آسه برو، می‌ری کجا؟

گفت و گو با علیرضا داودنژاد کارگردان فیلم «هوو»

آسه برو، می‌ری کجا؟

■ منصور ضابطیان – بهاره رهنما ■

وقتی فیلم «هوو» در آخرین جشنواره فیلم فجر اکران شد، بسیاری به تماشای آن نرفتند. آنهایی که داوودنژاد را با فیلم‌هایی چون «مصائب شیرین» و «بچه‌های بد» دوست داشتند، نمی‌خواستند دوباره فیلم‌هایی چون «ملاقات با طوطی» و «هشت پا» خاطره‌های خوششان را به هم بزند. غافل از اینکه «هوو» از جنس آن دو فیلم نیست. «هوو» دوباره یک داوودنژاد سرخوش و با نشاط را به سینما می‌کشاند که فیلمش صرف نظر از ایرادها فیلمی است که تماشاگر را راضی و خشنود از سینما بیرون می‌فرستد.

گفت و گو پنجشنبه پیش در دفتر داوودنژاد انجام شد. این اولین بار بود که با داوودنژاد رو به روی هم می‌نشستیم. این گفت و گو را به همراه بهاره رهنما انجام دادیم. بهاره سال‌ها پیش در فیلم «عاشقانه» داوودنژاد بازی کرده است. علاقه و تجربه او در روزنامه نگاری و سال‌های کارش در سینما باعث می‌شد که گاه یار من باشد و گاه یار داوودنژاد؛ هرچند که بدجنسی‌های روزنامه نگارانه سبب شد این کفه به سود من سنگینی کند.

ضابطیان: قرار گفت و گوی ما دیروز بود و من خودم را برای گفت و گوی دیروز آماده کرده بودم. اما وقتی قرار به امروز موکول شد، نگران شدم ...

چرا؟

ضابطیان: چون مطمئن نبودم علیرضا داوودنژاد امروز همان آدم دیروزی باشد. نگاه و شیوه کار شما در فیلمسازی در این سال‌ها آنقدر تغییر کرده است که آدم خیال می‌کند این تغییرات روز به روز اتفاق می‌افتد!

هیچ راجع به روز به روزش فکر نکرده بودم. هرچند چرا، فکر کرده بودم: عمری است که ما گمشدگان گرم سراغیم/ شاید کسی از ما خبری داشته باشد.

به هر حال هر روز یک روز دیگر است و نمی‌شود که هر روز مثل هم بود. البته می‌شود، اما زحمت زیادی دارد. اگر بخواهی یک جور باشی باید به خودت یک مدل خاصی بدهی و چارچوب ثابتی داشته باشی و هی مراقبت کنی که از آن چارچوب خارج نشوی. (می‌خندد) حالا اصلاً به نظر تو مگر خوب است که آدم این طوری باشد؟

ضابطیان: نه، در زندگی که اصلاً ... اما اغلب فیلمسازها در دوران زندگی حرفه‌ای‌شان، معمولاً از سبک، شیوه یا دست کم حال و هوای خاصی پیروی می‌کنند. درباره شما این اتفاق تعریف پذیری کمتری دارد. آیا این یک تصمیم آگاهانه است؟

نمی‌دانم چرا این طور می‌شود. به هر حال آن چنان تعمدی در کار نیست. معمولاً این جور اتفاق می‌افتد. یعنی خیلی از قبل تصمیم نمی‌گیرم. بیشتر سعی دارم شرایط و اوضاع را بهتر بفهمم. به هر حال من چشم اندازی دارم و به آن سو حرکت می‌کنم. اما نمی‌توانم مسیر را به همه جزئیاتش پیش بینی کنم و متناسب با پیشامدها باید کاری را که لازم می‌شود انجام دهم.

رهنما: اتفاقاً من برخلاف نظر منصور فکر می‌کنم کارهای شما از یک حال و هوای خاص پیروی می‌کند.

البته بله، یک مشترکاتی وجود دارد مثل نحوه دیالوگ نویسی یا بعضی فضاسازی‌ها، بازی سازی‌ها یا میزانس‌ها.

ضابطیان: شاید، اما باید خیلی کند و کاو کنید تا بین فیلمی مثل «نیاز» و «ملاقات با طوطی» مشابهتی در زمینه‌هایی که گفتید پیدا کنید.

رهنما: خب می‌شود این دوران را به دو بخش تقسیم کرد، قبل از «عاشقانه» و بعد از عاشقانه.

ضابطیان: اگر قرار به تقسیم بندی باشد، به نظر من به جای تقسیم بندی به دو «دوران» باید آن را به سه «حال و هوا» یا «شیوه» تقسیم بندی کنیم. فیلم‌هایی مثل بی پناه، جایزه یا نیاز، فیلم‌هایی مثل ملاقات با طوطی و هشت پا و فیلم‌هایی مثل «مصائب شیرین»، «بچه‌های بد» یا حتی این آخری «هوو».

آخر چطور می‌شود یک آدم بیست ساله مثل یک آدم پنجاه ساله فیلم بسازد. اما این مشابهت‌ها هست. مثلاً بین «نازنین» و «هوو» مشابهت‌هایی هست.

ضابطیان: چه مشابهتی؟

از نظر به کارگیری فضای شمال و نوع بازی.

ضابطیان: حتی اگر مشابهتی مثل به کارگیری فضای شمال بتواند به عنوان یک نشانه در کار شما تلقی شود اما مخاطب پیگیر فیلم‌های شما با یک پرسش روبروست. چرا فیلم‌هایی که به «بیست سالگی» شما نزدیکترند شسته و رفته‌تر از فیلم‌هایی هستند که به «پنجاه سالگی»‌تان تعلق دارند.

منظورت از «شسته و رفته» چیست؟

رهنما: منظور این است که در اجرا و در مرحله اول در فیلمنامه از ساختار دور می‌شوید. یعنی وابستگی‌تان به قصه کمتر می‌شود.

منظور یعنی یک انضباط تعریف پذیر قابل توصیف و قابل ردیابی است؟

رهنما: دقیقاً. بخصوص در زمینه فیلمنامه.

ضابطیان: آن هم درباره آدمی که فیلمنامه‌هایش برای دیگران – تاراج، عروس و ... – در دوره‌هایی سینمای ایران را تکان داده است.

بگذارید از تفاوت قصه نویس و فیلمنامه نویس و در درجه بعد فیلمساز صحبت کنیم. من درباره این تفاوت‌ها می‌گویم. هر جا فکر کردید اشتباه می‌گویم، حرفم را قطع کنید. قصه نویس به راحتی می‌تواند فاصله بگیرد و جهان اطرافش را تماشا کند یا در جهان درون خودش غور کند. او در قله تنهایی خود، درهای دنیا را می‌بندد و این دریافت‌ها را شکل می‌دهد.

اما فیلمساز حتی اگر این کار را بکند، وقتی آن دریافت‌ها را در ذهن خود ورز داد، تازه باید درهای دنیا را باز کند و از برج عاجش سرازیر شود و بیاید پایین تا بتواند با دیگران همکاری کند و یک اثر سینمایی خلق کند. خلق یک اثر سینمایی، خلق یک اثر ادبی دو واقعه مختلف است. من باید هزار تا در باز کنم. روی وزارت ارشاد، روی فارابی، روی حوزه، روی خانه سینما ... روی مردم.

ضابطیان: حرف شما آنقدر درست است که نیازی به قطع کردن ندارد. اما موضوع بحث ما این نیست که ... ما نمی‌خواهیم شما را با یک قصه نویس مقایسه کنیم. ما می‌خواهیم شما را با خود شما مقایسه کنیم.

اگر کلی‌تر راجع به قصه و فیلم صحبت کنیم و یک زمینه ذهنی مشترکی در این باره پیدا کنیم فکر می‌کنم راحت‌تر بتوانیم به پاسخ این پرسش برسیم که چرا من از آن انضباطی که شما می‌گویید فاصله گرفته‌ام.

رهنما: بحث ما این است که چرا شما از اجزایی مثل داشتن یک فیلمنامه منسجم فاصله گرفته‌اید؟

فیلمنامه یعنی چی؟ یعنی یکسری نوشته‌های تایپ شده مشخص که روی میز آدم است؟ چرا فکر می‌کنی اگر کسی چنین چیزی نداشت، فیلمنامه هم ندارد؟ همه چیز برای من مشخص است.

ضابطیان: حتی اگر در تعریف شما از فیلمنامه، همه چیز برایتان مشخص باشد تکلیف بازیگرتان چه می‌شود؟ او حق دارد که فیلمنامه مکتوب را بخواند. این شیوه ممکن نیست برای بازیگر مشکلی ایجاد کند؟

چه مشکلی؟

ضابطیان: در گفت و گویی محمدرضا فروتن می‌گفت از بازی در فیلم‌هایی مثل «ملاقات با طوطی» و «هشت پا» راضی نیست. وقتی از او پرسیدم چرا در این فیلم‌ها بازی کردی گفت چون من علیرضا داوودنژاد فیلم «نیاز» را می‌شناختم و وقتی آقای داوودنژاد گفتند فیلمنامه مکتوب ندارند من خیالم جمع بود که کار، کار بدی نیست.

یادم می‌آید وقتی من «مصائب شیرین» را ساخته بودم یک روز فروتن در مصاحبه‌ای گفته بود که امیدوار است یکروز داوودنژاد مرا جزو اعضای خانواده خودش بداند و من بتوانم با او کار کنم و بعد از آن هم هر وقت مرا می‌دید می‌گفت فکر کن من یکی از قوم و خویش‌هایست هستم. تا اینکه قرار شد ملاقات با طوطی و هشت پا را بسازم و برای او نقشی داشتم ...

ضابطیان: آقای داوودنژاد! اولاً محمدرضا این نکته را در کمال احترام می‌گفت و ثانیاً اینکه من دوست ندارم درباره این اختلاف‌ها صحبت کنیم. سوال من این است که آیا این شیوه شما باعث بلاتکلیفی بازیگر، بویژه کسی که از دنیای ذهنی و خانوادگی شما کمی دور است نمی‌شود؟

ولی او شیوه کار مرا می‌دانست. می‌دانست که من چیزی به عنوان فیلمنامه مکتوب در اختیار بازیگر قرار نمی‌دهم.

ضابطیان: آیا شما در نیاز هم همین شیوه را داشتید؟

در نیاز سناریویی وجود داشت که مال خود من نبود. همه سناریوهایی که من در آن دوران می‌نوشتم رد می‌شد و فارابی گفت بیا یکی از فیلمنامه‌های خود ما را بساز. نیاز پایان نامه علی اکبر قاضی نظام بود. من فیلمنامه را قبل از آنکه بخوانم خریدم. اما باز هم عیناً به همان متن وفادار نماند. چون آدم‌هایی این وسط می‌آمدند که به خاطر حضورشان باید متن را با آنها تطبیق می‌دادم. آدمی مثل مش یدا... با آن لهجه ترکی، خیلی چیزها را توانست در متن اولیه تغییر دهد. آدم‌ها ساختمان قصه و روابط را حفظ کردم و بعضی چیزها را تغییر دادم. کسانی که با من کار کرده‌اند می‌دانند که من با وجود اینکه فیلمنامه کامل ندارم اما ده برابر یک فیلمنامه نویس، سکانس‌هایم را می‌نویسم. سر همین «هوو» شاید هر سکانس را هشت – نه بار نوشته باشم. چون هر بار که می‌نویسم و آماده فیلمبرداری می‌شود به نکات جدیدی می‌رسم از جمله اینکه کجا این گفتارها با توانایی بازیگر اصطکاک پیدا می‌کند و به کار ضربه می‌زند و کجا نمی‌تواند از این مرز عبور کند و دچار تصنع می‌شود ... راستی چرا شما دو نفر پریدید وسط حرف من و نگذاشتید آن تفاوت‌های قصه نویس و فیلمساز را کاملاً توضیح دهم؟

ضابطیان: ما فکر کردیم در این باره تفاهم کامل داریم. اما اگر نکته نگفته‌ای هست، بفرمایید.

بگذارید یک مثال تکراری بزنم. یک قصه نویس مثلاً می‌نویسد آفتاب می‌تابد، دریا بخار می‌شود، باد ابرها را می‌برد، رعد می‌غرد، باران بر کوهستان می‌بارد، نهر سرازیر می‌شود و به دریا می‌ریزد. خواننده وقتی این را می‌خواند دریای خودش را می‌بیند. با دو ابر و رعد خویش را می‌بیند و آنها را با مصالح تجربی خودش می‌سازد اما وقتی فیلم می‌سازی، تو داری دریا را نشان می‌دهی، عین ابر و رود را نشان می‌دهی. این هم یک تفاوت عمده دیگر.

تو وقتی قصه می‌خوانی فقط از عنصر بینایی‌ات استفاده می‌کنی، حتی اگر چشم نداشته باشی یک نفر می‌تواند آن را برایت بخواند. اما وقتی فیلم می‌بینی هم چشم و هم گوشت کار می‌کند ...

ضابطیان: اینها همه درست، اما از اینها چه نتیجه‌ای قرار است بگیرید؟

حوصله کنید.

رهنما: حوصله می‌کنیم اما سوالات زیادی هم داریم.

من می‌خواهم به یک تفاهم برسیم.

ضابطیان: به خدا به تفاهم رسیده‌ایم.

نه، منظورم این است که این مساله برود جزو مشترکات ما. در نتیجه می‌خواهم این را بگویم که هم پروسه خلقش هم شیوه استفاده‌اش و هم روانشناسی و سازندگانش باهم متفاوت است. یکبار با مصطفی خرقه پوش، در دوران مونتاژ هشت پا، توی خیابان داشتیم درباره همین موضوع بحث می‌کردیم. موضوع این بود که در سینما، بیوگرافی آدم‌ها آنچنان که در ادبیات مهم است اهمیتی ندارد. چون شخصیت پردازی در این دو مدیوم فرق می‌کند. اتفاقاً سر چهارراه پارک وی، توی ترافیک، یکسری بچه دیدیم که ریختند دور ماشین‌ها و گردوی تازه می‌فروختند. از آن دور یک جوان حدوداً بیست ساله را دیدیم که با دو، از دور آمد و توی دستش چند تا کیسه گردو بود. از کنار ما که عبور کرد، ما می‌توانستیم درباره او به تصوراتی برسیم. یعنی حدس زدیم که احتمالاً اوست که گردوها را در اختیار این بچه‌ها قرار می‌دهد و از صبح تا شب توی گرمای تابستان در سایه دیواری نشسته و گردو پوست می‌کند و ... ما فقط 8-7 ثانیه او را دیدیم اما همین کافی بود که این اطلاعات به ما منتقل شود اما اگر قرار بود او را در یک قصه شرح دهیم، ببین چند صفحه می‌شد.

حالا بحث من این است که وقتی تو چیزی را هم می‌بینی و هم می‌شنوی برای تعریف کردن آن می‌توانی از روش‌هایی غیر از قصه نوشتن استفاده کنی. کافیست تو شام خوردن پنج نفر که دور میز نشسته‌اند را خوب نگاه کنی. ببینی چه رفتاری با هم دارند، چه می‌گویند، چطور به هم نگاه می‌کنند و ... ممکن است بعد از پنج دقیقه حدس بزنی که اینها کی هستند، روابطشان چیست و صرف نظر از چیزی که می‌گویند چه جور آدم‌هایی هستند. اگر بتوانی به تصویر درستی از این آدم‌ها برسی و حرف زدن و رفتار آنها شبیه به گرمی زندگی خود آن آدم‌ها باشد، می‌شود آنها را گرفت و بخشی از روزمرگی‌شان را انتخاب کرد و آن را در متن یک قصه قرار دهی. این کار تاثیر خودش را می‌گذارد. درست شبیه یک چل تکه است.

رهنما: در فیلم‌های شما گرمای این روابط هست اما به پایان بندی کار که می‌رسیم حسی از شتابزدگی احساس می‌شود. یعنی اتفاقاً کاری می‌کنید که از سینما دور است.

یک مثال بزن.

رهنما: مثلاً در همین هوو، شما همه چیز را نشان می‌دهید اما پایان کار نشان داده نمی‌شود بلکه تعریف می‌شود.

بله، هوو مثلاً در سکانسی که عطا توی گلخانه می‌افتد و بعد توی اتاق بچه‌اش را بغل می‌کند می‌تواند تمام شود. ولی چون ما عادت داریم به جمع بندی داستان و هنوز بیننده‌مان تحت تاثیر ادبیات داستانی هست، من سعی کردم خیلی سریع سرنوشت آدم‌ها را توضیح دهم.

رهنما: خب آدمی که جرات دارد هر کاری در سینما بکند باید جرات این را هم داشته باشد که فیلم را به آن شکل تمام کند.

مساله جرات نیست. مساله این است که ببینی دنبال چه هستی. من در این فیلم دنبال این بودم که مخاطبم از بچه تا پیرمرد بیاید و بدون ابهام فیلم را ببیند و برود.

ضابطیان: خب شما که به این تفاوت‌ها معتقدید چرا همین پایان را به جای آنکه نشان دهید، تعریف کردید؟

آخر چرا ما باید دچار سیاه و سفید بشویم. چرا باید بگوییم هر جایی که نشان دادن است سهم سینما است و آنجا تعریف کردن نباید باشد.

ضابطیان: خود شما همین چند دقیقه پیش این حرف را زدید.

خود ما در زندگی گاهی وقت‌ها می‌نشینیم جمع بندی می‌کنیم، نتیجه می‌گیریم، طراحی می‌کنیم، نقشه می‌کشیم ...

رهنما: پاسخ‌تان برای این حس شتابزدگی انتهای فیلم چیست؟

این احساس را به عنوان یک منتقد می‌گویی یا به عنوان یک بیننده؟

رهنما: چند تفاوتی دارد، بحث ما سر آن شتابزدگی است.

از لحاظ معماری سینمایی یک چیزی خیلی مسلم است. از زمانی که عطا لو می‌رود، فیلم با آن شیوه کار تمام شده است. بعد از آن ما فقط 8-7 دقیقه فیلم را ادامه می‌دهیم چون من فکر کردم که بیننده باید بداند که سرنوشت آدم‌ها چه می‌شود. سر فیلم هم می‌دیدم که همه می‌پرسیدند هر کدام از این آدم‌ها چه سرانجامی پیدا می‌کنند ... بگذارید نتیجه‌ای بگیریم. ما در فیلمسازی می‌توانیم پاره‌هایی از روزمرگی را انتخاب کنیم و با یک اجرای زنده در کنار هم بچینیم و در مجموع به چیزی به نام فیلم برسیم که در آن آدم‌ها و روابطی نشان داده شده و ماجرا یا قصه‌ای هم تعریف می‌شود. لزومی ندارد که این کار را حتماً با تقلید به ساختارهای قصه گویی انجام دهیم.

ضابطیان: پس برای شما آدم‌های فیلم‌تان مهمتر از قصه‌تان هستند. درست است؟

هیچ کدام، موقعیت‌ها برایم مهمتر است. وقتی داری فیلم می‌سازی نیازی نیست که یک قصه بگویی تو ده‌ها قصه را می‌توانی تعریف کنی. درست مثل اینکه یک بحث سه نفره می‌تواند در زندگی ساعت‌ها ما را سرگرم کند. اگر اجرا خوب باشد یعنی شخصیت پردازی، بازیگری، روابط، دیالوگ و ... ما در واقع داریم به خاستگاه قصه می‌رسیم یعنی آن جایی که قصه از آن پدیدار می‌شود. سینما باید از طریق زنده کردن یک موقعیت و ایجاد شخصیت‌های باورپذیر و روابطی که گرمای انسانی داشته باشد خلق شود. همه اینها امکاناتی در اختیار ما می‌گذارد که می‌تواند روی شگردهای روایی ما تاثیر داشته باشد. ما تا گرفتار عادت‌های قصه گویی هستیم و از طرفی مواجه با فیلم‌هایی نیستیم که در اجرا تا این حد گرما و حرارت زندگی و تنوع نامحدود حالات و رفتارهای موجود در زندگی را نشان دهند، نمی‌توانیم کار نویی بکنیم.

ضابطیان: شما این شگرد را در فیلم‌های اخیرتان به کار برده‌اید. چرا این شگرد در فیلمی چون «هوو» به خوبی جواب می‌دهد اما در «ملاقات با طوطی» یا «هشت پا» جواب نمی‌دهد؟

کی گفته جواب نمی‌دهد؟

ضابطیان: این نظر بسیاری از کسانی است که این سه فیلم اخیر را دیده‌اند. ما با عطا رابطه بهتری برقرار می‌کنیم تا با شخصیت‌های فیلم ملاقات با طوطی یا هشت پا.

ما به عنوان انسان‌هایی که دور هم جمع می‌شویم یک حوزه‌های تجربی فردی داریم و یک حوزه‌های تجربی مشترک. در ملاقات ... و هشت پا من دغدغه این را نداشتم که در فضایی که متعلق به حوزه مشترکات اجتماعی است حرف بزنم. در این دو فیلم اصرار داشتم که از منظر شخصی خودم عمل کنم و به پاره‌ای گمتر قابل دسترسی و بیشتر در سایه اجتماعی بپردازم. فضاهایی که آدم‌ها و روابطشان برای ما مأنوس نیستند اما در هوو سعی کردم در حوزه مشترکات عمل کنم. از نظر من ملاقات با طوطی اصلاً کمتر از هوو سینمایی نیست. از نظر کار خلاقانه هشت پا اگر از هوو بهتر نباشد، بدتر نیست.

من گاهی عصبانی هستم. سر هشت پا و ملاقات واقعاً عصبانی بودم. فیلم انعکاس صادقانه تجربه روزمره من از زندگی بود. طبیعی است که این دو فیلم هم عصبانی باشد. وسط‌های هشت پا متوجه شدم که اگر به حوزه مشترکات برنگردم، بعد از این فیلم، به عنوان یک فیلمساز کارم تمام است. چون این دو فیلم به اندازه کافی برایم دشمن درست کرد. این را خوب فهمیدم.

ضابطیان: و خدا کند که هیچ وقت عصبانی نباشید.

نه این آرزو را نکن. عصبانیت هم یکی از جلوه‌های انسانی است. آدم هم غضب دارد، هم مهر دارد. هنرمند که نباید سر خودش کلاه بگذارد و به موقع عکس العمل نشان ندهد. اگر عصبانی هستیم نباید که کارمان را متوقف کنیم بلکه باید واکنشی از روی عصبانیت نشان دهیم.

بگذار نکته‌ای را هم همین جا بگویم. «ملاقات با طوطی» و «هشت پا» به نوعی شبیه «نازنین» هستند. وقتی من نازنین را ساختم تقریباً از سینما طرد شدم چون به نظر عموم اشتباهات فاحشی کرده بودم. در آن دوران به قول علی عباسی همه فیلمسازان دختران معمولی را می‌آوردند توی فیلمشان و سعی می‌کردند آنها را شبیه گوگوش کنند اما من او را آوردم و شبیه دخترهای معمولی نشانش دادم و اشتباه بعدی اینکه فیلم قصه نداشت. از نظر حرفه‌ای یک جورهایی حذف شدم. اما الان شما از نازنین به عنوان یک فیلم متفاوت اسم می‌برید. به نظرم شاید درباره ملاقات با طوطی و هشت پا هم باید سی سال دیگر صحبت کنیم. از نظر حرفه‌ای یک جورهایی حذف شدم. اما الان شما از نازنین به عنوان یک فیلم متفاوت اسم می‌برید. به نظرم شاید درباره ملاقات با طوطی و هشت پا هم باید سی سال دیگر صحبت کنیم.

رهنما: من می‌خواهم با توجه به سن کم نکته‌ای را بگویم ...

ضابطیان: صبر کن ... صبر کن ... ببخشید آقای داوودنژاد، ظاهراً من باید مارادونا را ول کنم مواظب غضنفر باشم ... بهار! گفتی با توجه به چی؟

سن کمم، در مقایسه با آقای داوودنژاد گفتم ... من همیشه با خودم فکر می‌کردم که چرا شما این قدر دشمن دارید. بعد به این نتیجه رسیدم که علیرضا داوودنژاد آدمی است که از نظر روحی و ذهنی به شدت پویا و فعال است. همین نکته او را غیر قابل پیش بینی می‌کنم. متاسفانه جامعه هنری ما آدم‌هایی را دوست دارد که قابل پیش بینی باشد.

ضابطیان: یکی از نکته‌های مثبت هوو، به کارگیری ایجاز سینمایی در بعضی سکانس‌ها است ...

رهنما: آره، بخصوص در آن سکانسی که عطا و رعنا توی بازار هستند و شما با نشان دادن چند تا پلان، نمایی از محضر ازدواج را نشان می‌دهید و همه چیز را به ما می‌فهمانید. حیف نیست وقتی شما چنین توانایی دارید، شخصیتی مثل مریم را بلاتکلیف رها می‌کنید؟

به نظرت بلاتکلیف رها می‌شود؟

رهنما: بله، چون کسی که عاشقانه یک زندگی را شروع می‌کند، آدم انتظار ندارد که به خاطر مسائل مادی زندگی را رها کند.

برای تحلیل واکنش مریم باید به عطا رجوع کنید. عطا می‌فهمد که ازدواج بین او و مریم برخلاف آنچه می‌پنداشته منشایی عاشقانه نداشته. در این وضعیت مریم هم متقاعد می‌شود که باید از نظر مالی خودش را تامین کند. او می‌گوید من عمر و جوانی‌ام را از سر راه نیاورده‌ام که آن را نذر این و آن کنم.

ضابطیان: من هم آن سکانس را خیلی دوست داشتم اما برایم تعجب برانگیز است که در همین فیلم سکانسی می‌بینیم مثل آن سکانس اغراق آمیزی که عطا و رعنا با ترانه اسب ابلق ویگن می‌رقصند. این سکانس خیلی گرم است اما از آن زندگی واقعی که شما از آن یاد می‌کنید به شدت دور است.

اتفاقاً به نظرم دور نیست. این یکی بازی کودکانه است. اگر دقت کنی می‌بینی که اصلاً بچه است که سکانس را شروع می‌کند یعنی می‌آید می‌پرسد «اسب ابلق» من کجاست؟ این کار را ما همیشه توی خانه خودمان انجام می‌دادیم. یعنی هنوز هم وقتی دور هم جمع می‌شویم که مثلاً یکی از پسرهای فامیل روپوش می‌پوشد و روسری سرش می‌کند و اداهای زنانه در می‌آورد یا یکی اسب دیگری می‌شود و ...

رهنما: حالا چرا ترانه اسب ابلق؟

چون به نظرم وضعیت عطا و گرفتاری‌اش بین دو زن خیلی شبیه وضعیتی است که در متن ترانه «اسب ابلق» وجود دارد.

ضابطیان: نکته سوال برانگیز دیگر، در نحوه توزیع اطلاعات است. در ده دقیقه اول فیلم همه چیز را درباره همه آدم‌های فیلم می‌فهمیم و در ادامه فیلم، دیگر اطلاعاتی درباره گذشته این آدم‌ها باقی نمانده که فهمیدنش برای بیننده وسوسه انگیز باشد.

این کار کاملاً عامدانه صورت گرفت. به نوعی دوست داشتم در همان 10 دقیقه اول خیالم از این بابت راحت شود تا ادامه فیلم اختصاص پیدا کند به نشان دادن زندگی جاری این آدم‌ها. اگر همان ابتدا همه چیز را نمی‌گفتم، دیگر فرصت این را پیدا نمی‌کردم که بخواهم آن چل تکه‌ای که دیدی را به همدیگر بدوزم.

ضابطیان: آیا این یک شیوه جدید در فیلمسازی شما است؟

اصلاً نمی‌دانم آیا در فیلم بعدی که می‌نویسم هم چنین شیوه‌ای را به کار ببرم یا نه. چرا باید خودم را محدود به یک تصمیم از قبل تعیین شده بکنم؟

وقتی شروع می‌کنم به نوشتن، آن موضوع و شرایطی که در آن دارم به آن موضوع فکر می‌کنم و آدم‌هایی که به من می‌پیوندند روی من به شدت تاثیر می‌گذارند. جذابیت قضیه به همین است. یک زندگی غیر قابل پیش بینی اما به سوی چشم اندازی پایدار.

ضابطیان: کدام چشم انداز؟

چشم اندازی که از سینمای ملی دارم.

ضابطیان: خب، این چشم انداز چیست؟ در یک جمله، اگر می‌شود ...

سینمایی که برای جذب 30 میلیون تماشاچی بالقوه در سطح کشور برنامه ریزی کند و به فکر مهارت‌هایی باشد که بتواند این تماشاچی بالقوه را فعلیت ببخشد.

ضابطیان: اگرچه بعضی فیلم‌هایتان به نظرم اصلاً جالب نمی‌آیند، اما خودتان آدم جالبی هستید آقای داوودنژاد ...

رهنما: من که بهت گفته بودم ...