بامداد خانه یا بیداد خیابان

بامدادِ خانه یا بیدادِ خیابان

مار در خانه است، اما از معجزه‌ی روغن اثری نیست

شاپور شهبازی

روایت اول: سه گانه‌ی داوودنژاد «مرهم»، «کلاس هنرپیشگی» و «روغن مار» را در آپارات می‌گذاریم. فریم‌ها می‌چرخند. روایت آغاز می‌شود. «مرهمِ» زخم‌ها را حس می‌کنیم. فیلم «مرهم» داستان مریم متواری و مادربزرگ حامی مریم است. خانه در فیلم «مرهم» آسیبِ زخم است. شیهه شلاقِ پدر است. خانه مامن نیست. پناه نیست. فقر جدال می‌آورد. خانواده زخم می‌زند. فرزند می‌گریزد. تنها مرهمِ مرثیه‌ی در به دری‌های مریم آغوش مهربانِ مادربزرگ است. امکانِ مهمانی آغوش مادربزرگ و مریم اما زیر سقفِ خانه نیست، مکان، ماندگاری خلوت خیابان است. فیلم «مرهم» را در یک واژه خلاصه می‌کنیم: «خیابان».

«کلاس هنرپیشگی» روایت سینما و سیاهی سکه است. سیاهی سکه، خانه و خانواده را خاکستر می‌کند. خیابان نیز صحنه سیاهی سکه است. سکه و سیاهی پیروز می‌شود. سینما اما سعادت می‌آورد. در سیاهی بن بستِ روایت، مولف در آخرین اپیزود، سرنوشت‌ها را طور دیگری می‌نویسد «دنیا عوض می‌شود» تکه تکه خویشتن‌های خون جگر، خاموش می‌شوند. خواب می‌شوند. خرمن می‌شوند. خانه می‌آید. خانواده می‌شکفد. «کلاس هنرپیشگی» را به یک کلمه فرو می‌کاهیم: «خانواده».

«روغن مار» داستان تقابل دو نسل است. روایت آشکار و پنهان سی سال زخم. خانه تاریک است. خانه هست اما خانواده ویران است. نه آغوش مادر گرمی بخش است و نه سقف خانه وحدت بخش. احترام سادات هست اما حرمت نیست. حریم خانه خلوت است اما پناه حرم نیست. بوی عطر خانه و خانواده نمی‌آید. جدال مادر و فرزند بی پایان است. تفاهم نمی‌آید. تقابل می‌ماند. گشودگی ممکن نیست. پسر، با زخم شکست آمده است و دشنه در آستین دارد. دختر، قربانی ویرانی جدال در غربت است. نوه، ویران سرگردان است. خانه، کانون اختناق است. مادر هست اما آغوش نمی‌گشاید. پسر هست اما نمی‌بخشد. تصویر دختر است اما خودش نمی‌آید. تصویر نوه هست اما دلتنگی نمی‌کند. سقف هست، خانه هست، خانواده اما نیست. فیلم «روغن مار» را به یک واژه تقلیل می‌دهیم: «خانه».

در زبان آلمانی واژه «هایمات» (Heimat) به معنی وطن است. ریشه‌ای این واژه از «هایم» به معنی «خانه» است. در واقع واژه «هایم» (Heim) را به هر دو معنای خانه و وطن به کار می‌بردن. به عبارت دیگر «وطنِ انسان، خانه اوست». در زبان فارسی کلمه‌ی «خانه» و «خانواده» از یک ریشه‌اند. کمی با کلمات بازی می‌کنیم تا سه مفهوم خانه و خانواده و خیابان را با سه گانه‌ی داوودنژاد پیوند بزنیم. خانه‌ی انسان، خانواده اوست، یا خانواده انسان، خانه اوست. کلمات آلمانی و فارسی را با همدیگر ترکیب می‌کنیم. وطن انسان، خانه و خانواده‌ی اوست. کمی فراتر می‌رویم. خیابان، خانه و خانواده، وطن است. فیلم «مرهم» در خانه آغاز می‌شود و در خیابان تمام می‌شود. در خیابان اما هنوز آغوش گرم مادربزرگ پناهگاه است. فیلم «کلاس هنرپیشگی» در خانه آغاز می‌شود و در خانه پایان می‌یابد. چراغ خانه اما با دست خیال مولف روشن می‌شود. امید هنوز هست. امکان رهایی هنوز است: «دنیا عوض می‌شود»، سکه و سنگدلی رنگ می‌بازند. بوسه و نوازش آغوش می‌گشایند. فیلم «روغن مار» در خیابان با معرکه روغن مار آغاز می‌شود و در خیابان با سرزنش دستفروش تمام می‌شود. خانه هست، اما هستی خانواده غایب است. در خیابان هم از ضیافت آغوش گرم خبری نیست. خیابان سوء تفاهم می‌آفریند. دستفروش، مولف را به سخره متهم می‌کند. دنیا عوض نمی‌شود. خانه و خانواده و خیابان، وطن است. وطن، جغرافیای بی مرز درد است. وطن غربت می‌آفریند.

روایت دوم: داوودنژاد را تنها یک بار در خلوت نمایش خصوصی فیلم «روغن مار» دیده‌ام. قبل از آن دیدار از خیابان «ورود ممنوع» بدون نگرانی گذشت. به هنگام پارک، ماشین پشت سرش را مالید. شلوار گرم ورزشی به پا داشت. بدون تکلف و قید و بند نشست‌های خصوصی به مهمانی آمده بود. صراحت گفتارش را در چند برنامه تلویزیونی دیده بودم. بعد از دیدن فیلم «روغن مار» بحث فیلم‌هایش محفل کوچکمان را گرم کرد. قصدم در این متن پرداختن به ساختار فیلم‌های داوودنژاد و تشریح جسارت تجربه‌های متفاوت او نیست. تنها تلاش می‌کنم پنجره‌ای کوچک بگشایم بر ساختار سه گانه‌ی مرهم، کلاس هنرپیشگی و روغن مار.

سه گانه‌ی داوودنژاد هر کدام به شکل جداگانه به یکی از زیرشاخه‌های گونه اپیک (هنری، خرده پیرنگ) تعلق دارند و به رغم مولفه‌های متشابه از نظر معماری استتیک از هم متمایز هستند. در نگاه اول و بنابر اشتباه تعدادی از منتقدان «مرهم» و حتی «کلاس هنرپیشگی» از قواعد سینمای دراماتیک (کلاسیک، شاه پیرنگ) پیروی می‌کنند و تنها در پاره‌ای از موارد جا به جایی روایی و زمانی صورت پذیرفته است. قواعد سینمای کلاسیک را از منظر بردول و بسیاری دیگر از تئوریسین‌های سینما در چند اصل خلاصه می‌کنیم. سپس تمایز سه گانه داوودنژاد را با آنها محک می‌زنیم.

ساختار سینمای کلاسیک با مرحله معرفی شخصیت‌ها و تمهید قرارداد روایت آغاز می‌شود. اهداف شخصیت‌ها طرح می‌شوند. شخصیت‌ها برای نیل به اهدافشان دست به عمل می‌زنند. مبارزه می‌کنند. انتخاب می‌کنند. برای حوادث آینده برنامه ریزی می‌کنند. صحنه‌های پیشین ناتمام مانده را ادامه داده یا به پایان می‌رسانند و مسیر علی جدیدی را نیز برای رویدادهای آینده می‌گشایند. ساختار خطی رویدادهای مختلف با دقت در مسیری خطی پیش می‌روند و دست کم تا پایان داستان یکی از رویدادها معلق می‌ماند. داستان فیلم اخلاقی است و با حرکت ثابت و مداوم به سمت آگاهی فزاینده از حقیقت مطابقت خواهد داشت و پیرنگ به گونه‌ای شاعرانه عدالت را به نمایش می‌گذارد. تنها گاهی اوقات سرنوشت شخصیت‌های غیر اصلی فیلم نامشخص باقی خواهد ماند. زاویه دید راوی، همه دان و بسیار اطلاع رسان اما تنها در حد متعادلی خودآگاه است. یعنی روایت بیش از شخصیت‌ها می‌داند و تنها اطلاعات دراماتیک را پنهان می‌کند. شخصیت‌های گوناگون درباره یک شخصیت، یا یک موقعیت، تعبیر و تفسیر واحدی را ارائه می‌دهند و درگیر وقایع یکسانی می‌شوند. بخش اعظم اطلاعات از طریق گفت و گو یا رفتار شخصیت‌ها تکرار می‌شود. اطلاع رسانی به صورت آشکار انجام می‌پذیرد و اگر فیلم دارای پرش زمانی باشد، روایت از طریق گفت و گوی شخصیت‌ها تماشاگر را از این فواصل آگاه می‌کند. ساخته شدن کل داستان از طریق پیرنگ‌های فرعی و قطعه‌های الحاقی به تعویق می‌افتد و بخش‌های آغازین و پایانی فیلم نوعاً از خودآگاه‌ترین و اطلاع رساترین قسمت‌های فیلم محسوب می‌شوند. اغلب، شخصیت اصلی که عامل اصلی زنجیره علی رویدادهاست مهم‌ترین فردی است که تماشاگر با آن احساس یگانگی می‌کند. داستان و علیت، عمده‌ترین اصل وحدت بخش به شمار می‌آیند و علیت اصول زمانی حاکم بر سازمان بندی حوادث را توجیه می‌کند.

از نظر بردول «در سینمای کلاسیک هنجارهای عمومی شناخته شده است و نوآوری‌های اساسی در هر فیلمی در قلمرو داستان صورت می‌گیرد و متابعت از هنجارهای بیرونی وجه مشخصه کلاسیسیم به شمار می‌آید.»

بردول نقش تماشاگر کلاسیک و درک او را در مفاهیم پیشینی و طرح‌ واره‌های قبلی می‌داند. این بخش در مجموع زیرشاخه‌ی افکت‌های درام است و طرح پرسش‌هایی که چگونه تماشاگر در فرآیند دیدن، روایت را تجربه می‌کند از اهمیت اساسی برخوردار است:

«در سینمای کلاسیک فرضیه‌های تعلیقی آینده نگرانه در مقایسه با فرضیه‌های کنجکاوانه گذشته نگرانه از اهمیت بیشتری برخوردار است.»

پاره‌ای از قواعد سینمای اپیک (هنری، خرده پیرنگ) را نیز خلاصه می‌کنیک. در سینمای هنری برعکس سینمای کلاسیک که بیننده اغلب فکر خود را بر ساختن داستان آگراندیمان می‌کند، تماشاگر بر این پرسش که چرا داشتان به شیوه خاصی روایت می‌شود، متمرکز می‌شود. «سینمای هنری حد و مرز میان واقعیت عینی داستان، حالات ذهنی شخصیت‌ها و توضیحات میان گذاری شده را مخدوش و نامشخص می‌سازد.»

در گونه‌ی اپیک (هنری، خرده پیرنگ) پیرنگ حشو و تکرار ندارد، فواصل دائمی و نهفته در آن وجود دارد، تمهید با تاخیر صورت می‌پذیرد و در مقایسه با فیلم کلاسیک پراکنده‌تر است. سینمای هنری چندوجهی است و تاکید اصلی بر روانشناسی شخصیت‌هاست. در میزانسن، فیلمبرداری و استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای واقع نمایی حرف اول را می‌زند. ایجاد فواصل در روابط علی مرسوم است و استفاده از تصادف و چند داستانه بودن فیلم از مولفه‌های اصلی است. از ویژگی‌های ساختاری این گونه از فیلم‌ها تاکید بر شخصیت‌های بدون هدف و انگیزه است.

در واقع سینمای هنری مبتنی بر این اندیشه است که هر فیلم برای خود هنجارهای درونی منحصر به فردی پدید می‌آورد. دقیقاً به همین دلیل سایر تئوریسین‌ها که از این اصل حرکت می‌کنند، قادر نیستند به ساختارهای مشابه در سینمای هنری دست یابند و آن را تنها تحت عنوان «سینمای هنری» تعریف می‌کنند اما شاید یکی از مهم‌ترین تفاوت‌های گونه‌ی کلاسیک و اپیک علاوه بر اصول دیگر، مکانیسم فرآیند شرکت تماشاگر در منطق ذهنی روایت است. در الگوهای کلاسیک روایت، مخاطب داستان و شخصیت‌های فیلم، تماشاگر است. بنابراین سازماندهی آگاهانه رخدادها و شیوه تقسیم اطلاعات به گونه «تمهید تمرکزی» است. در این شکل از تمهید، فشردگی اطلاعات یا تقسیم اطلاعات به گونه‌ای صورت می‌گیرد که تماشاگر در دو موقعیت متضاد فهم قرار می‌گیرد. تماشاگر با دو پرسش «چه دارد رخ می‌دهد؟» و «چه رخ خواهد داد؟» درگیر است. در موقعیت اول «تبدیل» و در موقعیت دوم «تاخیر» صورت می‌گیرد. این جا به جایی پلکانی «تبدیل» و «تاخیر» منشاء لذت تماشاگر و اصل «کاتارسیس» است و علت اصلی قلاب شدن ذهن مخاطب به چوب رخت روایت. به همین دلیل در شکل کلاسیک روایت، ساختار صحنه اهمیت اساسی دارد. در غالب فیلم‌های اپیک، الگوهای کلاسیک روایت به چالش کشیده می‌شود. در این گونه از ساختارها گویا مخاطب اصلی فیلم نه تماشاگر بلکه سایر شخصیت‌های فیلم هستند. این تفاوت اصل بسیار مهمی است، زیرا در این گونه از فیلم‌ها شخصیت‌های فیلم به گونه‌ای عمل می‌کنند که گویا درصدد کشف راز سایر شخصیت‌های دیگر فیلم هستند، نه به شکلی که گویا قرار است این راز را با شخص ناظری به نام تماشاگر در میان بگذارند. بنابراین سازماندهی آگاهانه رخدادها و شیوه تقسیم اطلاعات به گونه‌ی «تمهید توزیعی» صورت می‌گیرد و تماشاگر تنها با پرسش چه دارد رخ می‌دهد؟ درگیر می‌شود. در این شکل از تمهید، دو افکت «تاثیر» و «تنش» نقش اصلی را بازی می‌کنند. «تاثیر» بر اهمیت نقش شخصیت‌ها متمرکز می‌شود. «تنش» اصل مشترک سینمای دراماتیک (کلاسیک، شاه پیرنگ) و اپیک (هنری، خرده پیرنگ) است با این تفاوت که در سینمای اپیک افکت «تبدیل» اصل نیست بلکه افکت «تنوع» و «تکرار» اهمیت می‌یابند. تقسیم اطلاعات نیز به گونه‌ای صورت می‌گیرد که تماشاگر باید منتظر بماند تا داستان شخصیت‌ها با هم کامل شود تا از لذت «کشف» یا «آگاهی» برخوردار شود. بنابراین کمتر با موقعیت «تبدیل» و غالباً در پایان فیلم از لذت «تاخیر» برخوردار می‌شود. در پرسش، چه دارد رخ می‌دهد؟، تمرکز تماشاگر بر رفتار و روانشناسی شخصیت است. در پرسش چه اتفاقی خواهد افتاد؟، تمرکز تماشاگر بر نتایج رویدادهای قبلی و پاسخ رویدادهای آتی است و صحنه نقش مفصل ارتباطی را بازی می‌کند که هم گذشته را به عنوان یک پتانسیل در خود دارد و هم متمایل به پرسش زمان حال است و هم معطوف به پاسخ آینده که به دو شکل بیم و امید به ذهن مخاطب سنجاق می‌شود. در حالی در فیلم‌های اپیک (هنری، خرده پیرنگ) تنها یک نکته کلیدی در کل فیلم وجود دارد که باید پنهان بماند و در صورتی که این نکته کلیدی افشا شود روایت یکسره قابل پیش بینی خواهد بود. به همین دلیل علت استقبال تماشاگر از الگوهای بنیادی روایت ارضای لذت «همزمانی»، «پیش زمانی» و «پس زمانی» است. این علت در گونه اپیک بسته به نوع آن متفاوت است.

فیلم «مرهم» به صورت خطی روایت نمی‌شود، اما فصل‌های روایت نیز درهم نیست، بلکه مرز انفصال آن با میان نوشته دو ماه قبل و بعد همان نظم خطی را ایجاد می‌کند. فیلم با پیرنگ فرعی رابطه احترام سادات و نوه‌اش رضا شروع می‌شود و سپس به دو ماه قبل رجعت می‌کند. این رجعت برعکس سینمای کلاسیک از منظر دانستنی شخصیت احترام سادات نیست، بلکه فاصله گذاری مولف برای توالی موازی دو خط روایی متفاوت است که در فصل سوم فیلم این دو روایت با هم تلاقی می‌کنند. با این شیوه مولف درونمایه اصلی فیلم مرهم یعنی «خانه» را در دو خانواده هم عرض هم روایت می‌کند که یکی به علت ثروت از نعمت سقف برخوردار است و دیگری به علت فقر در آغوش خیابان رها می‌شود. دقیقاً به علت این شکل از روایت، پیرنگ فرعی رابطه‌ی رضا و مادربزرگش از حالت تعریف کلاسیک پیرنگ فرعی سر باز می‌زند و در چارچوب متن جدید، فونکسیون پیرنگ اصلی را پیدا می‌کند. به همین دلیل فیلم چهار شخصیت اصلی دارد که در تخالف با روایت سینمای دراماتیک (کلاسیک، شاه پیرنگ) است، اما شخصیت‌های فرعی دیگر نیز هر کدام به گونه‌ای پاره‌هایی از وجود این چهار شخصیت هستند: معمار، آینده رضا و مریم آینده دوستانش است اگر هوشیار نشوند و نجنبند. با وجود این مرزهای متمایز فیلم «مرهم» با ساختار فیلم‌های آن سمبل (چند شخصیتی) نیز فراوان است. به همین دلیل با قواعد این گونه از فیلم‌ها نمی‌توان به قرائت فیلم «مرهم» پرداخت.

فیلم «کلاس هنرپیشگی» در هفت اپیزود روایت می‌شود که هیچ کدام از آنها ماهیت تعریف کلاسیک از اپیزود را نمی‌پذیرند. فیلم کماکان دارای دو خط موازی روایت است که با فواصل آشکار و پنهان در هم تنیده‌اند. روایت اول، تمرین کلاس هنرپیشگی است که با حضور مولف آغاز می‌شود و در فاصله‌ فصل‌های مختلف با روش «فاصله گذاری» به مخاطب یادآور می‌شود که فراموش نکند در حال دیدن فیلم است. روایت دوم، جدالِ اعضای خانواده بر سر تقسیم ارث و اهمیت نقش سکه در قربانی شدن عاشق (علی) و معشوق (نیکی) است. روایت دوم آن چنان از روح زندگی سرشار، رشک برانگیز و تکان دهنده است که مخاطب سنت فاصله گذاری را وا می‌نهد. سیاهه سکه کوشان، نیکی را به گروگان می‌گیرد و مخاطب همراه با علیِ عاشق در اشتیاقِ وصل نیکی از بیداد بی پناهی به آغوش مسکوتِ مادربزرگ پناه می‌برد. مادربزرگ آغوش می‌گشاید و شوک سکوت در زلالی قطره‌های اشک ذوب می‌شود. سیاهی می‌بازد. به یاری مولف، سکه از رواج می‌افتد. نیکی نجات می‌یابد.

در فیلم «روغن مار» مخاطب نیز با دو خط روایی متفاوت مواجه است. آغاز و پایان این فیلم روایت اول را می‌سازند. این دو فصل به عنوان دو قطعه‌ی منفصل، ماهیتِ مستندگونه دارند. قسمت میانی داستان، روایت دوم را می‌سازد که جدال مادر و پسر را تصویر می‌کند. بخش آغاز روایت اول در بازار رو به روی متل قو، راوی معرکه گیری‌ست که روغن مار می‌فروشد. مار کیست؟، روغن چیست؟ این بخش طولانی‌ست تا تماشاگر را برای «درنگ» در روایت دوم آماده کند. در واقع داستان اصلی فیلم را روایت دوم یعنی جدال مادر و پسر می‌سازد. با توجه به مقدمه آغازین، پرسش اصلی فیلم این است که چه کسی مار است؟، مادر؟ یا پسر؟ هر دو یا هیچ کدام؟ به روایت معرکه گیر، نیش مار آدم را خاکستر می‌کند اما روغنش بر هفتاد و دو درد درمان است. حذف چه کسی یا چه چیزی در فیلم «روغن مار» آیه رهایی و درمان همه زخم‌هاست؟ مادر یا پسر؟ روایت جدال تا پایان فیلم کماکان جاری‌ست. گویا مار در خانه است، اما از معجزه روغن اثری نیست. تنها در پرتو این مقدمه طولانی و موخره کوتاه مستندگونه است که علاوه بر امکانِ تفسیر معنایی متن، نقش روایت دوم را تا این حد از تعادل برجسته می‌کند. مخاطب به یاری خیال از این سه پازل ناهمگون روایتی تازه می‌سازد.

روایت سوم: هیچ کدام از سه گانه «مرهم»، «کلاس هنرپیشگی» و «روغن مار» به قواعد الگوهای روایتِ کلاسیک تن نمی‌دهند. رویکرد اصلی داوودنژاد به موضوع فیلم در متغیرهای دیالکتیکی مولف، متن و مخاطب متجلی می‌شود. برخلاف روایت کلاسیک، در سه گانه‌ی داوودنژاد، اندیشه را تسلیم می‌کند. به همین دلیل اشتهای درام برای قاب بندی‌های کرانمند در هم می‌ریزد. مهندسی فهم؛ وارونه و معماری متن؛ خردگریز می‌شود. این فراروی مولف از بیانِ خصلت فایده مندی متن، فرم را از استراتژیِ قواعد محتوم، آزاد و مخاطب را محکوم به تبعیدِ سکوت می‌کند. در هر سه فیلم رد پای مولف به عنوان راوی دخالت گر مشهود است اما در هیچ کدام از این سه فیلم، مولف به شکل سلطه‌ی هژمونیک، ارباب هستی متن نیست، بلکه سوژه‌ای است که روح زندگی او را به عنوان ابژه‌ی روایت برگزیده است. روحی که سرشار از گسست‌ها، ظهورها، دگرگونی‌ها، چالش‌ها، سازش‌ها و یکنواختی‌های ملال آور زندگی است که به سادگی تن به طبقه بندی‌های رایج و معمولی نمی‌دهد. این حل شدگی سوژه و ابژه، مایل به آفرینش متن و معنای زندگی نیست، معطوف به گشودگی حقیقتِ زندگی و تهی بودگی آگاهی‌ست. متن‌های داوودنژاد، تنها یکی از امکانات نگاه را بر این فراموشی همگانی قابل دسترس، فراهم می‌کند. با این همه نباید فراموش کرد که سینما زبان است و چگونگی استفاده از این دستور زبان در ظرف متن، خواه ناخواه برداشت مولف از جهان را می‌سازد، حتی اگر این برداشت معطوف به حضور روح زندگی و معترض به غیاب هستی فراموش شده باشد.

«سینما زندگی را از ریخت انداخته و به آن شکلی تصنعی بخشیده است. من می‌خواهم زندگی را به آغوش سینما بازگردانم. نمایش زندگی به هنگام «شدن»، جریان داشتن و پیوستگی ذاتی آن. این فیلم (روغن مار) در ادامه گرایش و تجربیات من در نزدیک کردن سینما به زندگی است یا به عبارت دقیق‌تر، در ادامه تجربیات برگرداندن سینما به زندگی است. سینمای دیجیتالی این امکان را فراهم کرده است. یکی از خاصیت‌هایی که ابزار دیجیتال در سینما دارند این است که تولید فیلم را آسان می‌کنند. ابزار وقتی متعدد و پرحجم و زیاد باشند، (یعنی شبیه دوران پیشادیجیتال) خواه ناخواه سایه‌اش را روی مسیر تولید، صحنه و اجرای سینمایی می‌اندازند که این سایه معمولاً فیلم‌ها را با یک مقدار تکلف همراه می‌کند و این باعث می‌شود روح زندگی در فیلم ناپدید شود. ابزار دیجیتال به دلیل آسان بودن تولید و پرحجم نبودن وسایل و متعدد نبودن‌شان، این فرصت را به صحنه می‌دهند که در فاصله نزدیک‌تری با زندگی اتفاق بیفتد. به این ترتیب این امکان را فراهم می‌کنند که ما روح زندگی را در آدم‌ها، برخوردها، روابط، حوادث و وقایع، حفظ و قابل پدیدار شدن کنیم.»

پی نوشت‌ها:

1- دیوید بردول، روایت در فیلم داستانی، ترجمه: سید علاءالدین طباطبایی، ص 43، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی

2- همان، ص 45

3- همان، ص 37

4- شاهپور شهبازی، تئوری‌های فیلمنامه در سینمای داستانی (جلد دوم)، نشر چشمه

5- داوودنژاد، در نشست خصوصی فیلم روغن مار، نقل به مضمون.