به آدم‌ها نگاه می‌کردم و به حرف‌ها گوش می‌دادم. پیش بهشتی‌ این‌ها هم که می‌رفتم، کتاب‌های شریعتی را هم که می‌خواندم توجهم خیلی جلب می‌شد. تا این‌که عملاً زمینه‌های انقلاب جور شد، من هم گرایشات انقلابی پیدا کردم و دیگر سینما را فراموش کردم. در حدی که یک روز قادری به خانه‌ی ما آمد و با مادر و پدرم صحبت کرد. به آن‌ها گفت پسر شما چرا این‌جوری شده؟ و این‌که اصلاً نباید از من جدا می‌شد. گفت حالا هم من صد هزار تومان می‌دهم که علیرضا سه تا سناریو به من بدهد، پیش قسط هم می‌دهم. من گفتم باید فکر کنم. هرچه پدر و مادرم می‌گفتند می‌گفتم نه، من اصلاً‌ دیگر حوصله ندارم.

حیدری: از قید صد هزار تومان گذشتید؟

داوودنژاد: بله. من سر ماجرای رضا عطایی تا آستانه‌ی جنون رفته بودم و احوالم هنوز به‌جا نیامده بود. بعد از ماجرای رضا تا مدتی آرزوی مرگ داشتم. این داستان و جدایی رضا تأثیر خیلی عمیقی روی من گذاشت. دیگر هیچ‌وقت مصیبتی به این اندازه عمیق را تجربه نکردم، خیلی سنگین بود. کلاً سینما را کنار گذاشته بودم. شعر می‌گفتم و اتفاقاً شعرهایم را به بهشتی این‌ها می‌دادم که بخوانند و در جلسات‌شان شرکت می‌کردم.

حیدری: جلسات‌شان راجع به چه بود؟

داوودنژاد: مثلاً به من گفتند که مسئول سمعی‌ـ‌‌بصری گروه آن‌ها بشوم. یک جلسه مرا دعوت کردند. آن زمان دیگر چند ماه گذشته بود و فکر می‌کنم وارد سال 57 شده بودیم. آن‌جا خیلی‌ها را دیدم، موسوی گرمارودی، طاهره صفارزاده و احمد زاده را دیدم، بهشتی، انوار و مصطفی هاشمی هم آن‌جا بودند. اتفاقاً یک بار وقتی در این جلسات نشسته بودیم، یک نفر چای آورد و همه برداشتیم. من به بهشتی گفتم چه آبدارچی خوش‌تیپی دارید. گفت این آبدارچی نیست، مهندس موسوی است.‌ من تا آن زمان مهندس موسوی را ندیده بودم. گفت مهندس موسوی خیلی آدم خوب، روشنفکر و هنرمندی است. منظورم این است که چنین برخوردی هم پیش آمده بود. اتفاقاً‌ در همان جلسه مهدی ارگانی به همراه منوچهر محمدی هم آمدند. منوچهر محمدی پسر جوانی بود که مهدی ارگانی می‌گفت شاعر است و در آن جلسه شعرهایش را خواند. زمان را دقیقاً نمی‌توانم تطبیق بدهم ولی دیگر سال 57 بود و زمینه‌های انقلاب کاملا‌ً آماده شده بود.

در عید فطر من و خانواده نسشته بودیم که دیدیم از خیابان صداهایی می‌آيد. یک تراس بزرگ داشتیم، رفتیم روی تراس و دیدیم در خیابان فرح جنوبی (سهروردی فعلی) از یک پیچ جماعت زیادی وارد خیابان شدند. شبیه تظاهرات بود. من و خواهرم با هم از طبقه‌ی چهارم آمدیم پایین. دیدیم سر کوچه عده‌ای مرد و زن‌های چادری با پلاکارد و عکس امام دارند می‌آيند. کسی هم کاری با آن‌ها نداشت. کم‌کم آمدند و من می‌دیدم که مردم هم به آن‌ها می‌پیوستند. وقتی می‌خواستند از جلوی خانه‌ی ما رد بشوند به خواهرم گفتم من هم می‌روم. او گفت من هم می‌آیم. ما دو تا هم رفتیم توی جماعت، می‌دیدم که همین‌طور آدم‌ها از پیاده‌روهای اطراف می‌آیند. وقتی به خیابان تخت‌طاووس (مطهری فعلی) رسیدیم جمعیت خیلی زیاد شده بود. به سمت پهلوی (ولیعصر) مي‌رفتیم که صف دیگری هم به ما پیوست. سیلی از جمعیت شده بود و مردم همین‌طور می‌پیوستند. عجیب‌ترین موضوع این بود که من دیدم یک افسر و یک ستوان کنار خیابان ایستاده‌اند، دارند نگاه می‌کنند و گریه می‌کنند. احساس کردم کار دارد تمام می‌شود و انقلاب دارد اتفاق می‌افتد. به خیابان ولیعصر رسیدیم و آن‌جا دیگر پر از آدم بود. دیگر ظهر شده بود، اذان گفتند و مردم ایستادند به نماز. خلاصه کنم، من دیگر کاری نداشتم جز شرکت در تظاهرات. از صبح می‌رفتم توی خیابان‌ها، هرجا که سروصدا و شلوغی بود من آن‌جا بودم. حتی یک بار در استودیو فیلم‌کار یکی از بچه‌ها به من گفت در فیلم‌هایی که گرفته‌اند تو را دیده‌اند و به ما گفته‌اند به تو بگوییم خودت را از این جریانات بیرون بکشی چون برایت دردسر می‌شود. من به آن دوستم گفتم کار من دیگر از این حرف‌ها گذشته، کار رژیم هم دیگر تمام است. گفت نه این‌طور نیست. خلاصه من اعتقاد داشتم انقلاب صددرصد پیروز می‌شود. آن‌ها می‌گفتند در این صورت وضع سینما خراب می‌شود. من می‌گفتم اتفاقاً من فکر می‌کنم وضع سینما خیلی خوب می‌شود، جلوی فیلم خارجی را می‌گیرند، سانسور از بین می‌رود و ما می‌توانیم فیلم بسازیم. یک عمر است می‌گوییم اگر می‌شد این موضوع را ساخت، اگر می‌شد آن یکی موضوع را ساخت، دیگر همه‌ی این موضوعات را می‌شود ساخت. کنترل واردات و پایان سانسور رؤیای من در سال 57 بود. خلاصه بالاخره انقلاب شد. بیست‌ودو بهمن ماه که داشتند پادگان‌ها را می‌گرفتند، من جلوی پادگان عشرت‌آباد بودم که در آن‌جا بهشتی را دیدم و به‌نوعی به هم تبریک گفتیم.

حیدری: حالا برویم به سراغ فیلم جایزه.

داوودنژاد: انقلاب که شد من پرداختم به کار بازسازی سینمای ایران و طرحی نوشتم به نام طرح بازسازی سینمای ایران. با مهدی فخیم‌زاده راجع به این طرح خیلی صحبت کردیم که چاره‌ی کار سینما و این‌که الآن همه‌ی اهالی سینما بیکارند چیست؟ چون با انقلاب جلوی همه‌ی فیلم‌های ایرانی را گرفته بودند، فیلم خارجی هم وارد نمی‌شد، برای همین فیلم‌های ته انبارها بیرون آمده بود و با قیمت‌های خیلی گران خرید و فروش می‌شد. آن زمان دیگر سالن‌ها دربست در اختیار فیلم خارجی بود.

یک روز صبح زود که از تهران می‌رفتم شمال در میدان بیست‌وچهار اسفند (انقلاب فعلی) منتظر ماشین بودم. در خلوتی صبح زود آفیش پلاکاردهای سینما توجهم را خیلی جلب کرد و به نظرم برجسته آمد. دم سینما اونیورسال (پارس فعلی) پلاکاردی بود از فیلم فصل خون که حبیب کاووش راجع به ماهی‌گیران ساخته شده بود. تصویر آن تعدادی سیم خاردار بود که چند نفر روی آن افتاده بودند و از آن‌ها خون می‌رفت. این طرف سینمای دیگری بود که بغل آن پلاکاردی نصب شده بود با تصویر سر درشت یک کابوی که هفت‌تیرش را گرفته و انگار به آن‌هایی که روی آن سیم خاردارها افتاده‌اند شلیک می‌کند. یک بنر ده، پانزده متری هم بود از سر نورمن ویزدوم، که دهانش را باز کرده و دارد می‌خندد. این تصاویر خیلی روی من اثر گذاشت و احساس کردم انقلاب ما را مسخره کرده است. نه‌تنها هیچ اتفاقی نیفتاده، فیلم‌های ایرانی کاملاً جمع شده و سینماها پر است از فیلم خارجی. از این طرف او با تیر می‌زند و قهرمان‌های فیلم‌های ایرانی روی سیم خاردار افتاده‌اند، از آن طرف هم نورمن ویزدوم دارد به ریش همه می‌خندد. من در آن‌جا به این نتیجه رسیدم که باید جلوی فیلم خارجی گرفته شود و اوضاع تغییر کند. مدت طولانی متمرکز شدم و طرح بازسازی سینمای ایران را نوشتم. آن زمان غرق مطالعه بودم و خیلی عمیق این مسئله را بررسی کردم. این‌که سینما، به عنوان یک پدیده‌ی اجتماعی با همه‌ی سطوح جانبی خود یعنی اقتصاد، سیاست، فرهنگ و اجتماع به نظام حاکم بر جامعه متصل است. این‌که نظام اجتماعی از طریق این سطوح جانبی مختصات خود را به سینما منتقل می‌کند. حالا این ویژگی‌ها چگونه به سینما منتقل می‌شود؟ از طریق تأثیرگذاری روی رابطه‌ی سرمایه، تهیه، تولید، توزیع و نمایش. این‌ها اجزای پدیده‌ی سینما هستند، یعنی سرمایه، نیروی انسانی، خدمات و سالن نمایش که رابطه‌ی این‌ها تابعی از ویژگی‌های این سطوح جانبی که اقتصاد، سیاست، فرهنگ و اجتماع هستند، است. از طرفی ویژگی‌های این چهار سطح جانبی به مختصات نظام برمی‌گردد. اگر یک نظام مستبد و وابسته باشد، مناسبات این اجزا بر این اساس تعیین می‌شود، یعنی بر اساس سانسور و فیلم خارجی. سانسور جلوی رابطه‌ی سینما با زندگی را می‌گیرد، فیلم خارجی هم وارد می‌شود و تولید را به انفعال می‌برد. بنابراین سرمایه‌ها به‌تدریج از تولید به سینمای کپی‌پرداز منتقل می‌شوند و از آن‌جا هم به واردات انتقال می‌یابند. چرا؟ چون واردات ارزان‌تر از تولید است و صرفه‌ی سینما با نشان دادن فیلم خارجی است. بنابراین به‌تدریج سینما کپی‌بردارتر، منفعل‌تر و مقلدتر می‌شود و به همین نسبت از چشم مردم می‌افتد. از آن طرف فیلم خارجی زیادتر می‌شود، سالن‌ها به فیلم خارجی علاقمندند و بیشتر فیلم خارجی نمایش می‌دهند. بعد از آن سالن‌ها و پخش‌ها با هم ترکیب و واردکننده می‌شوند و تولید شروع می‌کند به سقوط. کمااین‌که ما از صد فیلم در سال 50 به زیر پانزده فیلم در سال 56 رسیده بودیم، که یکی از آن‌ها فیلم قدغن من بود. بنابراین منظومه‌ی فیلم داخلی از هم می‌پاشد و منظومه‌ای جدید حول فیلم خارجی شکل می‌گیرد. برای بازسازی سینما باید فیلم خارجی را کنترل کرد، سانسور از فاصله‌ی بین سینما و زندگی کنار بکشد و درآمد فیلم‌های واردشده هم در صندوقی ذخیره شود به نام صندوق تولید فیلم ملی. این طرح من بود و همه‌ی این مسائل را در آن به طور مبسوط شرح داده بودم. فخیم‌زاده این‌ها را تایپ کرد، این نوشته را به جزوه‌ای تبدیل کردیم و به همه دادیم. ما با بچه‌های سینما همیشه در استودیوی شباویز، آریانا فیلم، جمع می‌شدیم و چنین بحث‌هایی می‌کردیم.

حیدری: این طرح بازسازی سینما را به مهندس بهشتی و بچه‌های آیت فیلم هم دادید؟

داوودنژاد: بله، به آن‌ها دادم، به بنی‌صدر دادم، به مجلس و به رفسنجانی هم دادم و خلاصه این طرح را به همه دادیم. در این فاصله من رفتم و پایان فیلم قدغن را هم بدون فنی‌زاده فیلم‌برداری کردم.

حیدری: پایان را عوض کردید؟

داوودنژاد: نه، به جای فنی‌زاده حسین ملکی در لانگ‌شات بازی کرد. طوری دکوپاژ کردم که به نظر می‌آمد پایان همان فیلم است.

حیدری: سکانس‌های میانی‌ای که قرار بود با فنی‌زاده بگیرید را چه کردید؟

داوودنژاد: آن‌ها را هم با نریشن و دوبله درست کردم. در اصل فیلم را سر هم کردم، طوری که به نظر نمی‌آید چیزی کم دارد. بعد هم فیلم را اکران کردم و فروش خیلی خوبی هم داشت.

حیدری: فیلم چند روز روی پرده بود؟

داوودنژاد: دو، سه هفته بود و فروش خوبی هم کرد ولی فقط یک اکران داشت.

حیدری: خبر نداشتید که فنی‌زاده فیلم را دیده یا نه؟ کسی به شما خبر نداد؟

داوودنژاد: نه، من دیگر رابطه‌ام با فنی‌زاده قطع شده بود. بعد هم آن زمان دیگر این مسائل مطرح نبود، انقلاب شده بود و نظام تغییر کرده بود. دنیای دیگری بود و مباحث قبلی تمام شده بود. یکی از کارهایی که کردیم این بود که عباس شباویز، مهدی فخیم‌زاده و چند نفر دیگر گفتند بچه‌های سینما را جمع کنیم و این جزوه را برای آن‌ها بخوانیم. حالا بچه‌های سینما که آن روز در آریانا فیلم جمع شدند چه کسانی بودند؟ فردین، گنجی‌زاده، عباسی، مصیبی و بقیه‌ی تهیه‌کننده‌های سینما همه آن‌جا نشسته بودند.

حیدری: کیمیایی و مهرجویی نبودند؟

داوودنژاد: نه. آن‌جا آدم‌هایی بودند که سینما دست‌شان بود. چون طرح بازسازی سینما بود و مناسبات تهیه، تولید و نمایش باید تغییر می‌کرد. اتفاقی که در آن‌جا افتاد چیزی بود شبیه انشایی که سال‌ها قبل سر کلاس خوانده بودم. زمان خواندن احساس می‌کردم خیلی از افرادی که الآن این‌جا نشسته‌اند ممکن است از من ناراحت بشوند.

حیدری: باید این طرح بازسازی را به بچه‌های آیت فیلم می‌دادید، محمد‌علی نجفی اولین مدیر سینمای بعد از انقلاب بود.

داوودنژاد: آن‌ها طرح را خوانده بودند و همه‌ی این بحث‌ها را قبول داشتند. نجفی که قبول داشت و دنبال می‌‌کرد، بهشتی این‌ها هم رفته بودند تلویزیون. من در تلویزیون با آن‌ها هم صحبت می‌کردم و آن‌ها هم همه موافق بودند.

حیدری: به چه نتیجه‌ای رسیدید؟

داوودنژاد: طرح در جریان بود. در این میان بحث واکنش خود اهالی سینما به طرح بازسازی مطرح شد که منجر شد به جلسه‌ی آریانا فیلم. در آن‌جا همه‌ی بزرگان سینما نشسته بودند و من شروع کردم به خواندن طرح. اواسط خواندن طرح دیدم مثلاً وقتی من دارم راجع به پخش یا سینماداری حرف می‌زنم همه‌ی این افراد این‌جا نشسته‌اند. اما دیگر شروع کرده بودم و باید ادامه می‌دادم. طرح را تا آخر خواندم و منتظر بودم ببینم عکس‌العمل این‌ها چیست؟ دیدم فردین از سر جایش بلند شد و به طرف من آمد. من هم ناخودآگاه بلند شدم. فردین دستش را جلو آورد، با من دست داد و بعد من را بغل کرد. گفت آفرین، هرچه گفتی درست است. برو دنبال این طرح و مطمئن باش سینما پشتت است. این اتفاق برای من خیلی باارزش و جالب بود. خود فردین هم از مخالفان واردات فیلم خارجی بود. خلاصه من در این‌ جلسه باز هم تقویت شدم و بیشتر روی این طرح پافشاری کردم. بعد از آن به دنبال این‌ رفتم که این طرح را به یک نامه تبدیل کنم، نامه‌ی سرگشاده‌ی سینماگران ایران به دولت جمهوری اسلامی. این نامه را حتی در جلسه‌ای که مهرجویی، حاتمی و دیگران بودند هم مطرح کردم و همه جا مورد تأیید قرار گرفت. آن موقع مسعود اسداللهی ایران بود و مأمور امضا گرفتن شد. اسداللهی رفت و از همه امضا گرفت.

حیدری: به این فکر می‌کنم که علیرضا داوودنژاد پس از سال 57 چه آشوبی به پا می‌کند.

داوودنژاد: آره، حسابی. خلاصه امضاها را گرفتیم، نامه را تایپ و چاپ کردیم و به جزوه‌ای تبدیل شد که به قیمت شش ریال جلوی دانشگاه می‌فروختند. این جزوه در تیراژ زیاد تکثیر شد.

حیدری: نسخه‌ی کاغذی این جزوه را دارید؟

داوودنژاد: نه، نسخه‌ی کاغذی را گلمکانی دارد. در این اوضاع من با ارشاد و با مهندس نجفی هم رفت‌وآمد داشتم. یعنی زندگی من وقف فعالیت صنفی شده بود، سینما را کاملاً کنار گذاشته بودم و فعالیت صنفی می‌کردم.

در این حیث و بیث، قبل از انتشار نامه ــ نامه در سال 61 منتشر شد ــ علی عباسی به سراغ من آمد و سناریویی به من داد به نام داستان مرد خوشبخت یا چیزی شبیه این. ماجرای فردی که در قرعه‌کشی بانک برنده‌ی یک هواپیما می‌شود. سناریو را گرفتم و گفتم اگر می‌خواهی من این را به روایت خودم می‌سازم. عباسی قبول کرد و مرا با پخشیران و پرویز خان (هارون یشایایی) آشنا کرد. آن زمان شور و حال خاصی داشتم و برای ساخت این فیلم حسابی مایه گذاشتم. نصیریان، ایرن و داوود رشیدی هنرپیشه‌های اصلی این فیلم شدند و فیلم با استاندارد بالا ساخته شد. من داستان را این‌طور روایت کردم که یک کارمند در شهر رامسر برنده‌ی این هواپیما می‌شود. ساواک به او می‌گوید چون این‌جا مرز است تو نمی‌توانی هواپیمایت را به این‌جا بیاوری و این هواپیما باید در تهران باشد. یک مؤسسه‌ی تبلیغاتی که در واقع بخش سمعی و بصری همان بانک است و نقش رئیسش را داوود رشیدی بازی می‌کند، این خانواده را با عنوان «خانواده‌ی خوشبخت» به موضوع یک پروژه‌ی تبلیغاتی تبدیل می‌کنند. طی مراسمی این خانواده را از رامسر به تهران می‌آورند، آن‌ها را در یک آپارتمان شیک ساکن می‌کنند، زندگی قسطی مفصلی برای‌شان ترتیب می‌دهند و این‌ها مشغول بازی در فیلم تبلیغاتی می‌شوند. حالا فیلم تبلیغاتی راجع به چیست؟ آدامس شترنشان! ما در پلاتوی پخشیران دکورهای اساسی و مفصل زدیم، لته‌های آدامس شتر‌نشان، هر آدامس اندازه‌ی یک میز است، این‌ها روی صندلی می‌نشینند و شروع می‌کنند به خوردن این یونولیت‌ها و غش مي‌کنند و می‌میرند. «مصرف سالیانه‌ی آدامس شترنشان.» یا «هم‌وزن خود اسکناس بگیرید» ترازو درست کردیم و آن را از سقف آویزان کردیم. یک طرف ایرن و نصیریان نشستند و در طرف دیگر اسکناس گذاشتیم. از آسمان باران پول می‌بارید و این‌ها چترهایشان را برمی‌گرداندند که پول‌ها را جمع کنند. خلاصه من این فیلم را با شوق و ذوق زیاد ساختم.

حیدری: تنها فیلمی بود که حال‌تان از پیش تولید تا پایان تولید خوب بود. نه کسی قهر می‌کرد، نه گوگوش کنسرت داشت.

داوودنژاد: عالی بود. همه چیز به طور کامل در اختیارم بود و هر تخیلی داشتم عملی می‌شد. پرویز خان یشایایی هم کمال همکاری را داشت و حسابی مایه گذاشت برای این‌که فیلم همان‌طور که من می‌خواهم از آب دربیاید.

حیدری: پرویز خان چه کاره بود؟

داوودنژاد: همراه با عباسی تهیه‌کنندگان فیلم بودند، در اصل سهم اصلی را پرویز خان داشت و عباسی با او شریک شده بود. عباسی اواسط فیلم رفت، من ماندم و پخشیران و پرویز خان. پرویز خان، پلاتوی پخشیران و دکوراتورهایی که هرچه ما می‌خواستیم می‌ساختند. در این فیلم به داستان مهاجرت هم پرداخته بودم، فیلم نشان می‌داد که چطور یک خانواده‌ی شهرستانی به یک سوژه‌ی تبلیغاتی تبدیل و به تهران منتقل می‌شوند. در این‌جا گرفتار یک زندگی مصرفی می‌شوند، هر کدام از یک سمت کشیده و در نهایت متلاشی می‌شوند. من فکر می‌کردم شاهکار ساخته‌ام. فیلم را به ارشاد دادیم و فیلم در ارشاد گیر کرد.

حیدری: ارشادی که دوستان خودتان در آن بودند.

داوودنژاد: نه، آن موقع نجفی رفته بود. کلهر در معاونت کلی سینمایی بود و مسعودشاهی مسئول اداره‌ی نظارت بود. رفتم ارشاد و پرسیدم مشکل چیست؟ گفتند این فیلم نوستالژی مصرف را در جامعه بیدار می‌کند! اولاً خانم‌ها باید حذف بشوند، بعد هم صحنه‌های تبلیغاتی کوچک بشود و برود توی تلویزیون‌هایی که در خانه‌ها یا قهوه‌خانه‌هاست. این‌ها به معنی نابود شدن فیلم بود و من نمی‌دانم چرا نگذاشتم فیلم همان‌طور بماند، چون پرویز خان هم مشکلی نداشت. به لحاظ حرفه‌ای، شما تا یک فیلمت را اکران نکنی نمی‌توانی سراغ فیلم دیگری بروی و شاید به همین دلیل من اصرار داشتم که فیلم را اصلاح کنم. سی دقیقه از فیلم درآمد و فیلم جدید که حسابی درب و داغان شده بود اکران شد. من خیلی توی ذوقم خورد و تصمیم گرفتم فیلمی بسازم که اصلاً زنی در آن نباشد.

حیدری: نسخه‌ای که اکران شد دقیقاً چگونه بود؟

داوودنژاد: همه‌ی اتفاقاتی که ارشاد خواسته بود افتاد. زن‌های فیلم حذف شد، صحنه‌های تبلیغاتی کوچک شد و رفت توی تلویزیون و تلویزیون‌ها رفت توی قهوه‌خانه‌ها. همه‌ی این‌ها را دوباره فیلم‌برداری کردم.

حیدری: فروش فیلم چطور بود؟

داوودنژاد: فروش فیلم بد نبود، اما من حتی حاضر نبودم فیلم را ببینم. به فکر این افتادم که فیلمی بسازم که اصلاً‌ زن توی آن نباشد. آن زمان اصغر رفیعی‌جم در خیابان جمالزاده یک عکاسی داشت. آن عکاسی پاتوق ما شده بود. با اصغر روی این پروژه کار کردیم که با هم یک فیلم تهیه کنیم. طرحی که داشتم این بود که چهار تا آدم، که نشان‌دهنده‌ی چهار وجه جامعه هستند همه در جایی جمع بشوند و بعد اتفاقی بیفتد. آن زمان راجع به این چیزها زیاد فکر می‌کردیم، این‌که مسائل در بخش‌های مختلف اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی مطرح بشود و هر کدام از این افراد نماد یکی از این جنبه‌ها باشند. در این شرایط من به متل قو آمدم و به دنبال ویلایی گشتم که بشود در آن فیلم ساخت. در کلارآباد ویلایی پیدا کردم که مال فرمان‌فرماها بود و بنیاد مستضعفان این ویلا را گرفته بود. من با بنیاد وارد گفتگو شدم، چهارصد هزار تومان هم دادم. در واقع می‌خواستم این ویلا را قسطی بخرم. ویلا را گرفتم و شروع کردم به زندگی کردن، فکر کردن و کار کردن در این ویلا. قصه‌ی خوبی نوشتم و بعد از مدتی مسعود بهنود را به آن‌جا آوردم. بهنود مدتی پیش من ماند و با هم روی قصه کار کردیم. بعد سناریو را نوشتم و با اصغر مقدمات تهیه‌ی فیلم را فراهم کردیم. بعد تقاضای پروانه‌ی ساخت دادم، آن زمان جلایر مدیر کل شده بود. جلایر به من گفت من با نصف کابینه رفیق هستم اما جرئت نمی‌کنم با این‌ها فیلم بسازم، تو چطور می‌خواهی این کار را بکنی؟ گفتم من خوشبختانه با نصف کابینه رفیق نیستم و هیچ ترسی ندارم.

حیدری: آن زمان چه کسانی در کابینه بودند؟

داوودنژاد: تیم مهندس موسوی در کابینه بودند و بهشتی این‌ها هم هنوز در تلویزیون بودند. همه می‌گفتند این چهار هنرپیشه، که برای بازی در فیلم خانه‌ی عنکبوت انتخاب کرده بودم، با هم مسئله دارند. اما من مسائل این‌ها را با هم حل کردم و آن‌ها را به ویلا آوردم برای بازی در فیلم. جمشید مشایخی، داوود رشیدی، عزت‌الله انتظامی و مسعود بهنود در یک اتاق و خودم هم در اتاقی دیگر ساکن شدم. ویلا را دکور کردیم و فیلم را شروع کردیم. برای تراولینگ هم از فرغون و تیرآهن استفاده کردیم. در این فیلم بخشی داشتم که اخبار پخش می‌شد و برای این بخش می‌خواستم از تلویزیون صدای حمله‌ی طبس را بگیرم. خیلی جالب بود که روی تقاضای من نوشتند چون مربوط به بخش خصوصی است موافقت نمی‌شود. آن قسمت را هم با دوبله درست کردم.

حیدری: اصلاً‌ ایده‌ی اولیه‌ی خانه‌ی عنکبوت ساخت فیلمی بود که زن در آن نباشد؟

داوودنژاد: بله، هدف اصلی و اولیه‌ی من ساختن فیلمی بود که زن در آن نباشد. فیلمی خشن که در آن چهار مرد در جایی با هم درگیر بشوند. مردان در دنیایی که زن در آن نباشد چه می‌کنند، جز این‌که همدیگر را بکشند!

حیدری: (می‌خندد)

داوودنژاد: خانه‌ی عنکبوت ساخته شد و داوود رشیدی، مشایخی و انتظامی وارد سینما شدند. بعد از آن علی حاتمی با این بازیگران فیلم کمال‌الملک را ساخت. برای فیلم یک نمایش خصوصی ترتیب دادیم و همه‌ی بچه‌های سینما آمدند و از فیلم خیلی استقبال کردند. بعد هم فیلم وارد دومین دوره‌ي جشنواره‌ی فیلم فجر شد. اما در جشنواره ناگهان فیلم را کنار گذاشتند. پرس‌وجو کردیم و گفتند آقایی بلند شده و گفته بهنود که در این فیلم هست، کم مانده به ولیعهد هم بگویید بیاید در فیلم بازی کند!

حیدری: شما چطور با مسعود بهنود آشنا شدید که در این فیلم همکاری کرد؟

داوودنژاد: مسعود بهنود با داوود رشیدی رفیق بود و من از طریق داوود با او آشنا شدم.

حیدری: سناریوی فیلم پیشنهاد مسعود بهنود بود؟

داوودنژاد: نه، همه‌ی کارها را خودم کردم و با او مشورت کردم. بعضی از صحنه‌ها را با هم سروشکل می‌دادیم، حتی دیالوگ چند تا از صحنه‌ها را او نوشت.

حیدری: موضوع طبس هم پیشنهاد بهنود نبود؟

داوودنژاد: نه، من خودم روی موضوع کار کرده بودم. بهنود در قوام شخصیت تقی‌نیا نقش داشت و نسبت به این طبقه و این تیپ آدم‌ها تجسم و دید خوبی به من داد. چون من در آن سن و سال رابطه‌ای با این‌ها نداشتم. بهنود خیلی خوش‌صحبت است، یعنی وقتی شروع به تعریف کردن می‌کند نمی‌توانی از پای صحبتش بلند بشوی. بهنود صحنه‌های تاریخی را طوری تعریف می‌کند که انگار در آن صحنه‌ها حضور داشته است. راجع به آدم‌ها طوری حرف می‌زند که انگار از نزدیک آن‌ها را می‌شناسد. یعنی از این طبقه و این تیپ آدم‌ها تجسم کاملاً زنده‌ای به من می‌داد و این موضوع برای من خیلی باارزش بود. خلاصه فیلم را به دلیل حضور مسعود بهنود از جشنواره کنار گذاشتند. انوار من و اصغر را صدا کرد و به ما گفت جایگاه این فیلم در تاریخ سیاسی ایران محفوظ است، ولی اگر ما به این فیلم تو جایزه می‌دادیم می‌شد همان جایزه‌ای که تو در فیلم جایزه به آقای مرزوقی دادی، یعنی برای تو باعث دردسر می‌شد. من دو فیلم در جشنواره داشتم، یکی جایزه و دیگری خانه‌ی عنکبوت. این فیلم کنار گذاشته شد و من برای فیلم جایزه جایزه گرفتم، یعنی برای فیلمی که بیش از سی‌وشش دقیقه‌ی آن حذف شده بود و این موضوع خیلی توی ذوق من زد. برای اکران هم فیلم را به اسفند ماه کشاندند و در تاریخ ده اسفند فیلم را اکران کردند، یعنی زمانی که دیگر هیچ‌کس به سینما نمی‌رود. یعنی به این شکل پرونده‌ی این فیلم را بستند. من خیلی ناراحت شدم، به‌خصوص زمانی که فیلم در اکران نابود شد.

حیدری: فیلم سانسور هم شد؟

داوودنژاد: نه. بهترین روش برای نابود کردن فیلم را انتخاب کردند، فیلم را در جشنواره کنار گذاشتند و بعد هم در بدترین زمان ممکن اکران کردند. البته برای این‌که سرمایه‌ی ما به طور کلی از بین نرود فردی را فرستادند و پنجاه درصد فیلم را از ما خرید.

حیدری: چه کسی بود؟

داوودنژاد: آقای محمدزاده نامی که فیلم محمد را آورده بود. در نتیجه ما بخشی از هزینه را گرفتیم و امیدوار بودیم که فیلم با توجه به هنرپیشه‌هایی که داشت در اکران بدرخشد که آن هم در اسفند ماه نابود شد. من بسیار ناراحت شدم و با بهشتی هم صحبت کردم. جروبحث کردیم و کمی اوقات تلخی پیش آمد. من تصمیم گرفتم که سینما را برای مدتی رها کنم، یعنی فکر کردم که با این شرایط نمی‌توانم فیلم بسازم، این‌که دولت نقش تعیین‌کننده‌ای در همه‌ی بخش‌های فیلم داشته باشد. اما می‌خواستم قبل از آن یک فیلم تجاری بسازم که از نظر مالی شرایط مناسبی داشته باشم و بتوانم مدتی از سینما فاصله بگیرم.

حیدری: که رفتید سراغ فیلم بی‌پناه.

داوودنژاد: بله، بی‌پناه را ساختم. بی‌پناه یک قصه‌ی ملودرام داشت، اما در آن‌جا هم دلم می‌خواست به افرادی که اسلحه برداشتند، قدرت را به دست آوردند و مملکت دست آن‌هاست تذکر بدهم. این‌که این‌ها باید بالاخره به خود ملت بازگردد. فیلم تروتمیز درآمد و اکرانش هم خیلی خوب بود.

حیدری: دولت هم کاری با فیلم نداشت؟

داوودنژاد: نه. اتفاقاً در آن فیلم فارابی کاملاً ‌با من همکاری کرد. دو میلیون وام به من دادند، که بعد از اکران فیلم پس گرفتند. به اضافه‌ی این‌که سر اکران هم به فیلم کمک کردند. البته به فیلم درجه‌ی (ب) دادند، نه (الف) و در نتیجه زمان اکران محدود شد، اما فروش و درآمد خوبی داشت. در سراسر ایران مردم حسابی از فیلم استقبال کردند. بعد از فیلم من از تهران به شمال کوچ کردم.

حیدری: یک خاطره‌ی جذاب از فیلم‌برداری فیلم بی‌پناه؟

داوودنژاد: از این فیلم خاطره‌ی دردناک دارم. خواهرم مهناز، وسط فیلم بی‌پناه تصادف کرد.

حیدری: خواهرتان در فیلم بازی می‌کرد؟

داوودنژاد: نه، او ازدواج کرده بود و رفته بود اصفهان. شوهرش، علی واجدسمیعی، هم خلبان بود. خواهرم برای دیدن خاله‌ام داشت از اصفهان به مبارکه می‌رفت که تصادف کرد. وسط فیلم‌‌برداری به من اطلاع دادند که خواهرم تصادف کرده و از دنیا رفته است.

حیدری: پس شما خواهرتان را از دست دادید.

داوودنژاد: حالا اگر شما فیلم بی‌پناه را ببینید همه‌اش گریه ‌است، فیلم خیلی غمگین است.

حیدری: فیلم را به دلیل درگذشت ایشان متوقف کردید؟

داوودنژاد: بله، فیلم ده، پانزده روز متوقف شد، بعد هم چاره‌ای جز این‌که برگردم و فیلم‌برداری را ادامه بدهم نداشتم، ولی همه‌ی فیلم غم است.

حیدری: وقتی خواهرتان از دنیا رفت چند درصد فیلم را گرفته بودید؟

داوودنژاد: مثلاً چهل درصد.

حیدری: شما به شمال آمدید و فعلاً سینما را رها کردید.

داوودنژاد: بله سینما را رها کردم و دوباره شروع کردم به مطالعه. البته سینما را هم از دور تعقیب می‌کردم.

حیدری: منبع درآمدتان چه بود؟

داوودنژاد: فیلم خوب فروخته بود، از قبل هم پول داشتم و امورات می‌گذشت. آن زمان فیلم‌ها دو سال می‌گشت و اکران دوم و سوم داشت.

حیدری: همه‌ی بچه‌های آيت فیلم یا در دولت بودند و یا در سینما، شما هم که با آن‌ها ارتباط نزدیکی داشتید، در جلسات‌شان شرکت می‌کردید و قرار بود مسئول سمعی‌ـ‌بصری آن‌ها بشوید. چطور از سال 65 تا 70 که این‌ها در قدرت بودند دیگر در جلسات‌شان شرکت نکردید؟

داوودنژاد: برای این‌که در قدرت بودند. به نظر من زشت‌ترین کار ممکن این بود که من از رابطه‌ام با این‌ها بهره‌برداری کنم.

حیدری: خب آن‌ها از شما نخواستند که به‌شان مشورت بدهید؟

داوودنژاد: چرا، رفت‌وآمدهایی داشتیم ولی من ترجیح می‌دادم از آن‌ها فاصله بگیرم.

حیدری: به شما پیشنهاد مسئولیت ندادند؟

داوودنژاد: چرا، زمانی که در تلویزیون بودند پیشنهاد دادند. جالب است که من فراموش کردم این موضوع را تعریف کنم. زمانی که انقلاب شد انوار و بهشتی و... رفتند تلویزیون. من را هم صدا زدند و من هم رفتم. می‌خواستند مسئولیتی به من بدهند، اما من گفتم من اصلاً نمی‌توانم کار اداری انجام بدهم و فقط می‌توانم فیلم بسازم. گفتند چه فیلمی؟ گفتم به جاهای مختلف ایران بروم و فیلم بسازم. گفتند پیشنهاد بده. من هم با جمشید الوندی صحبت کردم و گفتم بیا از وقایع مربوط به انقلاب فیلم مستند بسازیم. 22 بهمن انقلاب شده بود، آن زمان اواخر بهمن، اوایل اسفند بود. گفت برویم خرمشهر و آبادان، الآن هوای آن مناطق خیلی خوب است. ما گفتیم می‌خواهیم برویم آبادان و فیلم مستند بسازیم. آن زمان قطب‌زاده رئیس تلویزیون و هاشمی‌طبا مسئول تولید بود. هاشمی‌طبا از قطب‌زاده یک نامه گرفت که در آن قطب‌زاده من و جمشید الوندی را به تلویزیون آبادان معرفی کرده بود. آن زمان اوضاع تلویزیون به‌هم‌ریخته بود و اعتصاب شده بود. با هاشمی‌طبا رفتیم و انبارهای تلویزیون را گشتیم. یک دوربین اکلر شانزده میلیمتری با نگاتیو پیدا کردیم. دوربین و نگاتیو را از تلویزیون تحویل گرفتیم، آمدیم بیرون و رفتیم آبادان. من هیچ پولی هم نگرفته بودم و با هزینه‌ی خودم این کار را می‌کردم. نامه را بردیم آبادان، آن‌ها فکر کردند ما آمده‌ایم تلویزیون را تحویل بگیریم. گفتم من آمده‌ام این‌جا فیلم بسازم، اصلاً از این صحبت‌ها نیست و نمی‌خواهم تلویزیون را تحویل بگیرم. اصلاً باورشان نمی‌شد. گفت ما چه کار می‌توانیم بکنیم؟ گفتم فعلاً سر جایتان باشید. حالا بعداً آن‌ها را عوض کردند، ولی منظورم این است که نامه طوری بود که ما می‌توانستیم تلویزیون را تحویل بگیریم.

حیدری: متن نامه چه بود؟

داوودنژاد: طوری بود که انگار ما نماینده هستیم.

حیدری: شما گفتید که چون بچه‌های آیت فیلم در قدرت بودند، تمایلی به نزدیک شدن به آن‌ها نداشتم.

داوودنژاد: الآن دارم داستان را تعریف می‌کنم. ابتدای داستان این بود که من گفتم کاری که می‌توانم بکنم این است که فیلم بسازم. به تلویزیون آبادان هم گفتیم ما فقط یک ماشین می‌خواهیم با یک صدابردار. ما ماشین را گرفتیم. فردی در آن‌جا بود که راننده بود، گفت من صدابرداری بلدم، اجازه بدهید من صدا برداری کنم. تست گرفتیم و دیدیم بلد است. خلاصه با ماشین راه افتادیم در شهر و از همه چیز فیلم گرفتیم. از دادگاه‌های انقلاب، از اعدام‌ها، از خانواده‌ی شهدا، یک فیلم هم گرفتیم راجع به سینما رکس آبادان.

حیدری: این فیلم‌ها چه شد؟

داوودنژاد: کلی فیلم گرفتیم و بعد به تهران برگشتیم. فیلم‌ها را به بهشتی و انوار نشان دادم و آن‌ها هم خیلی خوش‌شان آمد. آن زمان در تلویزیون اعتصاب بود و من شروع کردم به مونتاژ کردن این فیلم‌ها. آن موقع هنوز تولیدی وجود نداشت و در واقع این‌ها اولین تولیدات تلویزیون شد. مصطفی هاشمی گفت بیا این فیلم‌ها را به سریال تبدیل کنیم. اسمش را هم گذاشت وارثین. وَ نُريدُ أَن نَمُنَّ عَلَى الَّذينَ استُضعِفوا... یعنی خداوند اراده کرده که مستضعفین وارثین زمین باشند. گفتیم باشه. من فیلم‌ها را مونتاژ کردم و به این‌ها دادم. اولین قسمت که پخش شد، دیدم سانسور شده و این موضوع خیلی روی من تأثیر گذاشت.

حیدری: آن قسمت راجع به چه چیزی بود؟

داوودنژاد: راجع به یک خانواده‌ی شهید بود، که مراسم اعدام مأموری که این فرد را کشته بود را هم در آخر فیلم گذاشته بودم. همه‌ی فیلم را قلع و قمع کردند.

حیدری: مراسم اعدام در آن بود؟

داوودنژاد: آن مراسم هم حذف شده بود. تعدادی پلان گذاشته بودند و بقیه‌اش درآمده بود. من خیلی ناراحت شدم و با بهشتی درگیر شدم. بهشتی گفت اصلاً به ما ربطی ندارد، این‌ها کار پخش است. رفتیم پخش، پخش هم دست نماینده‌ای بود که از طرف مهندس بازرگان آن‌جا بود. درگیر شدم که چرا این کار را کردید؟ گفت بس است دیگر. همه‌اش بکش‌بکش و خشونت است، ول کنید مردم می‌خواهند برگردند سر خانه و زندگی‌شان. حالا شما می‌خواهید اعدام نشان بدهید و مردم را دوباره تحریک بکنید. من دعوای شدید کردم و از تلویزیون آمدم بیرون. دیگر هم طرف تلویزیون نرفتم، چون قسمت‌های بعدی هم سانسور شد. یک قسمت داشت گزارشی از سینما رکس آبادان. در میان آن فیلم‌ها قسمتی هست به نام عدل پهلوی، که امروز که به آن فکر می‌کنم می‌بینم چقدر ساده‌لوح بودم. در آن‌جا من زندگی کوخ‌نشینان و کاخ‌نشینان را کنار هم گذاشته‌ام و با هم مقایسه کردم. الآن که می‌بینم شرایط از آن زمان بدتر شده احساس بدی به من دست می‌دهد.

حیدری: نسخه‌ای از فیلم را دارید؟

داوودنژاد: نه، مال تلویزیون بود. این‌قدر ناراحت شده بودم که دیگر رها کردم. خلاصه من فهمیدم که نمی‌توانم با این سیستم کار کنم.

حیدری: رسیدیم به نیاز؟

داوودنژاد:. من در این فاصله چند طرح نوشتم که قبول نشد. بالاخره در سال 68 یک سناریوی کامل نوشتم به اسم عروس که می‌خواستم آن را بسازم ولی نشد. یعنی سناریو تصویب شد ولی گفتند خودت نمی‌توانی فیلم را بسازی.

حیدری: چرا؟

داوودنژاد: گفتند فیلم را یک آدم مهذب باید بسازد! گفتم یعنی چی؟ گفتند آقای ارگانی گفته اگر این سناریو را بچلانی از آن شهوت می‌چکد و یک آدم مهذب باید آن را بسازد. گفتم حالا من خیلی آدم بدی هستم؟ گفتند تو سناریوی خوبی نوشتی اما برای ساخت فیلم صلاحیت نداری.

حیدری: این را چه کسی به شما گفت؟

داوودنژاد: این را عبدالله اسفندیاری در فارابی به زبان بی‌زبانی گفت. آن موقع من سناریو را برای بچه‌های مهاب فیلم، که ملاقلی‌پور هم جزء آن‌ها بود، خوانده بودم. افخمی هم خوانده بود و خیلی خوشش آمده بود. سید ضیاء هاشمی گفت این سناریو را به قیمت پانصد هزار تومان به من بفروش. گفتم نه، من می‌خواهم این سناریو را بسازم. گفت اگر رفتی و رد شد و دوباره برگشتی دیگر بیشتر از سیصد هزار تومان نمی‌خرم. گفتم برای چه رد بشود؟ رفتم فارابی و به من گفتند که تو نمی‌توانی این سناریو را بسازی و من فهمیدم که باید سناریو را به سید ضیاء هاشمی بفروشم. برگشتم و گفتم سناریو مال شما.

حیدری: چند فروختید؟

داوودنژاد: سیصد هزار تومان بیشتر نداد. گفت من که به تو گفتم اگر رد بشود بیشتر از سیصد هزار تومان نمی‌خرم. این اتفاق خیلی برای من سخت بود.

حیدری: تکلیف سناریو چه شد؟

داوودنژاد: افخمی ساخت دیگر.

حیدری: می‌دانم. یعنی همان سال وقتی فروختید سید ضیاء هاشمی رفت به دنبال این‌که فردی را پیدا کند برای ساخت فیلم؟

داوودنژاد: اصلاً افخمی سناریو را خوانده بود. افخمی، سید ضیاء، ملاقلی‌پور، بحرانی و یک نفر دیگر شرکای مهاب فیلم بودند.

حیدری: یعنی آقای افخمی از نگاه آقای ارگانی آدمی مهذب بود که می‌توانست فیلم را بسازد؟

داوودنژاد: بالاخره افخمی جزء بچه‌های حز‌ب‌اللهی موردتأیید بود. بعد از آن من برگشتم شمال و حدود یک سال ماندم. بعد آمدم تهران چون حتماً دیگر باید فیلم می‌ساختم. رفتم فارابی و گفتم یک سناریوی تصویب‌شده که خودتان قبول دارید بدهید که من بسازم.

حیدری: گفتید خودشان سناریو بدهند که به سرنوشت عروس دچار نشود؟

داوودنژاد: بله. اسفندیاری یک سناریو برای من تعریف کرد که خوشم نیامد. گفت یک سناریوی دیگر هم هست، کودک و نوجوان. گفتم خوب است و نیاز را برای من تعریف کرد. این‌که دو بچه در چاپ‌خانه با هم رقابت می‌کنند، یک نفر برای یکی از آن‌ها پارتي‌بازی و برای این یکی کارشکنی می‌کند. گفتم من همین سناریو را می‌خواهم، سیصد هزار تومان هم می‌دهم. خلاصه من سناریو را خریدم و تصمیم گرفتم دوباره بازنویسی کنم. ولی وقتی سناریو را خوب خواندم دیدم استخوان‌بندی درستی دارد. استاد راهنمای قاضی‌نظام (نویسنده‌ی فیلم‌نامه) سیف‌الله داد بود. دیدم استخوان‌بندی و مسیر قصه درست است و شخصیت‌ها خوبند. تصمیم گرفتم در اجرا فیلم را طوری که می‌خواهم سازم. خودم پروانه‌ی ساخت گرفتم، دومیلیون هم وام گرفتم، قرض هم گرفتم و هرچه داشتم را هم آوردم سر فیلم.

حیدری: پس از انقلاب اولین فیلمی بود که خودتان سرمایه‌گذار آن بودید.

داوودنژاد: نه، بی‌پناه را هم خودم تهیه کرده بودم. در خانه‌ی عنکبوت هم با اصغر رفیعی شریک بودیم.

حیدری: پس آقای قاضی‌نظام سناریو را نوشته بود و آقای اسفندیاری در بنیاد سینمایی فارابی این سناریو را به شما پیشنهاد داد. در تیتراژ فیلم نام شما به عنوان نویسنده نیامده است؟

داوودنژاد: نه دیگر. استخوان‌بندی سناریو خوب بود. من در اجرا روی دیالوگ، شخصیت‌پردازی، روند، ساختار و ریتم کار کردم. من وقتی با قاضی‌نظام برخورد کردم خیلی از ایشان خوشم آمد. دیدم واقعاً آدمی است که کار کرده و زحمت کشیده است. من هر کاری هم کردم ترجیح دادم سناریو کاملاً به اسم قاضی‌نظام باشد، چون واقعاً کارکرده بود و سناریو از لحاظ استخوان‌بندی، شخصیت‌ها، روابط و روند پیش‌رویِ داستان خوب بود.

حیدری: فیلم نیاز مورد توجه جریان حوزه‌ی هنری، که در رأس آن مرتضی آوینی بود، قرار گرفت و آوینی روی فیلم نقد خیلی مثبتی نوشت. آوینی در آن سال آن فیلم را به‌نوعی علیه جریان کیارستمی هم علم کرد. یعنی نوعی موج‌سواری بر ضد جریان کیارستمی روی این فیلم انجام شد. مطالب زیادی راجع به آن نوشته شد و تبلیغات گسترده‌ای برای فیلم شما انجام شد و در جشنواره‌ی فیلم فجر هم درخشید. در واقع تلقی‌ای که آن جریان از فیلم نازنین داشتند، این‌جا هم در مورد فیلم نیاز وجود داشت. یعنی از طرف جریان آوینی یک وجهه‌ی انقلابی، بچه‌مسلمان‌طور و موجه برای شما ترسیم شد. آن زمان چقدر با این نوع نگاه، که به‌خصوص شهید آوینی نسبت به شما داشت، همراه بودید؟

داوودنژاد: نه اصلاً این‌طور نیست. قضایا از دید من این‌طور نیستند و چیزهایی که شما می‌گویید تا حدودی برایم تازگی دارد. وقتی مونتاژ فیلم تمام شد و فیلم آماده شد من فیلم را به وزارت ارشاد فرستادم. از وزارت ارشاد به من زنگ زدند که بخش‌هایی از فیلم باید دربیاید. جایی که در خانه‌ی پدر فقر زیاد نشان می‌دهد. گفتم من به این فیلم دست نمی‌زنم، هرچه را می‌خواهید خودتان دربیاورید. خود حیدریان هم با من صحبت کرد و گفت این حرفی که به ما می‌زنی خوب نیست. گفتم به هر حال من به این فیلم دست نمی‌زنم. این فیلم در کمیته‌ی ارزیابی فیلم برای جشنواره‌ی کودک و نوجوان دیده شد و به‌شدت پسندیده شد. آن زمان قرار بود شش داور خارجی در جشنواره‌ی کودک و نوجوان حضور داشته باشند. فیلم من انتخاب شد، من هم به جشنواره‌ی کودک و نوجوان رفتم، اتفاقاً بچه‌هایی که در همین فیلم با من همکاری کرده بودند را هم با خودم بردم. فیلم در آن جشنواره خیلی مورد توجه قرار گرفت و داورهای خارجی به‌شدت تحت تأثیر قرار گرفتند. یک داور ژاپنی که خودش یک انیماتور درجه‌یک بود این‌قدر به من ابراز احساسات کرد که دیگر شرمنده شدم. یک داور هندی و یک داور کانادایی هم بودند که بسیار به من ابراز علاقه و توجه کردند. من در حیاط هتل اصفهان داشتم راه می‌رفتم که شنیدم یکی داد می‌زند داوودنژاد، داوودنژاد. ایستادم و دیدم حاتمی‌کیاست. دوان‌دوان با چشم گریان به سمت من آمد. گفت من از سینما تا این‌جا دویده‌ام که ببینی من چقدر تحت تأثیر فیلمت قرار گرفته‌ام. مرا بغل کرد و من هم خیلی از او تشکر کردم. از آن طرف گفتند کیارستمی راجع به فیلم تو اظهار نظر کرده است. گفته فیلم را دیدم و پسندیدم، از اول تا آخر عالی بود، بازی‌ها فوق‌العاده بود. ای کاش این فیلم را من ساخته بودم. حرف ایشان هم خیلی سروصدا کرد. کیارستمی هم آمد هتل و خیلی با من صحبت کرد. واقعاً تحت تأثیر فیلم قرار گرفته بود. مرتضی ممیز هم خیلی از فیلم خوشش آمده بود. نور‌الدین زرین‌کلک، پدر انیمیشن ایران، هم خیلی فیلم را دوست داشت.

حیدری: یعنی هم جریان هنری و روشنفکری از فیلم خوش‌شان آمده بود، هم جریان حوزه‌ی هنری.

داوودنژاد: بله، این فیلم اصلاً مخالف نداشت و همه به‌شدت خوش‌شان آمده بود.

حیدری: فیلم اکران خوبی هم داشت.

داوودنژاد: نه خیر. همین را می‌خواهم بگویم. همه خیلی نسبت به فیلم ابراز احساسات کردند و فیلم جایزه‌ی بهترین کارگردان و بهترین سناریو را هم گرفت. بعد من به تهران آمدم و هیچ پخش‌کننده‌ای برای فیلم پیدا نکردم. هیچ‌کس فیلم من را پخش نمی‌کرد.

حیدری: چرا؟

داوودنژاد: به هر حال تضادی که من با سیستم پیدا کرده بودم اثر خودش را گذاشته بود. قهر کردن، حرف‌هایی که زده بودم و برخوردهایی که داشتم. نهایتاً رفتم پیش بهشتی. من از بهشتی خیلی تعریف کردم، الآن هم تعریف می‌کنم. واقعاً ‌این‌ها سینمای بعد از انقلاب را زنده کردند. یک سینمای آریفلکسی، سیاه‌وسفید، دوبله‌ای و ورشکسته را به یک سینمای رنگی، صدا سر صحنه و سرپا تبدیل کردند. همه‌ی تجهیزات سینما بازسازی شد، دوربین، وسایل صدا، استودیوها و سالن‌ها. انصافاً‌ این‌ها سینمای ایران را بازسازی کردند. بعد هم نیروهای جوان آوردند، به کارگردان‌ها وام دادند و جریان تهیه‌کننده و کارگردان، که اصل جریان تهیه‌ی فیلم در تاریخ سینمای ایران است، را دوباره زنده کردند. این‌ها همه سر جای خودش است، ولی با من داستان داشتند. به بهشتی گفتم فیلم من پخش ندارد، چه کار کنیم؟ گفت نمی‌دانم. گفتم به یکی از بچه‌هایی که زیر پر و بال‌شان را گرفتید بگویید فیلم من را پخش کنند. گفت مگر داستان شازده کوچولو را نخوانده‌ای؟ در آن داستان از پادشاه پرسیدند تو چرا پادشاهی؟ گفت چون از هیچ‌کس نمی‌خواهم کاری که دوست ندارد را انجام بدهد. گفت من نمی‌توانم از کسی بخواهم فیلمت را پخش کند. عملاً‌ فیلم من پخش نشده ماند. حالا من مانده بودم که چه بکنم.

ایرج گل‌افشان، مونتور قدیمی که فیلم شاهرگ را مونتاژ کرده بود، آمد سراغ من. گفت می‌خواهی من برای پخش فیلمت با حوزه صحبت کنم؟ با توجه به این‌که آوینی هم خیلی از فیلم خوشش آمده بود او رفت و با حوزه صحبت کرد. اصلاً من فکر می‌کنم آوینی گل‌افشان را فرستاده بود سراغ من. حالا حوزه هم مخالف فارابی بود. خلاصه من برای اکران فیلم با حوزه قرارداد بستم. فیلم هم درجه‌ی (الف) گرفته بود. چند شب قبل از عید در مراسمی در سینمای شهر قصه، انوار اعلام کرد که از سال آینده فیلم‌ها دیگر بر اساس درجه‌بندی اکران نمی‌شوند و به اندازه‌ی فروش‌شان روی پرده می‌مانند. من خیلی ناراحت شدم و گفتم یعنی حالا که فیلم من (الف) گرفته چهار هفته اکران ندارم؟ گفت نه. من مصاحبه‌ای کردم و در آن گفتم شب با الف باخاصیت می‌خوابیم و صبح با الف بی‌خاصیت از خواب بیدار می‌شویم. این مسائل هم به دلخوری‌ها اضافه شد. فیلم عید اکران شد، ولی حالا مسئله این بود که چگونه فیلم روی پرده بماند. اولاً من از بچه‌های جنوب شهر، دوروبری‌های عمورضا، برای همه‌ی سالن‌ها نماینده گذاشتم. بعد هم کیارستمی به من توصیه کرد یک بروشور تاشو چاپ کن و همه‌ی نظراتی که راجع به فیلم داده شده را در آن‌جا چاپ کن، نظر من را هم بگذار. بعد هم این بروشور را در تیراژ وسیع چاپ و پخش کن. بهترین پیشنهاد بود چون همه در مورد فیلم اظهارنظرهای درجه‌یک کرده بودند. من هم این بروشور را چاپ کردم و بعد خودم، بروبچه‌ها، خانواده و فامیل این‌ بروشور را سر چهارراه‌ها پخش می‌کردیم. به مدرسه‌ها هم می‌رفتیم و بچه‌ها را می‌آوردیم سینما. خلاصه من فیلم را در تهران چهار هفته نگه داشتم. اما بعد که فیلم به شهرستان‌ها رفت دیدم که در شهرستان‌ها فیلم را می‌گذارند و زود برمی‌دارند. رفتم به پخش حوزه که این چه وضعی است؟ پخش‌کننده‌ها آمار فروش را به من دادند و گفتند وضع سینماها خراب است و ما نمی‌توانیم وقتی فیلمی مثل گل‌ها و گلوله‌ها هست این فیلم را روی پرده نگه داریم. من هم نمی‌دانستم چه کار کنم که دیگر رفتم سراغ آوینی. گفتم این‌جا دکان باز کرده‌ای و مجله درمی‌آوری. این‌جا از ساختمان آلومینیوم بدتر است. فیلم من اصلاً ‌اهمیتی ندارد و گل‌ها و گلوله‌ها به جایش اکران می‌شود. آوینی پرسید قضیه چیست؟ من هم برایش توضیح دادم. خیلی ناراحت شد، کتش را از روی صندلی کشید و گفت بیا برویم. من و آوینی راه افتادیم و پیاده از محل مجله رفتیم حوزه‌ی هنری. وقتی رسیدیم آن‌جا دیدیم زم دست‌نماز گرفته دارد از پله‌ها بالا می‌رود. آوینی گفت آقای زم خواهش مي‌کنم بایستید و به مسئله‌ی آقای داوودنژاد رسیدگی کنید. گفت من دارم می‌روم سر نماز. آوینی گفت این از نماز واجب‌تر است. من توضیح دادم و گفتم چه اتفاقاتی برای فیلم من افتاده است. گفت آقای بهشتی، فارابی و ارشاد باید از فیلم شما حمایت کنند، نه من. گفتم این یک فیلم ملی است و آوینی هم حرف من را ادامه داد. جر و بحث ما با زم بالا گرفت تا جایی که من گفتم الآن حوزه کارتل شده، یک هیولا که پول مردم را نمی‌دهد. گفت هیولا خودتی. گفتم هیولا آن کسی است که پول مردم را نمی‌دهد. گفتم خدای نکرده شما روحانی هستید. گفت من روحانی نیستم. گفتم شکلش که هستید! یکهو دیدم زم دست مرا گرفت. لبخندی زد و گفت آقای داوودنژاد، این رفتاری که می‌کنی به ضررت است، از این رفتارت سوءاستفاده می‌شود. تو منظور بدی نداری ولی تأثیر خیلی بدی می‌گذاری و از حرف‌هایت می‌توانند سوءاستفاده بکنند. خلاصه شروع کرد به نصیحت کردن من و در نهایت هم گفت تو برای من یک یادداشت بنویس، می‌گویم رسیدگی کنند. من هم یادداشت را نوشتم و دادم به زم، هیچ اتفاقی هم نیفتاد و پرونده‌ی فیلم نیاز بسته شد. هیچ فایده‌ای نداشت، گل‌ها و گلوله‌ها کار خودش را کرد و فیلم من هم سوخت.

حیدری: نیاز چقدر فروش داشت؟

داوودنژاد: در تهران حدود ده میلیون.

حیدری: هزینه‌ای که کرده بودید برگشت؟

داوودنژاد: بله، تقریباً. بعد هم فیلم را به طور کلی به فارابی فروختم.

حیدری: فارابی چقدر فیلم را خرید؟

داوودنژاد: شش میلیون. حتی وامی که گرفته بودم را هم از من گرفتند.

حیدری: یعنی چهار میلیون به شما دادند؟

داوودنژاد: نه، من گفتم این ربطی به وام ندارد، وام را خودم پرداخت می‌کنم. چون فیلم حدود سه، چهار میلیون بدهی داشت. وام را گرفتم، بدهی‌ها را پرداخت کردم و گفتم وام را هم خودم می‌دهم به امید این‌که وامش را ببخشند. اما زمانی که می‌خواستم فیلم عاشقانه را بسازم برای آن دو میلیون پنج میلیون و ششصد هزار تومان دادم تا پروانه‌ی فیلم عاشقانه را گرفتم.

حیدری: چرا پنج میلیون و ششصد؟

داوودنژاد: بهره رویش رفته بود. حالا این فیلم ماجراهای زیادی دارد که فرصت نمی‌شود همه را بگویم. مثلاً یکی از ماجراها این است که وزارت آموزش و پرورش همه‌ی فیلم‌های کودک و نوجوان را می‌خرید، آن زمان ده، پانزده میلیون رایت می‌خریدند. فیلم گلنار، گربه‌ی آوازه‌خوان و... اما در مورد نیاز گفتند بودجه نداریم. بعدها فردی که در آموزش و پرورش با من کار می‌کرد گفت دور اسم فیلم را خط قرمز کشیده بودند که خریداری نشود. آن موقع نجفی وزیر بود. من به آن‌جا هم رفتم اما فیلم را نخریدند.

بعد هم متوجه شدم که می‌خواهند از فیلم من برای کوبیدن کیارستمی و جریان سینمای روشنفکری استفاده بشود. من شروع کردم به مصاحبه کردن و دفاع کردن از کیارستمی، مهرجویی، بیضایی و همه‌ی این‌ها. در همه‌ی مصاحبه‌ها تأکید کردم که اگر آن‌ها این راه را هموار نکرده بودند، الآن من این فیلم را نساخته بودم. به‌هیچ‌وجه اجازه ندادم که از من برای کوبیدن این‌ها استفاده بشود، در واقع این ماجرا خنثی شد. کیهان تیتر زده بود که «نیاز بر بام خانه‌ی دوست». من مصاحبه کردم و گفتم اصلاً این‌طور نیست، اتفاقاً کیارستمی و خانه‌ی دوست کجاست روی من تأثیر داشته، شهید ثالث و طبیعت بی‌جان روی من اثر داشته.

حیدری: نمی‌خواستید روی آن موج سوار بشوند.

داوودنژاد: بله، نمی‌خواستم روی آن موج سوار بشوند، بعد هم چیزی که می‌گفتم واقعیت داشت. یعنی من فیلم گزارش، خانه‌ی دوست کجاست، گاو و دایره‌ی مینا را قبول داشتم. یا بیضایی و فیلم غریبه و مه و رگبار را قبول داشتم. اصلاً حاضر نبودم از من برای سرکوب کسانی که این‌قدر دوست‌شان دارم و همکار من هستند استفاده بشود. من تا جایی که مربوط به خودم بود اجازه ندادم این اتفاق بیفتد. الآن که شما این‌طور گفتید متأسف شدم که ظاهراً این اتفاقات تا حدودی افتاده است.

حیدری: بله، گاهی اوقات نمی‌توان جلوی سیل را گرفت. دهه‌ی شصت به اتمام رسید و دهه‌ی هفتاد برای شما دهه‌ی پرکاری بود. بر خلاف دهه‌ی شصت، که با این‌که کسانی که در سینما مسئولیت گرفته بودند قبل از پیروزی انقلاب دوستان شما بودند اما شما در آن دوران کارنامه‌ی سینمایی موفقی نداشتید.

داوودنژاد: کاری نکردم، بیشتر خانه‌نشین بودم.

حیدری: اما دهه‌ی هفتاد برای شما دوران پرکاری بود و فیلم‌های مهم شما در آن دهه شکل گرفت. کارنامه‌ی سینمایی شما در دهه‌ی هفتاد یک کارنامه‌ی طلایی بود.

داوودنژاد: نیاز هم اول دهه‌ی هفتاد ساخته شد. در این دوره دیگر دولت سازندگی آمده بود و ورق‌ها داشت برمی‌گشت. جهت‌گیری‌های اقتصادی خیلی تغییر کرد، جهت‌گیری‌های فرهنگی عوض شد، ویدئو و ماهواره داشت می‌آمد و قاچاق فیلم انجام می‌شد. چنین دوره‌ای با این ویژگی‌ها آغاز شد و برای سینما خیلی تهدیدآمیز بود. خانه‌ی سینما هم همان موقع راه افتاد و جالب است که در انتخابات خانه‌ی سینما من جزء اولین گروه هیئت مدیره بودم. یادم است در آن‌جا اولین بحثی که کردم این بود که این خانه، خانه‌ی کدام سینماست؟ سینمایی که سقفش آب می‌دهد (اشاره به ماهواره) و دیوارهایش موش دارد (قاچاق فیلم). آن‌جا گفتند این‌ها کار ما نیست و من به‌تدریج متوجه شدم از طریق خانه‌ی سینما نمی‌توان کاری کرد. نکته این بود که می‌دیدم کسانی که در ساختار مدیریت سینما بودند دارند به عنوان کارگردان، تهیه‌کننده، پخش‌کننده و حتی سینمادار وارد حرفه‌ی سینما می‌شوند. این‌که گرایش به نام و نان زیاد می‌شود و سینما به همان اوضاع و احوالی که داشت برمی‌گردد. من وارد فعالیت‌های صنفی شدم و شروع کردم به نوشتن و مراقبت از سینما. این‌که چگونه عمل کنیم که دوباره سینما به دست واسطه‌های مالی و سیاسی نیفتد. چون بعد از این‌که درجه‌بندی حذف و سالن‌های سینما در این‌که فیلم را بر اساس فروش ارزیابی کنند آزاد شدند، سلیقه‌ها عوض شد. به‌خصوص نیروهای تازه‌ای که در سیستم بودند و کسانی که از بدنه‌ی مدیریت به سینما وارد می‌شدند به دنبال پول درآوردن بودند و در فضای سانسور پول درآوردن به معنی کپی‌برداری است. روند پیچیده‌ای که به نحوه‌ی سرمایه‌گذاری و شکل گرفتن پخش‌های جدید که محل جذب بودجه‌ها بودند و گردش مالی را کنترل می‌کردند برمی‌گشت، سیستم نمایش و سینماداری مرا حساس کرد و من وارد تشکیلات کارگردانی و بعد هم وارد تشکیلات تهیه‌کنندگی شدم. این داستان ادامه پیدا کرد و حتی من با جوزانی این‌ها جریانی راه انداختیم که مربوط می‌شود به اواسط دهه‌ی هفتاد. خلاصه به موازات کار فیلم‌سازی روندی از فعالیت‌های صنفی، مقاله‌نویسی و مصاحبه را پی‌گیری می‌کردم. یعنی به عنوان کارگردان باید به امنیت حرفه‌ای کارگردانی توجه کرد، به عنوان تهیه‌کننده از جایگاه تهیه‌کنندگی مراقبت کرد و اجازه نداد پخش به تولید تسلط پیدا کند و از طرف دیگر سینماداری به پخش مسلط بشود. چون سینمادارها هم می‌گفتند قیمت ملک ما بالاست و درآمد سینما کم است، یا باید تغییر کاربری بدهیم یا پورسانت‌مان زیاد بشود، یا نوع فیلم‌ها عوض بشود. در نگرش‌ها و روش‌ها تغییراتی ایجاد شد و حوزه فیلم آدم برفی را ساخت. در این دهه همه‌ی این اتفاقات در حال وقوع بود و من هم بعد از نیاز می‌خواستم فیلم بسازم. چندین طرح دادم که هیچ‌کدام عملی نشد.

من در دهه‌ی شصت برای فارابی فیلم‌نامه‌ای نوشته بودم راجع به اشغال گیلان توسط ارتش سرخ. در آن سناریو زنی که برای فرار از کشف حجاب به روستا رفته بود، حالا که جنگ دوم شروع شده و رضا خان رفته بود به شهر برمی‌گشت. در آن فیلم‌نامه آن زن نقش عمده‌ای داشت و مقاومتی که در میان مردم و جامعه در مقابل ارتش سرخ شکل گرفته بود. آن زمان بهشتی به من گفت لاریجانی اصرار دارد که تو این فیلم را بسازی. من گفتم من فیلم نیاز را ساختم، فیلمی که خیلی ساده بود و دوست دارم همان مسیر را ادامه بدهم. گفت نه، لاریجانی می‌گوید این فیلم را بساز. من هم فکر کردم حالا که دولت می‌خواهد سرمایه‌گذاری کند من روی بازتولید زندگی روزمره در تاریخ کار کنم. یعنی جنگ را در روزمرگی ببینم و آدم‌ها، روابط و فضاها را کاملاً زنده بازسازی کنم. خلاصه قبول کردم و با خانمی به نام مهوش جزایری شریک شدم، قرارداد نوشتم و کار تولید فیلم را شروع کردم. بخشی از فیلم در شوروی و بخشی از آن در ایران بود. تحقیق مفصلی هم کرده بودم و حتی اسم آن افسر و معاونی را که در جنگ دوم رشت را گرفته بودند از سازمان اسناد ملی پیدا کرده بودم. فیلم با زایمان همسر افسر شروع می‌شود که او زن در حال زایمانش را رها می‌کند و می‌آید برای گرفتن رشت. بعداً ‌معلوم می‌شد که مشکل دیگری هم با زنش دارد و آن این‌که زن عضو حزب است و در واقع همسرش را می‌فروخته و راجع به او اطلاعات می‌داده است. این افسر در ایران به آن زنی برخورد می‌کند که برای فرار از کشف حجاب به روستا رفته و حالا برگشته و مخفیانه وارد شهر شده و نسبت به این زن خیلی کنجکاو مي‌شود. به هر حال چیزی که برای من جاذبه داشت ساختن بازار رشت، ستاد روس‌ها و فرمانداری بود، این‌که این‌ها را خیلی خوب دربیاورم. باید فیلم را دید، البته فیلم ضدروس است و لابد الآن که روابط با روسیه خوب است فیلم جایی ندارد. در پارک خرم بازار رشت را بازسازی کردم. چهارده تا مغازه، وسطش کوچه، که به پلکان ستاد روس‌ها ختم می‌شود. دادم مغازه‌ها را با سقف‌های سفالی درست کردند، در و دیوار و بافت خیلی طبیعیِ خزه‌بسته، همه‌ی اشیا را هم در مغازه‌ها گذاشتم. بخش عمده‌ای از فیلم در این بازار می‌گذشت، با تراولینگ‌های طولانی از اول تا آخر بازار. حالا این بازار فروشنده، دست‌فروش و عابر هم می‌خواهد. سیاهی لشگر آوردم و وقتی شروع به کار کردن دیدم همه‌ی این‌ها فارسی صحبت می‌کنند و معلوم است که شهر رشت نیست. خلاصه از فومن سیاهی‌لشگر آوردم که لهجه داشته باشند و با همه‌ی سیاهی‌لشگر‌ها برای نقش‌آفرینی در بازار کار ‌کردم. یعنی این‌ها را در دسته‌های سه، چهار و پنج تایی چیدم، بعد به این‌ها سوژه دادم که وقتی تراولینگ می‌کنیم در سرتاسر بازار حرکت کنند و هر کدام برای خودشان سناریو داشته باشند.

حیدری: کل سرمایه‌ی فیلم را بنیاد داده بود؟

داوودنژاد: پنجاه درصد را بنیاد داده بود. قرار بود ما کار کنیم و آن‌ها سرمایه بدهند و در فیلم شریک باشیم. پنجاه درصد مال من و مهوش جزایری باشد که فیلم را می‌سازیم، هر کدام بیست‌وپنج درصد و پنجاه درصد مال فارابی که سرمایه را می‌دهد. صحنه‌های بازار، آدم‌ها که می‌رفتند و می‌آمدند، شخصیت‌های فیلم که میان آن‌ها حرکت می‌کردند و صحبت می‌کردند، قوای روس که می‌رفتند و می‌آمدند و خلاصه خیلی زنده و جذاب شده بود. من این فیلم را شروع کردم و وسط فیلم پول‌مان تمام شد. مشکلات زیادی بود، فیلم‌برداری بخش ارمنستان خیلی سخت انجام شد. آن زمان در ارمنستان زمستان بود، برق نبود و آذوقه هم نبود. من با فرمانده‌ی روس‌ها یک شب بیرون رفتم، صد دلار دادیم و پادگان را گرفتیم، تانک‌ها را گرفتیم و ارتش را آوردیم، خلاصه بخش روسیه‌ی آن فیلم با سختی‌های بسیار تمام شد. بخش ایران را هم گرفتیم و فیلم را رساندیم به جشنواره‌ی فجر. فیلم در جشنواره‌ی فجر برای نُه جایزه کاندید شد. حاتمی‌کیا خیلی خوشش آمده بود، سینایی وقتی مرا دید اشکش درآمد و گفت واقعاً چه کاری انجام دادی. اما چون از من دلخور بودند حتی یک جایزه هم به فیلم من ندادند، با این‌که برای نه جایزه کاندید بود. شمقدری که عضو هیئت داوران بود به من گفت جایزه‌ی تو را از دست ما گرفتند و دادند به فلانی، حالا بماند که فلانی کیست. خلاصه پرونده‌ی فیلم بسته شد. البته فیلم مشکل صدا هم داشت و باید آن مشکل را برطرف می‌کردم. بعداً صدای فیلم را هم درست کردم، موسیقی نداشت و موسیقی هم گذاشتم، اما به هر حال فیلم فعلاً مانده است.

حیدری: بعد از این فیلم با حال و هوای ضدروس شما رفتید به سراغ ساخت فیلم عاشقانه.

داوودنژاد: بله، باید فیلمی می‌ساختم که زندگیم را تکان بدهد. فیلم خوبی که فروش داشته باشد. به‌خصوص که آن زمان دیگر تمایلات تجاری بر سینما غلبه کرده بود. رقابت سخت شده بود و فیلم‌ها را بر اساس فروش از اکران برمی‌داشتند، البته درجه‌بندی هنوز بود.

حیدری: بله، درجه‌بندی تا سال 78 بود. پس انگیزه‌ی ساخت فیلم عاشقانه ساخت یک فیلم تجاری و بفروش بود.

داوودنژاد: یک فیلم خوب، فیلمی که در گیشه هم موفق باشد. رفتم و از محمد آفریده سناریویی خریدم به نام عزت، محمد آفریده با یک نفر دیگر این سناریو را نوشته بودند. خواستم برای سناریو پروانه‌ی ساخت بگیرم، فردی خیلی متعصب و مذهبی، که اسمش را به خاطر ندارم، تازه آمده بود که با من راه نمی‌آمد. اول گفتند باید وامت را تصفیه کنی. من پنج میلیون و ششصد هزار تومان از این طرف و آن طرف جور کردم و دادم. سناریو را خریده بودم و مشکلی نداشت، اما برای گرفتن پروانه مسائلی پیش آمد. خلاصه با خسرو شکیبایی هم صحبت کردم ولی هیچ‌کس نمی‌دانست چه چیزی می‌خواهم بسازم، در واقع من این فیلم را پنهانی ساختم. یعنی ارشاد و تلویزیون خبر نداشتند.

حیدری: یعنی بدون این‌که پروانه‌ی ساخت بگیرید فیلم را ساختید؟

داوودنژاد: پروانه‌ی ساخت را برای فیلم‌نامه‌ی عزت گرفته بودم، آن هم با وساطت سعید صادقی، که عکاس جنگ بود، که خودش را هم به عنوان فیلم‌بردار آوردم. خلاصه فیلم را با هر کلکی می‌شد راه انداختم، به قصد ساخت قصه‌ای که در ذهنم بود. رابط فرهنگی گذاشته بودند که وسط فیلم‌برداری به فیلم سر می‌زد. ما هر بار می‌پیچاندیم و فرار می‌کردیم تا نبینند فیلمی داریم می‌سازیم که به‌کلی متفاوت با فیلم‌نامه است. خسرو شکیبایی هم خیلی نگران بود، نقش منفی داشت و فکر می‌کرد آخر و عاقبت این نقش چه خواهد شد. من هم همان موقع می‌نوشتم و فیلم‌برداری می‌کردم. یعنی از قبل چیزی به کسی نمی‌دادم و کسی نمی‌دانست چه چیزی قرار است ساخته شود، حتی خود بازیگرها هم نمی‌دانستند. من این فیلم را بر اساس فضایی که در دوران سازندگی احساس می‌کردم شکل دادم. این‌که سرمایه‌داری دوباره دارد برمی‌گردد، برج‌سازی شروع شده و معلوم نیست چه اتفاقی قرار است بیفتد. آن زمان واقعاً تردید داشتم این مسیری که می‌رویم درست است یا غلط. به نظرم می‌آمد همان داستان‌های گذشته به شکل دیگری برمی‌گردد. به همین دلیل اولین برجی که داشت در تهران ساخته می‌شد را برای این فیلم انتخاب کردم. بعد هم آن پسر نسل جوان را از بالای برج آویزان کردم. یعنی حدس من این است که نوعی واژگونی در کار اتفاق می‌افتد. خلاصه فیلم را ساختم، فیلم به ارشاد رفت و توقیف شد. من هم پرداختم به فعالیت‌های صنفی، مقاله‌نویسی، بیانیه‌نویسی و رفتم به دنبال شکستن انحصاری که در اتحادیه‌ی تهیه‌کنندگان اتفاق افتاده بود. نمی‌دانم می‌دانید یا نه، من بیانه‌ای راجع به ممیزی نوشتم، که 256 یا 356 نفر آن را امضا کردند.

سعید حاجی‌میری به من گفت چرا نمی‌روی با ضرغامی راجع به پروانه‌ی فیلمت صحبت کنی؟ خلاصه من بعد از چند ماه رفتم پیش ضرغامی. قبل از آن یک بار دیگر هم ضرغامی را دیده بودم. سعید حاجی‌میری به من گفته بود در جلسه‌ای که تهیه‌کننده‌ها با ضرغامی دارند شرکت کن. من هم که عضو شورای تهیه‌کنندگان بودم در آن جلسه شرکت کردم. در آن جلسه ضرغامی گفت فلانی به من گفته تهیه‌کننده‌های سینما را به خط کن، نفری یک فیلم‌نامه به دست آن‌ها بده، پول هم بده و بگو برایت بسازند. گفت حالا من می‌خواهم با خود شما مشورت کنم که من از چه روشی باید استفاده کنم؟ خیلی رورواست، واضح و بی‌شیله‌پیله حرف زد و من هم خوشم آمد. گفتم پس بگذارید من هم صاف و ساده به شما بگویم که اولاً شما نمی‌توانید سینماچی‌ها را به خط کنید، چون این‌ها کمردرد و نقرس دارند، مشکلات جسمی دارند و نمی‌توانند خبردار بایستند. دوماً به فرض که همه‌ی این کارها را کردید، فیلم‌نامه را دادید و این‌ها هم ساختند. می‌خواهید مردم هم این فیلم‌ها را ببینند یا نه؟ گفت معلوم است که می‌خواهم ببینند. گفتم مردم نمی‌آيند این فیلم‌ها را ببینند. گفت چرا؟ گفتم می‌توانید امتحان کنید، مردم فیلم فرمایشی را نمی‌بینند. مخالفت کرد و من گفتم به هر حال این نظر من بود. جالب است که دو سال بعد مرا در خانه‌ی سینما دید، مرا صدا کرد، برد یک گوشه و گفت می‌خواهم چیزی را به تو بگویم. این‌که فلان زمان برای یکی از جشنواره‌های موضوعی به کرمانشاه رفته بودم. گفتم برویم و به سالن‌های سینما سر بزنیم. رفتیم و گفتند پایین نه، بروید بالا. فکر کردم حتماً‌ پایین پر است که می‌گویند بروید بالا. خیلی آرام در را باز کردیم، دیدیم هیچ‌کس در بالکن نیست. گفتم این‌جا که کسی نیست. گفت پایین نشسته‌اند. از بالکن نگاه کردم، دیدم هیچ‌کس نیست. هرچه خم شدم دیدم کسی نیست. گفتم این‌جا که هیچ‌کس نیست. گفت تماشاچی‌ها ردیف اول نشسته‌اند. گفتم فقط ردیف اول؟ گفت بله. گفت در آن‌جا یاد تو افتادم و فهمیدم که این روش جواب نمی‌دهد و خواستم این را به تو هم بگویم. گفتم باز هم انصافت را شکر که راستش را می‌گویی. دفعه‌ی دوم که پیش ضرغامی رفتم گفتم می‌گویند هرکسی این‌جا می‌نشیند باید به قبلی‌ها فحش بدهد اما من پشت سر بهشتی و انوار حرف نمی‌زنم، چون به نظرم به سینما خدمت کردند و قبول‌شان دارم. خودت می‌دانی که روش‌های شما را هم قبول ندارم، پروانه‌ی فیلمم را هم می‌خواهم، چه کار باید بکنم؟ گفت آقای داوودنژاد شما هیچ کاری نباید بکنی. شما همان آدمی هستی که قبل از انقلاب بودی، من هم قبولت دارم و سعی می‌کنم پروانه‌ی فیلمت صادر بشود. نامه‌ای برای مدیر کل نوشت و من نامه را بردم. او هم گفت من نامه را بررسی می‌کنم. خلاصه گفتند دوبله‌ی فیلم را عوض کن و تغییراتی در آن بده و نهایتاً با تبدیل کردن خسرو شکیبایی به کسی که دارد برای پسرش خواستگاری می‌کند ــ که تماشاگران می‌دانستند الکی است ــ به فیلم پروانه دادند. من از قدیم دوستی داشتم که سیستم تبلیغات پنل‌ها دست او بود. با او صحبت کردم و با کمک هم برای فیلم عاشقانه در شهر تبلیغات اساسی کردیم. روی تبلیغات تنسو پلاست چسباندم و روی آن نوشتم: نکنید، زخم عشق را تازه نکنید. مردم این را می‌کندند و زیرش نوشته بود فیلم عاشقانه. تبلیغات را هم دائماً تغییر می‌دادم. در میدان آرژانتین پلاکاردی بود که سر خسرو شکیبایی را از توی پلاکارد درآوردند. من بالافاصله گفتم سر شکیبایی را توی دو تا دست بگذارید و روی پنل‌ها بزنید. خلاصه حسابی شلوغ کردم.

حیدری: فیلم خوب فروخت؟

داوودنژاد: کولاک کرد. حالا به فیلم درجه‌ی (ج) دادند، یعنی بیشتر از سه هفته نمی‌توانست در اکران بماند. من هم تلاش کردم در همین سه هفته خوب بفروشد و انصافاً فروش خوبی داشت. ضرغامی که از طرف سینماداران زیر فشار بود که فیلم‌ها نمی‌فروشد و ما ضرر می‌کنیم خیلی خوشحال شده بود که سینما رونق گرفته است. منتهی ضرغامی بعد از مدتی به من زنگ زد که این تبلیغات را جمع کن، سروصدا خیلی زیاد شده. من تبلیغات را جمع نکردم. دوباره زنگ زد و گفت مگر می‌خواهی رئیس‌جمهور بشوی؟ دست برنمی‌داری، روی همه‌ی تابلوها نوشته علیرضا داوودنژاد عاشقانه. گفت لطفاً این‌ها را جمع کن. من به تو کمک کردم و الآن فشار زیادی روی من است. خلاصه من هم قبول کردم و تبلیغات را جمع کردم. سر بیست‌ویک روز، با این‌که فیلم فروش خوبی داشت، فیلم را از اکران برداشتند. اگر ادامه پیدا می‌کرد شش هفته، یا حتی هشت هفته می‌فروخت و اصلاً زندگی من را تغییر می‌داد. محمدرضا مویینی، تدوین‌گر فیلم، می‌خندید و می‌گفت ببین قشنگ پنجاه میلیون از جلوی تو برداشتند. این هم از داستان اکران فیلم عاشقانه، یعنی در اوج فروش، به خاطر درجه‌ی (ج) پرونده‌ی فیلم را بستند.

حیدری: مصائب شیرین، داستان رضا. اسم شخصیت به خاطر اسم رضا عطایی انتخاب شده بود؟

داوودنژاد: اسم پسرم رضاست، بله من اسم پسرم را به خاطر رضا عطایی انتخاب کردم.

حیدری: مصائب شیرین و بعد هم بهشت از آن تو. چه شد که به سراغ مصائب شیرین رفتید؟

داوودنژاد: بعد از عاشقانه، که با این‌که فیلم را با سوپراستار و داستان تجاری ساخته بودم باز هم اجازه ندادند به ثمر برسد، فکر کردم به مسیری برگردم که به دلخواهم نزدیک‌تر است، یعنی همان مسیر خانه‌ی عنکبوت. جالب است که من خانه‌ی عنکبوت را ساختم و در کنارش فیلم تاراج را هم برای قادری نوشتم. به من می‌گفتند چطور تو تاراج را نوشتی، بعد خودت خانه‌ی عنکبوت ساخته‌ای. علت نوشتن تاراج و بعد هم عروس این بود که می‌خواستم این دو ژانر را در سینمای ایران به راه بیندازم، ژانر اکشن و خانواده. چون می‌دیدم سینماداران می‌گویند باید فیلم خارجی بیاورید و ما نمی‌توانیم با فیلم‌های ایرانی به کارمان ادامه بدهیم.

حیدری: اصلاً ‌مرحله‌ی جدید سینمای شما با مصائب شیرین و با موضوع خانواده شروع شد.

داوودنژاد: در واقع فیلم نیاز هم خانواده بود. من به خط خودم برگشتم و دغدغه‌های خودم را پی‌گیری کردم.

حیدیر: سینمای خانواده خط اصلی شما بود؟

داوودنژاد: کلاً خود سینما برای من مهم‌تر از همه چیز بود، بیان و زبان سینما، اجرا در سینما. چیزی که در فیلم نیاز مهم است، اجرای سینمایی است. من دوباره به این برگشتم که چگونه اجرای زنده و فعال را دربیاورم، یعنی آدم‌های زنده، روابط زنده، گفتگوهای زنده‌ی محاوره‌ای و به‌نوعی نزدیک کردن سینما به زندگی. چون سینمای کلیشه‌ای متکی به سوپراستار دوباره داشت جان می‌گرفت. از نظر من این ارتجاع بود، بازگشت به عقب بود. من در ادامه‌ی سینمای دلخواهم که سینمایی نزدیک به زندگی و بیشتر متکی به کارگردان است رفتم به سراغ فیلم مصائب شیرین. مصائب شیرین بدون هنرپیشه، حتی تقریباً بدون فیلم‌نامه ــ البته قصه داشتیم ــ و صرفاً متکی به اجرا بود. فیلم مصائب شیرین را با پسرم، مادرم، زن‌دایی و دایی‌ام ساختم.

حیدری: اولین فیلمی بود که در آن از بازیگران آمارتور استفاده کردید که در سینما سابقه‌ی حرفه‌ای نداشتند.

داوودنژاد: بله، استفاده‌ی حرفه‌ای از بازیگران آماتور. همه بازی‌های درخشان داشتند، از آن بچه‌ی کوچک گرفته تا همه‌ی آدم‌های بزرگ. اتفاقاً فیلم را با اصغر رفیعی هم ساختم. اصغر و اسحاق خانزادی می‌خندیدند و می‌گفتند این فیلم را برای این ساختی که در خانه‌ی خودتان نمایش بدهی. کسی باورش نمی‌شد، می‌گفتند یعنی چه که تو با مادر، بچه و بقیه‌ی فامیل‌هایت فیلم می‌سازی؟ این کار خیلی غیرحرفه‌ای به نظر می‌رسید. می‌دانید که این فیلم خیلی غیرکلیشه‌ای و کاری کاملاً نو به حساب می‌آمد. یک پسر بچه با دوربین صحبت می‌کند و ما خاطراتش را بازسازی می‌کنیم. از نظر ساختار هم طوری بود که سر و ته فیلم به هم می‌رسید و دایره بسته می‌شد. فیلم را ساختم و آماده کردم و با علی واجدسمیعی رفتیم که اولین کپی‌اش را در استودیوی فیلم‌ساز ببینیم. علی سمیعی، شوهرِ خواهرم مهناز، از فیلم خلع سلاح و عاشقانه تا همین فیلم مصائب شیرین با من بود. علی سمیعی افسر خلبان بود، ذهنی منضبط داشت، چابک و فعال بود و در این مدت در تولید هم خیلی قوی شده بود. در مورد فیلم عاشقانه، ‌اگر علی سمیعی نبود نمی‌توانستیم این‌طور چریکی فیلم را بسازیم.

حیدری: مصائب شیرین تجربه‌ی موفقی بود؟

داوودنژاد: بله، خیلی موفق بود. هم در ایران جایزه گرفت، هم در دنیا نمایش داده شد و جایزه گرفت. فروش خوبی هم داشت.

حیدری: بیشتر منظورم این است که در کارنامه‌ی خودتان مصائب شیرین را فیلم موفقی می‌دانید؟

داوودنژاد: صددرصد، خیلی فیلم موفق و خوبی بود. فیلم که تمام شد قرار شد من، سمیعی و اصغر رفیعی فیلم را در استودیو فیلم‌ساز ببینیم. اصغر رفیعی ایرج قادری را هم با خودش آورد. من خوشحال شدم، اما من قادری را می‌شناختم و با خودم گفتم قادری اگر فیلم را ببیند اعصابش خرد می‌شود. خلاصه نشستیم و کپی فیلم را دیدیم. رنگ و نورِ کپی خوب بود، اما صدا ضعیف بود، دیالوگ‌ها خوب میکس نشده بود و به جان نمی‌نشست. فیلم هم که کاملاً ‌غیرکلیشه‌ای بود. فیلم که تمام شد سکوت سنگینی حاکم شد. قادری سریع بلند شد، خداحافظی کرد و رفت.

حیدری: چرا؟

داوودنژاد: فیلم این‌قدر به نظرش بد بود که ترجیح داد با من راجع به آن صحبت نکند.

حیدری: از فیلم خوشش نیامد؟

داوودنژاد: نه اصلاً. رفت و بعد تلفنی با پسرم رضا صحبت کرد. رضا آمد پیش من و گفت بابا می‌خواهم چیزی به تو بگویم با این‌که ایرج گفته به تو نگویم. گفتم بگو چی شده؟ گفت هیچی، ایرج قادری می‌گوید که ما تو را ببریم دکتر. گفته من یک دکتر روانشناس می‌شناسم که پدرت را ببریم پیش او. گفتم برای چه مرا ببرید پیش روانشناس؟ گفت می‌گوید پدرت قاطی کرده. یعنی چه که مادرش را که یک خانم محترمی است را برده در آشپزخانه، یک چاقو به دستش داده و گفته از این ور به آن ور برو و هرچه از دهانت درمی‌آید بگو. همه‌ي بازیگران را ول کرده که هر کاری دل‌شان می‌خواهد بکنند. سکانس‌ها طولانی است، قصه ندارد، سروته ندارد. رضا گفت بابا چه کار کردی؟ گفتم نترس، اصلاً نگران نشو، فیلم اصلاً طوری که او فکر می‌کند نیست. البته متوجه بودم که صدای فیلم خوب نیست. در نتیجه برگشتم و کل میکس را عوض کردم. یک بار دیگر فیلم را از ابتدا میکس کردم و اپتیک کردم. خرجش خیلی زیاد بود، ولی به خاطر این‌که دیالوگ‌ها زنده بشود و کاملاً شنیده بشود این کار را کردم و همین‌طور هم شد. فیلم آماده شد و فرستادیم به جشنواره. برای اولین نمایش رضا رفت ولی من نرفتم. شب که به خانه آمد دیدم سر از پا نمی‌شناسد. گفت بابا باورت نمی‌شود که چقدر دست زدند و چقدر از ما استقبال کردند. فیلم در جشنواره حسابی گرفت. زمانی که می‌خواستم فیلم را بسازم سیف‌الله داد، که آن زمان معاون سینمایی بود، به من گفته بود که قصه‌ای که داری می‌سازی خطرناک است. اما وقتی فیلم را به جشنواره فرستادم سیف‌الله داد به من زنگ زد. رفتم دفتر جشنواره، بلند شد و به زبان ایتالیایی از فیلم تعریف کرد. گفت شبیه فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی بود، درجه‌یک بود و گفت داوودنژاد اگر اسم تو نبود می‌گفتم حتماً ‌یک فیلم‌ساز جدید درجه‌یک متولد شده است. خیلی از او تشکر کردم. بعد گفت ولی این سوژه خطرناک است، باید بعضی‌ صحنه‌های فیلم را کمی اصلاح کنی. گفتم من به فیلم دست نمی‌زنم. گفت پس باید برای هجده سال به پایین ممنوع بشود. گفتم این کار را می‌کنم، ولی به فیلم دست نمی‌زنم. گفت حالا برو با منوچهر محمدی صحبت کن. من و منوچهر محمدی با هم رفتیم پای میز موویلا. او بالای سر من ایستاد که بعضی صحنه‌ها باید دربیاید. اشک من درآمد و بعضی از صحنه‌ها را درآوردیم. بعد فیلم رفت به جشنواره و حسابی درخشید. بعد هم نوبت رسید به اکران فیلم. همان موقع فیلمی به نام قرمز روی پرده بود. مسائلی پیش آمد که نمی‌دانم بگویم یا نه. من در این شرایط در اتحادیه درگیر ماجرایی بودم. من در اتحادیه بازرس بودم و آن ماجرا منجر به احکام و عزل و نصب‌هایی شد. خلع عضویت شد، جلوگیری شد، امضا نشد و خلاصه من در اتحادیه درگیری‌های اساسی داشتم. در شرایطی هم که فیلم اکران شده بود رفته بودم سر فیلم‌برداری بهشت از آن تو در جاده‌ی دوهزار. به من خبر دادند که بعد از برداشتن فیلم قرمز، شورای صنفی تصویب کرده که از این به بعد فیلم‌ها در یک گروه سینمایی اکران بشوند. در ادامه‌ی دوران جدید و ورود نیروهای سیستم به سینما و راه‌اندازی شرکت‌ها، پروژه‌ای در جریان بود که به دنبال تقویت جایگاه پخش بود. فکر می‌کردند وقتی چهار گروه سینمایی وجود دارد، که هرکس فیلم تهیه کند خودش مي‌تواند فیلم را اکران کند پس دیگر پخش جایگاهی ندارد و به همین دلیل باید گروه های سینمایی را به هم زد. سر این ماجرا من به‌شدت درگیر شده بودم. بالاخره آن‌ها دوازده سینما را تقسیم کردند به چهار گروه سه تایی، که هر فیلم در دو گروه، یعنی شش سالن اکران بشود. شش سالن گروهی و بقیه هم آزاد. بعد از برداشتن فیلم قرمز تصویب کردند که از این به بعد فیلم‌ها در یک گروه سینمایی اکران می‌شود. فیلم من در یک گروه سینمایی اکران شد. اما بعد از این‌که فیلم من را برداشتند دوباره تصویب کردند که هر فیلم در دو گروه اکران شود و فیلم دختری با کفش‌های کتانی، که بعد از فیلم من آمد در دو گروه اکران شد. یعنی من یک گروه را از دست دادم ولی با این حال فروش خوبی داشت.

حیدری: از فیلم مصائب شیرین داستان ورود خانواده‌ی شما به سینما شروع می‌شود. حالا می‌رسیم به فیلم بهشت از آن تو. در این مرحله از گفت‌وگو سعی می‌کنیم فیلم به فیلم پیش برویم و به نکته‌های مهم هر فیلم بپردازیم.

داوودنژاد: در ادامه‌ی فیلم مصائب شیرین که من با خانواده کار کردم و فیلم موفقی بود، تصمیم گرفتم همین خط را ادامه بدهم. بعد از ساختن مصائب شیرین من مدتی از تهران فاصله گرفتم و به کوه‌های دوهزار رفتم. در آن‌جا خانه‌ای اجاره کردم و یکی، دو ماه در آن‌جا ماندم. یک خانه‌ی روستایی در کوه که آب و برق نداشت. روزها در جنگل و طبیعت می‌گشتم و پیاده‌روی‌های خیلی طولانی می‌کردم. بعد از چهل، پنجاه روز که برگشتم پایین وضع روحی و جسمی‌ام خیلی بهتر شده بود. خانه را هم نگه داشتم و تصمیم گرفتم با الهام از همین تجربه در آن‌جا یک فیلم بسازم. رفتم به سراغ موضوع بازگشت به طبیعت. علی واجدسمیعی اساساً کوه‌نورد و ورزشکار بود و مرا زیاد به کوه و پیاده‌روی می‌برد.

حیدری: پس این داستانِ خلبان داستان شوهر خواهرتان بود؟

داوودنژاد: بله، اصلاً بازیگر نقش خلبان هم شوهر خواهرم است، شوهر مهناز که فوت کرد. تصمیم گرفتم فیلمی بسازم با محوریت علی سمیعی که اصولاً اهل طبیعت، کوه‌نوری و راهپیمایی بود. علی سمیعی کارهای عجیبی می‌کرد، مثلاً‌ پیاده از قزوین می‌آمد به ارتفاعات دوهزار.

حیدری: ایشان سابقه‌ی بازیگری داشت؟

داوودنژاد: نه. داستان فیلم داستان خلبانی بود که خسته از شهر و گرفتاری‌های آن به طبیعت آمده و حاضر نیست به شهر برگردد. خانواده هم هرچه می‌آیند و می‌روند حاضر نیست برگردد، تا این‌که دیگر آن‌ها به او می‌پیوندند. زمانی که آمده بودم به کارهای این فیلم بپردازم، همان زمانی بود که مصائب شیرین در تهران اکران می‌شد. من این فیلم را ساختم و بعد از آن هم بلافاصله رفتم به سراغ ساخت یک فیلم دیگر با نام بچه‌های بد. البته در این فاصله دخترم زهرا بیمار شده بود که‌ برای تقویت روحیه‌اش زهرا را هم، که به سینما هم علاقه داشت، برای بازی در فیلم آوردم. در واقع فیلم بچه‌های بد را با محوریت او، رضا و یکی دیگر از هم‌بازی‌هایش ساختم.

حیدری: بچه‌های بد راجع به نسل دهه‌ی هفتادی و عشق و عاشقی‌های عجیب آن‌هاست.

داوودنژاد: بله. دوران سازندگی آثار خود را به جا گذاشته بود و وضعیت جدیدی در نسل‌ها و ارتباط افراد جامعه با همدیگر به وجود آمده بود.

حیدری: اصلاً ‌پوستر فیلم که درآمد خیلی شلوغ شد و همه می‌خواستند فیلم را ببینند. بچه‌های بد فضای عجیبی داشت.

داوودنژاد: فیلم بچه‌های بد را با رضا، زهرا و سیاوش، که دوست رضا بود، ساختم. بعد از آن این دو فیلم را به علی سمیعی تحویل دادم و برای یک استراحت و گشت‌وگذار درست و حسابی از ایران رفتم.

حیدری: چطور فیلم‌ها را به علی سمیعی دادید؟

داوودنژاد: شریک، رفیق و مدیر تولیدم بود. همان‌طور که گفتم علی سمیعی از نیاز با من کار می‌کرد. اصلاً کار و زندگی و همه چیز ما با هم قاطی بود. من قرارداد پخش فیلم را با صدرعاملی و علی سرتیپی بستم و به مدت پنج‌، شش ماه رفتم کانادا.

حیدری: کدام شهر؟

داوودنژاد: تورنتو. اما به شهرهای دیگر هم می‌رفتم و می‌ماندم. خلاصه می‌خواستم حسابی گشت‌وگذار بکنم، ببینم آن‌جا چه خبر است. به‌خصوص که در آن‌جا دوستانی داشتم که در دانشگاه بودند و می‌خواستم از طریق آن‌ها کمی در جریان احوالات و افکار جدید در دنیا قرار بگیرم.

حیدری: می‌خواستید با دنیای جدید آشنا بشوید.

داوودنژاد: بله. هرچه می‌دانستم از دور بود، حالا می‌خواستم از نزدیک ببینم چه خبر است و خیلی هم برایم مفید بود. آن‌جا که بودم قرار شد فیلم بچه‌های بد اکران بشود. اکران فیلم عقب افتاد و مخالفت‌هایی با فیلم صورت گرفت. گفتند بخش‌هایی از فیلم باید دربیاید. این اصلاحات را انجام دادند و دوباره هفته‌ی بعد اکران کردند. یکی، دو هفته بعد آقای محمد نوری‌زاد علیه بچه‌های بد پرچم برداشت. پیش رهبر رفت و گفت ببینید داوودنژاد که نیاز را ساخته بود الآن به چه روزی افتاده و چه فیلم‌هایی می‌سازد. فیلمی ساخته که من خجالت می‌کشم با زن و بچه‌ام ببینم. خلاصه جوسازی علیه فیلم شروع شد. این در حالی بود که فیلم با استقبالی بی‌نظیر مواجه شده بود.

حیدری: بله. کیهان علیه فیلم موضع‌گیری کرده بود.

داوودنژاد: اصل داستان این استقبال بی‌نظیر بود، یعنی من عقیده دارم اگر این اتفاق نیفتاده بود این‌قدر به فیلم گیر نمی‌دادند. در یک روز جمعه در سینما عصر جدید چهارهزار و چهارصد نفر فیلم را دیدند. بعدها هوشنگ کاوه، که صاحب این فیلم بود، سند این تعداد بلیط در یک روز را به من داد.

حیدری: بله، خیلی فیلم پرفروشی بود.

داوودنژاد: همان‌جا من احساس کردم که مي‌خواهند فیلم را پایین بکشند. از آن‌جا نامه‌نگاری کردم، به رئیس‌جمهور نامه نوشتم و خواستم فیلم روی پرده بماند. اما سر دو هفته فیلم را کشیدند پایین و به جای آن فیلم مریم مقدس را اکران کردند. این اتفاق ضربه‌ی هولناکی به علی سمیعی و به من در آن‌جا بود.

حیدری: مریم مقدس هم به شکل گسترده‌ای اکران شد و اکرانش بسیار طولانی بود.

داوودنژاد: بله، همه‌ی سینماها را گرفته بود. بعد هم به فاصله‌ی ده روز، که دیگر نفسی برایم نمانده بود، فیلم بهشت از آن تو را اکران کردند. من برای اکران آن فیلم هم نتوانستم کاری بکنم، آن فیلم هم دو، سه هفته اکران شد و پرونده‌اش بسته شد. خلاصه من که با دو فیلم درجه‌یک به کانادا رفته بودم ــ فیلم‌هایی که آن موقع هر کدام حداقل صد میلیون می‌ارزید ــ در غربت با از دست رفتن داروندارم مواجه شدم و هر دو فیلم من از بین رفت. در همین حال و اوضاع، یک روز صبح از خواب بیدار شدم و دیدم که حمله‌ی یازده سپتامبر اتفاق افتاده است. من در آن‌جا حسابی وحشت کردم و ترسیدم نکند به ایران حمله بکنند. به‌خصوص وقتی جنگ ایران و عراق هم شروع شده بود من ایران نبودم.

حیدری: کانادا بودید که خبر یازده سپتامبر را شنیدید؟

داوودنژاد: بله، همان‌جا دیدم. هواپیمای اول که خورده بود دوربین گذاشته بودند و وقتی هواپیمای دوم به برج خورد من مستقیم از تلویزیون دیدم. بعد هم به انگلیسی نوشت که به آمریکا حمله شده و در فاصله‌ای کوتاه از افغانستان صحبت شد و زندگی زیرورو شد. من از ترس این‌که نبادا جنگ بشود و راه‌ها بسته بشود، سریع کارهایم را انجام دادم و خودم را رساندم به ایران. چون در زمان جنگ ایران و عراق من ایتالیا بودم، راه‌ها بسته شد و ده روز طول کشید تا توانستم خودم را با سختی زیاد به ایران برسانم. برگشتم ایران، اما دیگر کار از کار گذشته بود و دو فیلم من از بین رفته بود. من ماندم و گرفتاری‌های از بین رفتن دو فیلم، یعنی من به اضافه‌ی دویست میلیون از ایران رفتم، منهای دویست میلیون برگشتم به ایران. این موضوع شرایط خیلی دشواری برای من به وجود آورد. با این‌که در صورت‌جلسه‌ی شورای صنفی ذکر شده بود که خسارت برداشتن فیلم از سینما فرهنگ به من پرداخت بشود، اما هیچ خسارتی به من داده نشد. این اتفاق هم‌زمان بود با وقتی که وجود رانت، قاچاق و مفاسد اقتصادی آشکار شده بود و از نظر من فضا خیلی نگران‌کننده بود. نگاه تجاری هم کاملاً‌ بر سینما غلبه کرده بود و مباحثی مانند صدای پای ابتذال و ناقوس مرگ سینما مطرح شده بود.

همان موقع حسن عراقی به سراغ من آمد و پیشنهاد ساخت یک فیلم را داد. من خبری شنیده بودم راجع به زنی که تلاش کرده بود شوهر اعدامی‌اش را فراری بدهد. این را بهانه کردم، برای ساختن فیلم در مورد فضایی که دیگر برای من مثل یک کابوس شده بود و می‌خواستم حال‌وهوای این کابوس در این فیلم باشد. من این سوژه را پیشنهاد کردم و عراقی هم با این انگیزه که اگر فیلم با سوپراستارها ساخته شود فیلم موفقی می‌شود جلو آمد و حاضر شد در ساخت این فیلم مشارکت کند. من شخصاً فکر می‌کردم اگر این سوژه با آدم‌های عادی ساخته بشود خیلی طبیعی، زنده و اثرگذار خواهد بود ــ مثل همین فیلم‌هایی که ساخته بودم. اما شکست خوردن این دو فیلم مرا به تردید انداخته بود، مخصوصاً عراقی هم فقط در صورتی حاضر به مشارکت بود که فیلم هنرپیشه‌های معروف داشته باشد. او حاضر نبود با تعدادی آدم آماتور فیلم بسازیم. به همین دلیل رفتیم به سراغ ساختن فیلم ملاقات با طوطی. آن زمان هاشم آقاجری به اعدام محکوم شده بود. این محکومیت برای من خیلی جالب توجه بود، با این‌که ایشان را نمی‌شناختم. اما این‌که فردی اهل فکر، بحث و گفت‌وگو قرار است اعدام بشود برای من باورکردنی نبود. مثل این بود که کابوس برای من واقعیت پیدا کرده بود، قاچاق، رانت، دزدی، اعدام یک آدم روشنفکر که می‌گفتند اهل جبهه هم بوده است. همه‌ی این‌ها باعث شد که من به سراغ ساختن فیلم ملاقات با طوطی رفتم. بعد از تمام شدن فیلم ملاقات با طوطی با چند نفر آشنا شدم که راجع به اختلاس در مؤسسه‌های مالی و اعتباری صحبت می‌کردند. فرض من این بود که این فیلم موفق می‌شود و به همین دلیل خواستم که با همین تیم فیلمی بسازم راجع به مؤسسات مالی‌ـ‌اعتباری و اختلاس و زدوبند در آن‌ها. فکر می‌کنم فیلم هشت‌پا، که با تهیه‌کنندگی خودم ساختم، اولین فیلمی است که مستقیماً راجع به مفاسد اقتصادی ساخته شده است. در این حیث و بیث رسیدیم به عید و قرار شد فیلم ملاقات با طوطی با سرگروهی سینما آفریقا اکران بشود. از اول عید که قرار بود فیلم من اکران بشود، سینمای آفریقا شروع کرد به تخریب و بازسازی سردر. طوری که وقتی آدم‌ها می‌خواستند وارد سالن بشوند باید از زیر اینتر پوزها و بین کارگرها رد می‌شدند و وارد سالن می‌شدند. من عصبانی شدم و به‌شدت اعتراض کردم. گفتند جمعش می‌کنیم، اما عملاً سینمای سرگروه من از دور خارج شد، چون کسی حاضر نبود با آن وضعیت به آن سینما برود. من از نظر تبلیغات هم دستم کوتاه بود، از آن طرف همزمان فیلم مارمولک هم اکران شده بود. از طرف دیگر به خود فیلم هم هجوم آوردند، که این فیلم راجع به قوه‌ی قضائیه و سیستم قاچاق حرف می‌زند و بنابراین بافتار کابوس‌گونه‌ی فیلم اصلاً دیده نشد و در نتیجه فیلم شکست خورد.

حیدری: از پرده پایین کشیده شد؟

داوودنژاد: نه. این‌که در سینما آفریقا تا روز آخر اکران این فیلم اینتر پوز و کارگر بود، چیزی بود شبیه به اکران نشدن. فیلم تبلیغات درست و حسابی هم نداشت و از نظر تجاری شکست خورد.

حیدری: منتقدان هم به فیلم توجه نکردند.

داوودنژاد: همین را می‌گویم که هجوم غیر‌عادی‌ای به فیلم انجام شد.

حیدری: یعنی در فضای تبلیغاتی و رسانه‌ها ملاقات با طوطی را شکست شما می‌دانستند و نقد مثبتی روی فیلم شما نوشته نشد.

داوودنژاد: من ندیدم.

حیدری: شاید تنها فیلم شما بود که همه‌ی نقدهایش منفی بود.

داوودنژاد: فکر کنید علیرضا معتمدی در دفتر من نشست، فیلم را دید و خیلی خوشش آمد اما بعد برای من نقد منفی نوشت. اصلاً‌ خیلی عجیب بود.

حیدری: اول سر فیلم ملاقات با طوطی این اتفاق افتاد و بعد هم فیلم هشت‌پا. یعنی شما دو مرحله‌ی سخت را پشت سر گذاشتید.

داوودنژاد: هشت‌پا این‌طور نشد.

حیدری: من نقدها را برای‌تان فرستادم.

داوودنژاد: دقیق یادم نیست. اما یادم است که جیرانی خیلی از فیلم تعریف کرد، افراد دیگری هم بودند که از فیلم خیلی استقبال کردند و من الآن اسامی‌شان را یادم نیست. این فیلم اولین فیلمی بود که به اختلاس پرداخته بود. من احساس می‌کنم که هیچ‌کدام از این فیلم‌ها مستحق این‌همه سرزنش و حمله نبودند.

حیدری: اصلاً‌ چطور شد فیلم هشت‌پا را ساختید؟

داوودنژاد: گفتم که فردی راجع به اختلاس در یک مؤسسه‌ی مالی‌ـ‌اعتباری با من صحبت کرد و من تصمیم گرفتم با همان تیمی که راجع به قاچاق و اعدام فیلم ساختم، یک فیلم هم راجع به اختلاس بسازم. محمدرضا (برادرم) که در آن فیلم قاچاقچی‌ای بود که معلوم بود سابقه‌ی نظامی هم دارد در این فیلم یک فرد ازجنگ‌برگشته بود که یک مؤسسه راه می‌اندازد و فریب چند زن را می‌خورد. یعنی یک سردار سپاه فریب‌ خورده و در مؤسسه‌ای که به راه انداخته اختلاس شده است. در زمان اکران فیلم، که آقای صفار هرندی وزیر ارشاد بود، از ارشاد مرا خواستند. آقای خاتمی نامی بود که در فیلم مهاجر بازی کرده بود و آن زمان در اداره‌ی نظارت پست مهمی داشت و در کنار مدیر کل بود. خاتمی در آن‌جا خیلی دوستانه و محترمانه نامه‌ای به دستم داد و گفت بخوان. من نامه را خواندم و دیدم که فرمانده‌ی نیروی انتظامی در مذمت این فیلم یک صفحه نامه به صفار هرندی نوشته و گفته چرا اجازه دادید چنین فیلمی ساخته بشود؟ من فهمیدم که چرا چنین هجمه‌ی شدیدی علیه فیلم من صورت می‌گیرد. گفتم حالا من باید این نامه را چه کار کنم؟ گفت آقای هرندی گفته خودت جواب نامه را بنویس. من همان‌جا پنج، شش صفحه کاغذ A4 گرفتم و یک‌ضرب، بدون چرکنویس، یک جواب مفصل نوشتم. نامه را به آن آقا دادم، او هم خواند و گفت مطمئنی می‌خواهی این نامه را بدهی؟ من در آن نامه گفته بودم که برایم باورنکردنی است که من یک فیلمِ ضدمافیا ساختم و پلیس از من عصبانی است. معنای این چیست؟ خیلی‌ها فکر می‌کنند من از پلیس پول گرفتم و این فیلم را ساختم. خلاصه نامه را دادم و رفتم. هفته‌ی بعد دوباره مرا صدا زد و گفت چرا نامه ندادی؟ گفتم من که همان روز نامه را نوشتم و دادم. گفت نه، تو نامه‌ای ندادی. فهمیدم منظورش این است که آن نامه را نمی‌شود به وزیر داد. من دوباره نامه‌ی دیگری در سه‌، چهار صفحه نوشتم و به او دادم و داستان دیگر تمام شد. می‌خواهم بگویم هجمه‌ای که نسبت به این دو فیلم صورت گرفت به نظر من ربطی به خود فیلم، به لحاظ سینمایی، نداشت و به موضوعی مربوط بود که این فیلم‌ها روی آن‌ها متمرکز شده بودند. موضوع قاچاق، موضوع اعدام‌های ناعادلانه در قوه‌ی قضائیه و اختلاس در مؤسسه‌های مالی، یعنی مفاسد اقتصادی و قضایی. چنین فیلم‌هایی برای اولین بار ساخته شده بود. این دو فیلم هنوز برای من ویژگی‌های قابل‌قبولی دارند، این فیلم‌ها را دوست دارم و فکر می‌کنم این هجمه‌ها غرض‌ورزانه و فرمایشی بود. یعنی از نظر من بخش عمده‌ی قضیه این بود. دارم دقیق اسم می‌آورم، علیرضا معتمدی در دفتر من فیلم را دید و گفت خیلی عالیه، رفت و نقد منفی نوشت. فروش هشت‌پا هم خوب بود.

حیدری: از ملاقات با طوطی بهتر بود.

داوودنژاد: بهتر بود و جالب این است که من سر آن فیلم دو خلاف از سینمادارها گرفتم. به من فروش پایین داده بودند، من خلاف را گرفتم و در شورای صنفی مطرح کردم، ثبت کردم و آن‌ها نفری یک میلیون جریمه شدند. من جریمه‌ها را نگرفتم، فقط گفتم که این‌ها باید در دفتر شورای صنفی ثبت بشود. بعد از آن اتفاق فروش من دو میلیون بالا رفت، یعنی مثلاً به جای شش میلیون شد هشت میلیون.

حیدری: معادله شکل دیگری پیدا کرده بود. آن زمان اعتراضات شما به اکران در صحبت‌ها و مصاحبه‌هایتان بسیار زیاد بود.

داوودنژاد: یک روز در دفتر ما را زدند و یک سی‌دی به ما دادند، دیدیم سی‌دی قاچاق فیلم هشت‌پاست. بعداً پخش به من گفت که این نسخه از فرهنگسرای بهمن بیرون آمده بود.

حیدری: چه کسی این کار را کرده بود؟

داوودنژاد: گفتند ول کن، پی‌گیری نکن، الآن فیلم تو روی اکران است و برایت دردسر درست می‌شود.

حیدری: یعنی چه که پی‌گیری نکنید؟

داوودنژاد: یعنی این فیلم مغضوب است و پرونده‌اش باید بسته بشود. هرچه بیشتر گیر بدهی بیشتر تو را می‌پیچانند.

حیدری: متوجه شدم، شما از این فضا خسته شدید. به نظرم بعد از این دو فیلم وارد همان فضایی شدید که قبلاً هم شده بودید. این‌که فیلمی بسازم که بفروشد و بعد از سینما فاصله بگیرم. تیغ‌زن و هوو هر دو نوعی سینمای کمدی‌ـ‌تجاری بودند و ستاره‌هایی داشتند که تازه داشتند مطرح می‌شدند.

داوودنژاد: درست است که سر فیلم هوو من فکر می‌کردم باید فیلمی بسازم که تماشاچی داشته باشد، ولی باز هم موضوعی که انتخاب کردم استیصالی بود که بین سنت و تجدد می‌دیدم. در فیلم به ساخت‌وسازهای غیرقانونی و تغییر کاربری زمین‌های کشاورزی هم پرداختم. یعنی در عین حال که به سراغ سوژه‌ای عامه‌پسند رفتم، اما از متن واقعیت‌های اجتماعی هم فاصله نگرفتم. فیلم هوو خیلی مورد استقبال قرار گرفت.

حیدری: بله، خیلی‌ها این فیلم را دوست داشتند و جو مثبتی در اطراف شما ایجاد شد. علی صادقی و رضا عطاران وارد سینما شدند و فضای دوست‌داشتنی‌ای حاکم شد. حالا می‌رسیم به آغاز دهه‌ی نود و فیلم بسیار مهمی به نام مرهم. شما با ساخت فیلم مرهم توجه خیلی زیادی به خودتان جلب کردید و فضای روشنفکری و جامعه‌ي منتقدان پشت شما قرار گرفتند. من خودم در نمایش خصوصی فیلم بودم و دیدم که چقدر برای فیلم شما دست زدند و از آن استقبال کردند. بازی طناز طباطبایی خیلی خوب بود و خودش در مصاحبه‌ای گفته بود یکی از بهترین بازی‌های من بود. بهرام بیضایی مطلبی راجع به فیلم نوشت. با ساخت این فیلم موج جدیدی از شگفت‌زدگی مخاطبان، منتقدان و هنرمندان نسبت به شما شکل گرفت و اصلاً‌ فضا در دهه‌ی نود با ساخت فیلم مرهم برای شما عوض شد. چه شد که این فیلم را ساختید؟

داوودنژاد: بعد از این‌که چهار فیلم بچه‌های بد، بهشت از آن تو، ملاقات با طوطی و هشت‌پا با هجوم عجیب و غریب مواجه شد و با توجه به صحبت‌هایی که می‌شد و نصیحت‌ها، بحث‌ها، توصیه‌ها و گلایه‌هایی که به من می‌کردند متوجه شدم شکل فعالیت صنفی و نوع برخورد من با موضوعات، یعنی مقاله‌هایی که می‌نویسم و مصاحبه‌هایی که می‌کنم، من را قفل کرده است. حتی در جلسه‌ای که در خانه‌ی سینما برگزار شده بود و همه‌ی همکاران بودند چند نفر به من حمله کردند که تو با کارها و حرف‌هایت به ما صدمه می‌زنی. بعضی‌ها داد زدند، دیکتاتور، دست از سر ما بردار، چرا نمی‌گذاری نون بخوریم؟

حیدری: چه کسانی بودند؟ برای ثبت در تاریخ اسامی آن‌ها را بگویید.

داوودنژاد: اسم بیاورم؟ آخر آن‌ها آدم‌های خیلی معروفی هستند، الآن هم دیگر آن دوره گذشته است و ما با هم دوست شدیم. الآن با هم خوب شدیم و اگر بگویم خیلی از من دلخور می‌شوند. خلاصه من فهمیدم قفل شدم و هر دست و پایی بزنم باز هم مرا اذیت می‌کنند و برای فیلم‌هایم مشکل ایجاد می‌کنند. به همین دلیل فکر کردم موضوعی انتخاب کنم که بتوانم از نهادها کمک بگیرم، موضوعاتی مثل مبارزه با مواد مخدر. فیلم‌نامه‌ای نوشتم به نام افیون. این فیلم‌نامه بررسی عمیق و همه‌جانبه‌ای بود راجع به معتاد، اعتیاد، مبارزه با اعتیاد و تشکیلات باندی و پلیسی. فیلم‌نامه‌ای که به نظر خودم خیلی جامع و قوی بود و سر و ته داشت. فیلم‌نامه را حتی به کیمیایی و تقوایی دادم و آن‌ها هم خوش‌شان آمد. وزیر کشور وقت، آقای رحمانی فضلی، هم در خانه‌ی سینما گفت چرا در مورد مواد مخدر کار نمی‌کنید و نهایتاً‌ من این فیلم‌نامه را به آن‌ها و بعد هم به فارابی دادم. هر دو می‌گفتند خوب است اما هیچ کمکی نمی‌کردند، با این‌که فیلم راجع به مواد مخدر بود و وزارت کشور می‌گفت چنین فیلم‌هایی لازم است. حتی کمیته‌ای برای بررسی فیلم‌نامه‌هایی با این موضوع درست کرده بودند،‌ کمیته‌ای که منوچهر محمدی هم در آن بود. او هم خوانده بود و می‌گفت که از فیلم‌نامه‌ات دفاع کردم. اما به هر حال من هیچ حمایتی دریافت نکردم. من هم دیگر بعد از ضربه‌هایی که خورده بودم بنیه‌ی مالی‌ام ضعیف شده بود. در این شرایط یک تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار پیدا شد و حاضر شد با من کار کند. اما من احساس می‌کردم این‌طور کار کردن فایده‌ای ندارد و معلوم نیست بتوانم فیلم را بسازم. در این حیث و بیث با بیضایی هم مناسباتی پیدا کرده بودم و می‌دانستم او هم برای فیلم آخرش به دنبال سرمایه‌گذار است. برای همین با این سرمایه‌گذار، که دوستِ پسرم رضا بود، صحبت کردم و او هم قانع شد که برای فیلم بیضایی سرمایه‌گذاری بکند. خلاصه متمرکز شدم روی پروژه‌ی بیضایی. فکر کردم حالا که من نمی‌توانم فیلم بسازم، از بیضایی حمایت کنم تا او فیلمی که دلش می‌خواهد را بسازد و واقعاً همه‌ی تلاشم را کردم. فیلم که هزینه‌ی ساختش سیصد تومان برآورد شده بود ششصد تومان هزینه برداشت و ما باید بقیه‌ی هزینه را فراهم می‌کردیم. من پیش آقای جعفری‌جلوه، که معاون وزیر و مرد خوبی بود، رفتم و گفتم من فیلم را به نصف رساندم اما پول کم آمده. او هم این کمک را به ما کرد که با مؤسسه‌ی رسانه‌های تصویری قرارداد ببندیم و صد و بیست تومان بابت پیش‌قسط ویدئوی فیلم از آن‌ها بگیریم. آن‌ها گفتند ما این پول را می‌دهیم، وقتی فیلم حاضر شد اگر خواستید فیلم را و اگر نخواستید پول را به ما بدهید. قرارداد خوبی بستیم، از جاهای دیگر هم پول جور کردیم و فیلم بیضایی را تمام کردیم. خلاصه فیلم اکران شد، ویدئوی فیلم را هم به فرد دیگری فروختیم و تسویه حساب کردیم. من هم صد و بیست تومان را گرفتم که به مؤسسه‌ی رسانه‌های تصویری بدهم، اما ندادم. جعفری‌جلوه به من زنگ زد که چرا تصفیه نمی‌کنی؟ گفتم من این پول را نمی‌دهم. گفت برای چه؟ گفتم چرا شما از فیلم‌نامه‌ی افیون حمایت نمی‌کنید؟ نه فارابی حمایت می‌کند و نه وزارت کشور. گفت پس این‌طور نگو که پول را نمی‌دهم. این صد و بیست میلیون وجه‌العقدی باشد بین ما برای ساختن یک فیلم خوب. فقط تو داستان را با داروغه‌زاده هماهنگ کن. نهایتاً‌ من یک خلاصه قصه به داروغه‌زاده دادم. البته با افیون مخالف بودند، می‌گفتند افیون خیلی زهرناک است و ما نمی‌توانیم آن را بسازیم. من هم یک طرح ملایم‌تر راجع به اعتیاد نوشتم، راجع به دو مادربزرگ و نوه‌هایشان که همین مرهم بود. طرح را بردم، با داروغه‌زاده صحبت کردم و او هم موافقت کرد که آن صد و بیست تومان بیعانه‌ی ویدئوی فیلم مرهم باشد. در نتیجه من این پول را برداشتم، خودم هم مقداری پول جور کردم و فیلم مرهم را، با همان سیستم سینمایی خودم، یعنی آدم‌های واقعی و زندگی واقعی، ساختم. بعد از این‌که فیلم ساخته شد، مانند فیلم نیاز سروصدا کرد و همه خیلی تعریف کردند. من فیلم را به جشنواره‌ی فجر دادم و فیلم را در جشنواره رد کردند.

حیدری: بعد از رد شدن فیلم مصاحبه‌ی تندی کرده بودید.

داوودنژاد: فیلم در جشنواره رد شد. بعد هم که فیلم را اکران کردیم، چون می‌خواستند فیلم دیگری را اکران کنند پرونده‌ی این فیلم را زود بستند.

حیدری: راجع به کلاس هنرپیشگی و روغن مار مصاحبه‌ها و حرف‌های زیادی وجود دارد که در کتاب می‌آید. اگر اجازه بدهید من چند سؤال کوتاه می‌پرسم، شما هم خیلی کوتاه جواب بدهید. اشاره کردید که در سال 57 با شنیدن یک نوار رؤیای حذف سانسور، کنترل فیلم خارجی و سروسامان گرفتن وضعیت سینما را در سر پروراندید. شما به مدت چهل سال راجع به سانسور مطلب نوشتید و حرف زدید، راجع به چیزی که سال 57 تصور می‌کردید. همین حالا هم راجع به چیزهایی می‌نویسید که چهل سال پیش در ذهن‌تان بود. پشیمان نیستید از این‌که چهل سال پیش چنین رؤیایی داشتید؟

داوودنژاد: آخر چهل سال پیش که من این رؤیا را داشتم دیگر سینمایی وجود نداشت و سینمای ایران کاملاً ‌ورشکسته بود. در سال 56 فقط چهارده، پانزده فیلم ساخته شد، بعد از آن هم فیلم خارجی سینما را گرفته بود و تولید اصلا ‌ًصرف نداشت.

حیدری: اگر الآن به سال 56 برگردید باز هم همان رؤیا را دارید؟

داوودنژاد: چاره‌ای نیست، چون باز هم سینما ورشکسته است. در سال 56 یکی از دوستان عزیز من و از آدم‌های معروف سینما به درِ خانه‌ی من آمد. گریه می‌کرد و می‌گفت من دارم در آژانس کار می‌کنم.

حیدری: چه کسی بود؟

داوودنژاد: اسمش را نمی‌آورم. گفت زنگ زدند، رفتم در خانه و دیدم کسی که آمد پایین دختری است که من دوستش داشتم. می‌گفت کوچه را دنده‌عقب آمدم تا از کوچه بیرون بیایم و آن دختر مرا نبیند و در آن کوچه به چند تا ماشین زدم. بعد از این ماجرا یک‌سره آمده بود پیش من. یعنی یک آدم مهم سینما روی ماشین کار می‌کرد. آن زمان تولید سینما کاملاً متوقف شده بود.

حیدری: خب سؤال بعدی را می‌پرسم. در طول این سال‌ها نگران حذف شدن از سینما نبودید؟

داوودنژاد: من همیشه خودم را در معرض این تهدید احساس کردم و همیشه هم مبارزه کردم و اجازه ندادم این اتفاق بیفتد.

حیدری: ممکن است یکی از علت‌های یادداشت نوشتن‌تان این باشد که شما را فراموش نکنند؟

داوودنژاد: من همین الآن هم یک فیلم دارم که در انتظار اکران است. یعنی من به عنوان یک سینماگر همیشه مشغول کار هستم.

حیدری: درست است. منظورم بخش مقاله‌نویسی است. نمی‌ترسید که در زمنیه‌ی نوشتن فراموش بشوید؟ به هر حال یادداشت‌هایی که می‌نویسید در خبرگزاری منتشر می‌شود و سروصدا می‌کند.

داوودنژاد: من در مرکز فعالیت‌های صنفی هستم و همیشه هم فیلم دارم. از چه چیزی باید بترسم؟

حیدری: ناخودآگاه این ترس را داشته باشید که شما را به طور کلی کنار بگذارند.

داوودنژاد: علاج این ترس یا نگرانی از حذف شدن که مقاله نویسی نیست، علاجش کار کردن و فیلم مؤثر ساختن است. من آن کار را دارم انجام می‌دهم، منتهی در کنارش برای حفظ حرفه‌ام که سینماست مقاله هم می‌نویسم.‌

حیدری: مهم‌ترین کسی که سینما را از او آموختید و به او مدیون هستید؟

داوودنژاد: فدریکو فلینی.

حیدری: مهم‌ترین فیلم کارنامه‌تان که بالاترین نمره را به آن می‌دهید و از نظر شما در صدر کارنامه‌تان قرار می‌گیرد؟

داوودنژاد: زمانی می‌پرسید عزیزترین فیلمت چیست که آن به پسند شخصی‌ام برمی‌گردد. اما زمانی می‌گویید مهم‌ترین فیلمت چیست که آن به جایگاه فیلم نزد دیگران مربوط است.

حیدری: خب از هر دوی این جنبه‌ها بفرمایید.

داوودنژاد: شخصاً روغن مار را می‌پسندم، که به‌تنهایی و با یک موبایل آن را ساختم. آن یکی هم فیلم کلاس هنرپیشگی.

حیدری: مهم‌ترین کارگردانی که در سینمای ایران همواره تحت تأثیرش بوده‌اید و آثار و اخبار مربوط به او را دنبال می‌کردید و با دیدن کارهایش الگویی در ذهن شما شکل می‌گرفت؟

داوودنژاد: هیچ‌وقت به این شدت نبوده. باید بگویی فیلم‌سازان مورد علاقه‌ام در سینمای ایران چه کسانی هستند. وگرنه نوع فیلم‌سازی من مخصوص خودم است.

حیدری: هیچ‌وقت کسی را الگوی خودتان قرار ندادید؟

داوودنژاد: چرا، برای من مهرجویی، کیارستمی، بیضایی و تقوایی کارگردانان دوست‌داشتنی‌ای هستند که فیلم‌هایشان را با علاقه می‌بینم. به هر حال در خاطره‌ی من از فیلم‌سازان ایرانی این کارگردانان کسانی هستند که فیلم‌های هر کدام‌شان به نحوی برای من اثرگذار بوده است. مثلاً سریال دایی جان ناپلئون تقوایی مربوط به دورانی بود که من شروع کرده بودم به فیلم ساختن. آن سریال از نظر کارگردانی، شخصیت‌پردازی، بازی، دیالوگ، میزانسن، دکوپاژ، قاب‌بندی، ریتم، ساختار و از همه لحاظ برای من کار آموزنده‌ای بود.

حیدری: درباره‌ی فردا چه نظری دارید؟

داوودنژاد: من به آینده امیدوارم. یعنی من فکر می‌کنم چون ابزار تولید، توزیع و نمایش از انحصار سرمایه و سیاست بیرون آمده و شما همین الآن می‌توانید با یک موبایل فیلم بسازید، در اینترنت بگذارید و دیده بشود، بنابراین فضای خلق هنر برای هنرمند مهیاتر است و روزبه‌روز هم مهیاتر می‌شود.

حیدری: خیلی ممنون.

داوودنژاد: خواهش می‌کنم.