دریچهای به سوی آینده
جواد طوسی: این گفتگو حاصل یک شب زندهداری در یکی از شبهای ماه رمضان است. پیش از این با علیرضا داودنژاد از نزدیک برخورد نداشتم. فقط یک بار سر صحنه فیلم ردپای گرگ در هتل آزادی، او و برادرش را که جزو شرکت…
نویسنده / گفتوگوگفتوگو با علیرضا داوودنژاد
منبع ثبتشده در آرشیو: ماهنامه فیلم شماره 122 اردیبهشت ماه 1371
دریچهای به سوی آینده
جواد طوسی: این گفتگو حاصل یک شب زندهداری در یکی از شبهای ماه رمضان است. پیش از این با علیرضا داودنژاد از نزدیک برخورد نداشتم. فقط یک بار سر صحنه فیلم ردپای گرگ در هتل آزادی، او و برادرش را که جزو شرکت کنندگان در میهمانی برگزار شده از سوی شهردار تهران به مناسبت اختتامیه جشنواره فیلم فجر بودند، دیدم. در حین خروج آنها از هتل، سلام و علیکی میان علیرضا داودنژاد و مسعود کیمیایی صورت گرفت. ظاهر معمولی و نه چندان شیک داودنژاد و بارانی یا کاپشنی که روی شانهاش انداخته بود، نشان میداد که زیاد با خودش و دور و بریهایش در آن شب، رودربایستی ندارد. جدا از برخی ویژگیهای فیلم نیاز، این مشاهدات کوتاهم باعث شد که در انجام گفتگو با او مصر شوم. چون راستش دوست دارم حتی در یک مصاحبه و برخورد کوتاه نیز با هم صحبتم راحت باشم و زیاد آنکادر شده و حسابگرانه با یکدیگر بده بستان کلامی نداشته باشیم. وقتی قرار گفتگو گذاشته شد و داودنژاد را دیدم، البته بدون آنکه بخواهد ادا و اصول بعضیها را دربیاورد، برای انجام این گفتگو تردید داشت. ولی بعد از چند دقیقه کلنجار رفتن با خودش، گفت «دکمه را بزن. بالاخره یک چیزی میشود دیگر.» دکمه ضبط صوت را زدن همان و تا ساعت 4 صبح از هر دری سخن گفتن همان. که البته بخشی از این بحثهای سینمایی و غیر سینمایی بنا به دلایلی موجه و برای ایجاد نشدن تعابیر و سوتفاهمهایی، در متن چاپ شده این گفتگو نیامده. در طی چند ساعت مصاحبت بی تکلف و خودمانی با داودنژاد، با وجود بعضی اختلاف نظرها، از صفا و خاکی منشیاش خوشم آمد. شاید همین بی غل و غش بودن و برخورد متواضعانه او را ملزم به ذکر این مقدمه و اشاره به این بیت رند تشنه لب و شیرین سخن شیراز کرد:
نیازمند بلاگو رخ از غبار مشوی که کیمیای مرادست خاک کوی نیاز
● پس از نوشتن فیلمنامهها و ساختن فیلمهایی با موضوعها و تمهای مختلف، ساخته شدن فیلمی چون «نیاز» به وسیله شما تا حدی عجیب به نظر میآید. زیرا این فیلم از نظر مضمون و شیوه پرداخت سینمایی، با کارهای قبلیتان تفاوتهای آشکاری دارد.
○ به نظر خودم تفاوتش خیلی هم زیاد نیست. یکی از موارد مهمی که این تفاوت را به چشم میآورد، کار کردن با صدای سر صحنه است. اگر فیلمهای قبلیام را هم با صدای سر صحنه کار کرده بودم و بر این اساس دکوپاژ میکردم، میزانسن میدادم، بازی میگرفتم و مونتاژ میکردم، دیگر این قدر تفاوت زیاد احساس نمیشد.
● در «نیاز» برای اولین بار به سینمای کودک و نوجوان (البته نه به طور کامل و دربست) نزدیک شدهاید. به علاوه، اغلب کارهایتان در پیش از انقلاب (اعم از فیلمنامه نویسی و کارگردانی) بیشتر از جنبههای تجای برخوردار بودند تا هنری. در این میان، فیلم «نازنین» یک استثنا بود که هنوز هم یکی از بهترین و ماندنیترین کارهایتان است. کارهایتان در سالهای پس از انقلاب هم در زمینههای مختلف بوده: «جایزه» دارای مضمونی اجتماعی بود. در «خانه عنکبوت» در کنار اتکا به دستمایهای سیاسی به درونکاوی آدمها پرداختید. فیلم «بیپناه» وجه ملودرامش بر دیگر جنبهها میچربید. اما در «نیاز» میبینیم که آدمها و دنیایشان عوض شده و روابط خیلی حسیتر و انسانیتر شده.
○ خوب طبیعی است که کارهای یک فیلمساز تفاوتهایی با یکدیگر داشته باشند: بین ساختن فیلم بیپناه و نیاز پنج سال وقفه افتاد و در طی این مدت به دریافتهای تازهای رسیدم. ابتدا در دوران دبیرستان با رویاها و خیالهای بزرگی وارد سینما شدم. ولی عملاً دریافتم که فیلمنامههایم با اصول رایج در سینمای آن زمان تطبیق نمیکند و جایی برای تجربههای خیلی ایده آل و شخصی نیست. به همین دلیل، نفس سینما برایم اهمیت پیدا کرد و تصمیم گرفتم از خواستههای واقعیام فاصله بگیرم و در این بازار آشفته، تجربههای زیاد و متفاوت داشته باشم. با این حال، سعی کردم که در همان قالبها و فرمولهای رایج روز نیز کارهای قابل قبولی ارائه بدهم. تعدادی قصه در طی این دوران نوشتم که هنوز هم فکر میکنم از لحاظ موضوعی قصههای بدی نیستند و میشود از آنها استفاده کرد.
● ابتدا در زمینه نوشتاری فعالیت داشتید؟
○ بله، فیلمنامه مینوشتم.
● قصههایتان در نشریات و یا به صورت مجموعه چاپ نشده؟
○ نه، بیشتر برای خودم مینوشتم. در آن زمان هفده ساله بودم و دبیرستان میرفتم و کارم را با سینما شروع کردم.
● فیلمنامههایی مثل «موسرخه» را بر پایه علاقه شخصی خودتان نوشتید یا بنا به پیشنهاد کسی؟
○ در آن موقع بر اساس تقاضاهای روز، فیلمنامههایی مینوشتم که خریدار داشته باشد. البته بعضی از فیلمنامههایم پولساز نبودند ولی به تدریج با تمرین و تجربه بیشتر دستگیرم شد که چه کارهایی جوابگوی خواستهها و سلیقههای زمانه هستند.
● اولین فیلمنامهای که فروختید و ساخته شد، چه بود؟
○ فیلمنامه عطش بود که با عشق و علاقه زیاد نوشتم و ایرج قادری کارگردانیاش کرد. آن زمان کلاس پنجم دبیرستان بودم.
● این فیلمنامه را به چه قیمتی فروختید؟
○ ده هزار تومان.
● ورودتان به سینما و آشنایی با ایرج قادری چگونه بود؟
○ پدرم رفیقی داشت به نام ناصر کوره چیان که با ایرج قادری دوست بود. او مرا به قادری معرفی کرد. قصهای داشتم به نام «شیب پس از قله» که داستان هنرپیشهای بود که آرزو داشت به شهرت و ثروت زیاد برسد و سرانجام در قصری که ساخته، تنها میشود. او در تنهایی به این نتیجه میرسد که عمرش به هدر رفته و همه داراییاش را به یک زوج جوان میدهد و خودش به یک نقطه دور افتاده میرود و زندگی زاهدانهای را در پیش میگیرد.
● در آن شرایط سنتی نیاز مادی برایتان مطرح نبود؟
○ نه، خانوادهام وضع متوسطی داشتند و پولهایی را که به دست میآوردم خودم استفاده میکردم.
● فیلمهایی که بر اساس فیلمنامههای اولیهتان ساخته شده، هیچکدام آثار قابل توجهی نبودهاند (البته «موسرخه» لحظههای نسبتاً خوبی داشت). خودتان از دیدن این فیلمها راضی بودید؟
○ نه، اصلاً. حتی وقتی فیلمی را خودم هم میساختم، از نتیجه کار راضی نبودم و رغبتی به دیدن مجددشان نداشتم. ولی قصههایم را عموماً دوست دارم. مثلاً «عطش»، داستان یک زن و مرد بدنام بود که به طریقی با هم آشنا میشوند و بینشان عشقی به وجود میآید و سرانجام برای جامعهای که آنها را طرد کرده، یک کار اساسی انجام میدهند. این قصه هنوز هم جای کار دارد. یا «موسرخه»، داستان زنی بود که با جنسیت خود، هم بر یک شهر و هم بر یک مرد تسلط دارد. مرد عاشق دختری جوان میشود و به این تسلط پایان میدهد.
● روی چه اصل در آن مقطع سنی این نوع آدمهای مطرود و واخورده را انتخاب میکردید؟
○ خیلی باید در گذشته خیره بشوم تا بتوانم انگیزههایش را پیدا کنم.
● فلاش بک بعضی وقتها خوب است!
○ اتفاقاً فلاش بک را زیاد هم دوست ندارم. در آن موقع خیلی احساسی و عاطفی بودم و برای این گونه آدمها دل میسوزاندم. از این گذشته، سینمای آن موقع با این افراد زیاد سر و کار داشت.
● همین، میخواستم ببینم که آن شرایط شما را ملزم میکرد تا به این آدمها بپردازید یا خودتان برخوردی عینی با این جماعت داشتید و یا آنکه از طریق مطالعه نسبت به آنها شناخت پیدا کردید؟
○ من زیاد در جامعه میگشتم. البته شاید آن موقع به طور خودآگاه و برای شناخت بیشتر نبود. ولی بیشتر دیدن و تماس داشتن و بیشتر فهمیدن، برایم اهمیت داشت.
● فیلم اولتان «شاهرگ» راضی کننده نبود. به نظرم تاکنون بهترین فیلمهایتان «نیاز» و «نازنین» هستند.
○ خیلیها این عقیده را دارند. شاهرگ در آن هنگام به عنوان اولین تجربه، تاثیرهای بدی نداشت. بویژه که شرایط تهیه آن به شکل مطلوبی نبود. به هر حال زیاد غبطه نمیخورم، چون در آن سن پایین توانستم تجربههای زیادی کسب کنم. اقتضای شرایط آن زمان برای یک فرد روشنفکر پخته، میشد یک فیلم روشنفکرانه، و برای من که میخواستم تجربه کنم، میشد فیلم شاهرگ.
● در همین دوران افرادی بودند که تجربههای اولشان برخوردار از دغدغههای فکری و دل مشغولیهای شخصیشان بود.
○ بله، من آن موقع جزو علاقمندان فیلمهای مهرجویی، کیمیایی و تقوایی بودم. ولی فکر نمیکردم که باید مثل آنها فیلم بسازم. چون بیست سال بیشتر نداشتم و تازه در آغاز راه بودم و بیشتر برایم آشنایی با دوربین و میزانسن اهمیت داشت.
● «شاهرگ» را در چند سالگی ساختید؟
○ بیست سالگی.
● در مورد چگونگی ساخته شدن فیلم «نازنین» مقداری توضیح بدهید. خودتان از بین دو فیلم «نیاز» و «نازنین» (با توجه به فاصله زمانی پانزده سالشان) کدام را ترجیح میدهید؟
○ نازنین کاملاً محصول کار من نبود. آن موقع با شخصی به نام رضا عطایی دوست بودم که خیلی آدم استثنایی و خوب و فهمیدهای بود. چون در آن وضعیت ناسازگار، با اشخاصی دوست بودم که آدمهای معمولی زمانشان بودند. وقتی به آدمی همچون عطایی برخوردم که جنسی متفاوت داشت بسیار مجذوبش شدم و در این ارتباط خیلی با او جلو رفتم تا آنجا که سینما جذابیت خودش را به آن صورت اولیه برایم از دست داد. او رشته جامعه شناسی میخواند و شاعر بود و فلسفه و ادبیات را خوب میدانست. از مختصر تاثیراتش همین فیلم نازنین بود. ما با هم در سال 1355 فیلمی ساختیم به نام عاشقانه که اگر به سرانجام میرسید از نیاز هم بهتر میشد.
● داستانش چه بود؟
○ دو آدم در تاکسی به هم برمیخورند و پس از گفتگو میفهمند که دوازده سیزده سال پیش با یکدیگر هم کلاس بودهاند. چون آن موقع خیلی روابط نزدیکی داشتهاند، این دیدار دوباره آنها را از شرایط روز جدا میکند و راه میافتند و میروند شمال. فیلم داستان این سفر بود و همین دو شخصیت را داشت و هیچ اتفاق عجیب و غریبی در طول فیلم رخ نمیداد. در طول مسیر، راجع به گذشته حرف میزنند و حوادثی آنها را به زمان حال میآورد و دوباره به یک دوستی و بلوغ تازه میرسند و به تهران باز میگردند. سر صحنه همین فیلم، روی موج شکن بودیم که یک موج بزرگ آمد و هر دویمان را به دریا برد. من آدم بیرون و او هرگز بیرون نیامد.
● چه مدت از فیلم را گرفته بودید؟
○ حدود سی تا چهل دقیقه.
● فیلم بلند سینمایی بود؟
○ بله، خیلی از لحاظ نوع کار به نیاز نزدیک بود.
● قرار بود کارگردان فیلم هر دویتان معرفی بشوید؟
○ فاصلهای بینمان نبود. یعنی درست یادم نیست کداممان دیالوگ مینوشتیم و کداممان دکوپاژ میکردیم. یک کار کاملاً مشترک بود.
● تاثیر این واقعه در زندگیتان چه بود؟
○ خیلی عمیق. همین نوع اتفاقها دست به دست هم میدهند و وضعیتی جدید برای انسان به وجود میآورد.
● «نیاز» حاصل همان دوران است؟
○ اتفاقاً در فیلم ناتمام عاشقانه، اسم آن دو نفر علی و رضا بود.
● «نازنین» همچون «نیاز»، فیلم صمیمی و پر حس و حالی بود. جدا از نقش سازنده رضا عطایی، چه عوامل دیگری در موفقیت فیلم سهیم بودند؟
○ در کنار تلاش خودم، نباید نقش علی عباسی را نادیده گرفت. او مرا کاملاً آزاد گذاشته بود و به من اجازه داده بود که فراموشش کنم. علی عباسی یکی از بهترین تهیه کنندگانی است که سینمای ایران به خود دیده.
● بعضی از صحنههای فیلم «قدغن» بازسازی شد؟
○ این فیلم نصفه کاره ماند و بعد با راشهایی که گرفته بودم و پایانی که به آن اضافه کردم، یک فیلم ساختم.
● علت ناتمام ماندن اولیه فیلم چه بود؟
○ عمدتاً مسائل مالی بود که به تدریج کش پیدا کرد و فصل از دست رفت و رسیدیم به سال 57 و شرایط خاص انقلاب، و فیلم را رها کردم.
● چه زمانی کلید زدید؟
○ پاییز 56.
● هنوز هم معتقدم که «قدغن» فیلمنامه خوبی دارد که از کف رفته.
○ همین طور است. مانند دیگر فیلمهایم موضوع و آدمهای خوبی داشت. منتها تهیه کننده بودن خودم و مشکلات مادی به فیلم لطمه زد.
● با توجه به اینکه خودت دست به قلم داشتی، چرا فیلمنامههای دو فیلم پس از انقلاب یعنی «جایزه» و «خانه عنکبوت» متعلق به افراد دیگری بود؟
○ من آقای حسین مکی را تا به حال ندیدهام. علی عباسی از من خواست که روی فیلمنامه آقای مکی (با عنوان «خوشبختی آقای ایزدی») کار کنم و من هم پذیرفتم و فیلم ساخته شد.
● «خانه عنکبوت» چطور؟
○ با مسعود بهنود تازه آشنا شده بودم. چون فیلم جنبه سیاسی داشت و من با شخصیتهایش آشنایی نداشتم، از وی به عنوان مشاور کمک گرفتم. ولی رکن اصلی فیلمنامه متعلق به خودم بود.
● میخواهم از طریق یک سوال کلیشهای به سرنخهای دیگری دست پیدا کنم: کجا متولد شدهای و کودکیت را در کجا سپری کردهای؟
○ درست مثل یک بازجو!
● ولی این بازجویی بالاخره به پایان میرسد.
○ تو خیلی شجاعی که خودت را در موضع قضاوت قرار میدهی.
● وجوه مشترکی در کارهایتان میبینم که باعث میشود از خودم بپرسم آیا دوران کودکی شما در این قضیه نقشی داشته است؟
○ این شیوه خوبی برای نزدیک شدن به مصاحبه شونده میتواند باشد، ولی خیلی کار خطرناکی است.
● از چه نظر؟
○ چون باید قضاوت کنی و معلوم نیست ابزار و معیار قضاوتت چیست؟ یک قاضی برای محاکمه یک متهم به کتاب قانون مراجعه میکند و کتاب قانون، اصول قضاوتش است. من نمیدانم کتاب قانون تو چیست؟ به هر حال خصوصیات بازجو را به خوبی داری! بگذریم. من به مقتضای شغل پدره در جاهای مختلفی زندگی کردهام. دوران بچگی را برای حدود پنج شش سال در خرمشهر گذراندهام.
● در همان خرمشهر به دنیا آمدید؟
○ نه، در محله خانی آباد تهران، کوچه مسجد قندی. پدرم مامور آگاهی بود. بعد از خرمشهر به تهران آمدیم و یک سالی را اینجا بودیم و سپس به ساری و از آنجا به چالوس رفتیم. از چالوس مجدداً به تهران آمدیم و دوباره رفتیم به آستارا. این همه جا که من رفتم تازه شده بودم پانزده سال. یعنی هیچ جا مدتی طولانی سکونت نکردیم تا بتوانم با محیط و آدمهای روابط جدی و پیچیده برقرار کنم، همیشه با نوعی فاصله در محیط زندگی کردم و قبل از جذب آن محیط شدن به محیطی دیگر منتقل میشدم. در این نقل و انتقالهای اجتناب ناپذیر، به زبانهای مختلفی آشنا شدم. من الان گیلکی و تا حدودی ترکی را بلدم و مازندرانی را میفهمم و لهجه جنوبی برایم غریبه نیست. در آستارا که بودیم، پانزده سالم شده بود و همان زمان تصمیم گرفتم وارد سینما شوم.
● پدر، انتقال دهنده ویژگیهای محیط کار خودش به محیط خانوادگی نبود؟
○ به طور مستقیم نه.
● کنجکاو نمیشدید که از او سوال کنید؟
○ من در زمان واقعی کنجکاو شدنم، به سینما کشیده شدم. قبل از آن هم چه کنجکاوی میتوانستم نسبت به شغل پدرم داشته باشم؟ در آن موقع هنوز تقسیم مسئولیت را به خوبی درک نمیکردم. البته هفت تیر پدرم برایم خیلی جاذبه داشت و با آن یواشکی بازی میکردم!
● پدر به تبع شغلش، برخوردی تند با شما و دیگر افراد خانواده نداشت؟
○ اصلاً، چون بیشتر در محیط بیرون خانواده بود و در خانه هم مادرم مثل یک فرشته رفتار میکرد. به یاد ندارم که پدرم تنشهای بیرونش را به خانه منتقل کرده باشد، چون او آدمی زنده دل بود و به خودش بد نمیگذراند و همواره شاد و با نشاط به خانه میآمد.
● پس از تجربههای گوناگونی که در سینما پشت سر گذاشتهاید و در بیشتر آنها به دوستی و روابط عاطفی تاکید داشتهاید، زمان آن نرسید، که خطی ثابت و ماندنی برای کارهایتان در نظر بگیرید؟ آیا «نیاز» اولین قدم برای نیل به این هدف نیست؟
○ احتمالاً چرا. فکر میکنم باید با جمع بندی تجربههای به دست آمده، جدیتر کار کنم.
● یکی از ویژگیهای «نیاز»، سادگی و بی ادا و اصول بودنش است. چه عواملی شما را مجاب کرد که این سادگی سهل ممتنع را رعایت کنید؟ آیا زندگی بی پیرایه آدمهای اصلی فیلم این سادگی را طلب نمیکرد؟
○ منظورت از سادگی چیست؟
● سادگی به این مفهوم که از یک آدم عامی پایین شهری گرفته تا روشنفکری که برای خودش خط و خطوطی دارد، هر دو به فراخور ذهنیتها و دانستهها و درک و بینششان با فیلم نو ارتباط برقرار میکنند.
○ این سادگی بیش از آنکه از موضوع و آدمها نشأت بگیرد به نفس سینما باز میگردد. سینما از من میخواهد که این گونه کار کنم.
● اگر بخواهم مثال بارزی بزنم باید به سینمای جان فورد و هوارد هاکس اشاره کنم که در فیلمهایشان یک خط ساده و روایتی جریان دارد ولی در پشت این سادگی همه چیز حساب شده و مینیاتوری چیده شده. در فیلم تو نیز این ویژگی نسبتاً به چشم میخورد.
○ من در نیاز روی جزئیات زیاد کار کردهام. نباید فراموش کنیم که جزئیات در سینما خیلی مهم است.
● قبل از عنوان بندی، در فصل امامزاده بر مرگ و زندگی تاکید گذرایی دارید. همزمان با انتقال جسد پدر علی به داخل امامزاده، یک زن با بچه شیرخوارهاش از امامزاده بیرون میآید که نشانگر حیات و تولد و زندگی است. آیا خواستهاید این نقطه دید را به کلیت فیلم تعمیم بدهید؟
○ این نوع نگاه، ارتباطی پیوسته با ساخت کلی فیلم دارد. اما نمیخواهم با این گونه حرفها تماشاگر را در قید و بند قرار دهم، زیرا دوست ندارم در خودم و فیلمم این طور خیره بشوم.
● برداشتهای شخصی من ممکن است با ذهنیت شما در تعارض باشد. من تلقی و برداشتم را میگویم. یا بر آنها صحه میگذارید و یا ردشان میکنید. چون در سینما میتوان از بعضی مفاهیم، برداشتهای متفاوت داشت.
○ جوابت را دادم. این قسمت با ساخت عمومی فیلم معنا پیدا میکند.
● از شیوه اجرای فصل ابتدایی و پر شدن قاب از سنگ قبر پدر علی در اولین نما و یا بیرون آمدن آن زن و کودک شیرخوارش از داخل امامزاده، چنین استنباط میشود که از همان ابتدا خود را به عنوان یک شخصیت بیرونی وارد فیلم میکنید و بر دیدگاهتان تاکید میکنید و بدین وسیله بر خط روایتی فیلم فاصله میاندازید.
○ تیتراژی که پس از فصل اول میآید، این صحنه را از کل فیلم جدا میکند. بدین ترتیب، دیگر موضوع در درجه اول اهمیت نیست و پس از عنوان بندی ما با نحوه مشاهدهای که صحنه اول توصیه میکند، شروع میکنیم به تماشای یک موضوع.
● در کنار میزانسن خوب بعضی صحنهها (مثلاً میزانسن گفتگوی اولیه علی و مادرش در حالی که برق رفته و چراغ گردسوزی بین آنها روشن است و دوربین حرکتی بسیار آرام به سویشان دارد و همزمان با نزدیک شدن به آنها، برق میآید)، میزانسن صحنه صف اتوبوس و نحوه ایستادن آدمها و عبور علی از کنارشان تصنعی و شتابزده است.
○ در وضعیت عجولانهای این صحنه را گرفتیم. تصور کن که من در محدودهای شلوغ و پر ر فت و آمد در خیابان خاوران جلوی یک آهنگری و قالب ریزی میخواهم یک صف اتوبوس درست کنم و اتوبوسی را بیاورم تا این مسافران را سوار کند. این در حالیست که میخواهیم صدای سر صحنه هم داشته باشیم و رهگذران و دیگر افرادی که در آن حول و حوش هستند تاثیری منفی بر کیفیت کار نداشته باشند، خیابان بند نیاید و ترافیکی ایجاد نشود. مجموعه این عوامل و محدودیتها باعث شد تا یک مقدار سریع آن صحنه را بگیریم.
● با توجه به اینکه هدف این بوده که این فیلم را با وسواس بیشتری بسازید، چرا صحنههایی از این قبیل را به دور از شتابزدگی و با امکانات و برنامه ریزی بهتری نگرفتید؟
○ در ابتدا کار را با فیلمبرداری همین صحنه شروع کردیم. ولی چون شرایط ایده آلم مهیا نبود، کار را تعطیل کردم و ملاحظات تهیه کنندگی را کنار گذاشتم. بعد به این نتیجه رسیدیم که وضعیت نامطلوب مادی اجازه نمیدهد تا روی این صحنه بیشتر کار کنم. بدیهی است که اگر تهیه کننده داشتم و یا شخصاً از لاظ مادی تامین بودم، این صحنه را تکرار میکردم. ما حتی نتوانستیم دو نفر پلیس سر صحنه بیاوریم تا انتظامات آنجا را به عهده بگیرند. سیاهی لشگرها را در همان سر صحنه انتخاب کردم.
● کلاً این فیلم چقدر هزینه داشته؟
○ تا گهی صفر، غیر از سوبسیدهایی که دادم و باید بدهم، بیش از هفت میلیون تومان.
● بیان تصویری قسمتی که علی دست خونیاش را زیر آب فشاری میگیرد و در پس زمینه قاب عدهای در حال دف زدن هستند، کمی رو و تحمیلی به نظر میآید. ظاهراً با این تمهید بصری و صدای زمینه خواستهاید بر آبدیدگی و تکامل شخصیتی علی تاکید داشته باشید؟ ولی چون ما داریم عبور طبیعی علی را از آن مکان میبینیم، حضور آن عده با آن حالت دف زدن و گرم کردن دف و دست به دست کردنش موجب میشود که مسئله علی را موقتاً فراموش کنیم و نظرمان به آنها جلب شود.
○ از این کارها به طور عادی در چنین محیطهایی زیاد انجام میشود. من فکر میکنم این گونه برداشتها به سلیقه مربوط میشود. مثلاً کیومرث پوراحمد از این صحنه خیلی خوشش آمده بود.
● به عکس این صحنه، اشاره میکنم به صحنهای دیگر از فیلم. در این فصل، دوربین با زاویه رو به پایین بر عبور پیرمردی با یک گاری پرتقال از خیابان و دعوای علی و رضا در امتدادش، تاکید دارد. در اینجا وجه غالب رنگ زرد، با دنیای بی غل و غش علی و رضا همخوانی دارد.
○ هنگام فیلمبرداری این قسمت، پیرمرد گاریچی ظاهر شد و میخواست از محدوده در نظر گرفته شده برای درگیری علی و رضا عبور کند. به او گفتم صبر کن هر وقت که اشاره کردم از اینجا رد شو و در حین عبورت دو پسری را که با هم دعوا میکنند، سوا کن. در آن لحظه که میوهها و رنگ زرد و نارنجی و دیگر عوامل محیط را دیدم، ضرورت وجودیشان را در صحنه احساس کردم.
● یک طراحی آنی و از پیش تعیین نشده؟
○ بله، همین طور است.
● به فیلمنامه علی اکبر قاضی نظام چقدر وفادار بودید؟
○ چهارچوب موضوع و سیر پیشرفت آن، آدمها و نوع روابطشان، حفظ شده. در واقع، به فیلمنامه وفادار باقی ماندم.
● بازیگر نقش آقا یدالله چگونه انتخاب شد؟ آیا خودش واقعاً در چنین محیطی زندگی میکرد؟
○ او مستاجر همان خانه است و به طور تصادفی هنگامی که میخواستیم مکانی را پیدا کنیم، با او برخورد کردم و تشخیص دادم که میتواند این نقش را بازی کند.
● فصل پایانی را از همان ابتدا میخواستید به این شکل برگزار کنید یا آنکه به خاطر برخی ملاحظات، به چنین انتخابی تن دادید؟
○ مثلاً چه ملاحظاتی؟
● پررنگ کردن خط مذهبی فیلم.
○ لابد برای اطمینان کامل از گرفتن پروانه؟ اواسط فیلم، در حین سرکشی به لوکیشنهای مختلف، گذرم به این کارگاه علم سازی افتاد و از همان زمان تصمیم گرفتم فیلم را در آنجا به پایان ببرم. خیلی به این فصل نهایی علاقه مند بوده و هستم و هیچ گونه مصلحت اندیشی در کار نبوده است.
● البته این سوالم به معنای نفی بیان تصویری خوب این صحنه نیست. آن حرکت اولیه دوربین از روی بدنه یک علامت و پاک شدن یکی از تیغههای علمی بزرگ به وسیله علی و آن فید شدن نهایی تصویر، همه بیانگر پرداخت حساب شده این صحنه هستند. اما تاکید من بر زاویه دید شماست که در این فصل به یک شعار تصویری بدل شده.
○ به هر حال این انتخاب، مستقل از شرایط تبلیغاتی روز بوده. بخصوص وسیلهای که در آنجا تولید میشود، تصویری دقیق از وضعیتی است که در مجموعه فیلم جریان داشت و علامتی مشخص و تصویری گویا از یک طرز تلقی که از همان فصل اول به آن اشاره شده بود. در حقیقت، فصل ابتدایی و انتهایی، ادامه یکدیگرند و ...
اگر سابقه این عزاداریها و برگزاری این گونه آیینها نبود، اصلاً چنین شیوهای از مبارزه جمعی در ایران شکل نمیگرفت. کلاً ریشه این مراسم به هر شرایط و دورهای که بازگردد، آثار مثبتی را در تاریخ و زندگی اجتماعی/ سیاسی ما پدید آورده. از اینها گذشته، علاقه من به این مراسم و آنچه در صحنه پایانی فیلم گذشت، ریشه دیرینهتری دارد. اگر یادت باشد فصلی طولانی از فیلم نازنین (صحنه آشنایی دختر و پسر جوان با زوجی که در تهران سکونت دارند) در یک مراسم عزاداری میگذرد. همچنین در قسمتی از همین صحنه، چنگیز وثوقی و رضا عطایی (دوست از دنیا رفتهام) زیر یک علم را میگیرند و بلند میکنند.
● کار با حسین ملکی در این اولین تجربه فیلمبرداریاش چطور بود؟
○ تا حدود زیادی کار او در خدمت فیلم بود. من سابقه دوستی با حسین ملکی داشتم و میدانستم که آدم مستعدی است. به همین دلیل، این فرصت را برایش فراهم ساختم تا خودش را محک بزند.
● با در نظر گرفتن سابقه فعالیت شما در سینما، باید مسئله گیشه و فروش فیلم برایتان اهمیت داشته باشد. با این وصف، آیا خطی را که با «نیاز» شروع کردهاید ادامه خواهید داد؟ فکر میکنید این نوع سینما میتواند با استقبال توأم باشد؟
○ اگر این فیلم از نظر مالی با شکست مواجه شود، باید تامل بیشتری در کارم بکنم و دنبال شیوه اجرای فعالتری بگردم تا بتوانم ارتباط بهتر و گستردهتری با تماشاگر برقرار کنم.
● عقیده ندارید که تماشاگر باید با ذهن فعالتری به تماشای فیلم بنشیند؟
○ چرا فیلمساز با ذهن فعالتری به سراغ تماشاگر نرود؟
● با توجه به پررنگ بودن زمینههای محتوایی و مایههای انسانی فیلم «نیاز» (در عین اینکه زبان سینما در آن رعایت شده)، به عقیده شما چطور باید با چنین فیلمی روبرو شد و به بحث و بررسیاش پرداخت؟ اساساً چه شیوهای را برای دیدن فیلم و نزدیک شدن به این مدیوم پیشنهاد میکنید؟
○ به نظر من برای سینما تعریف مشخص و یا نحوه تلقی مشترک وجود ندارد. ما وقتی میگوییم زبان سینما، مثل این نیست که بگوییم زبان شعر یا زبان فلسفه یا زبان ادبیات.
● منظور، زبان مستقلی است که آن را از مقولههای دیگر جدا کند.
○ ابتدا ببینیم که آیا زبان سینما مستقل شده یا نه؟ به عقیده من، سینما هنوز به زبان مستقلی دست پیدا نکرده. گاهی نمونههایی نادر در برخی از فیلمها میبینیم. از جمله در فیلمهای فلینی، چاپلین، برگمان یا در ایران در فیلمهای مهرجویی، کیارستمی، کیمیایی، تقوایی، مخملباف، فخیم زاده، حاتمی کیا و عدهای دیگر. در فیلم من و فیلمهای زیاد دیگری ممکن است لحظههایی دیده شود یا کوششهایی برای دستیابی به مفهوم و شناخت این زبان باشد. اما وقتی میگوییم «زبان سینما» مفهوم استنباط شخصی در اذهان به وجود نمیآید. به اعتقاد من، آنچه که به آن میگوییم «زبان سینما» مقید به هنرهای کلامی است. یعنی تحت تاثیر ادبیات، فلسفه و شعر است. سینما قطعاً قلمرو مستقلی را داراست. قلمرویی که از ساختارهای زبانی که با تفکر سروکار دارند، جداست و با نحوهای از «مشاهده» سروکار دارد.
● با این توضیحات، زبان سینمایی مورد نظر شما چه مولفههایی را باید دارا باشد که به آن هویت مستقل و واقعی خود برسد؟
○ این در صورتی است که خودم به یک تلقی همه جانبه و اقناع کنندهای راجع به زبان سینما رسیده باشم. ولی در واقع این طور نیست و فقط این را با مشام ذوقم احساس میکنم.
● بعضیها بر این عقیدهاند که برخی از هنرها از جمله سینما با هنرهای دیگر در ارتباط تنگاتنگ هستند و یک چنین تفکیکی را منطقی نمیدانند. نمیخواهم این نقطه نظر را کاملاً تایید کنم ولی به هر حال طیف وسیعی را دربر میگیرد.
○ فلسفه از ادبیات جدا نیست، ولی ادبیات قلمرویی خاص نسبت به فلسفه دارد. ممکن است فلسفه در ادبیات هم وجود داشته باشد ولی رنگ زبان ادبی را میگیرد. یا مثلاً میان شعر و موسیقی رابطه وجود دارد. همچنین موسیقی با ریاضیات، و منطق با همه اینها مرتبط است. اما هر کدامشان یک هویت مستقل (مطلقش نمیکنم) دارند. در صورتی که سینما این طور نیست و هنوز درگیر کلام است. این بدان معنا نیست که سینما میتواند از ساخت کلامی جدا بشود. اینها به هر حال مرزهای مشترکی دارند. در شکل درست و واقعیاش باید ما بتوانیم آنچه را که یک فیلسوف با تحلیل عمیق و منطقی و همه جانبه مطرح میکند، در یک عکس ببینیم.
● ولی چه در سینمای خودمان و چه در سینمای دنیا فیلمسازانی بودهاند که به این زبان نزدیک شدهاند. مثل آلن رنه، بونوئل، پازولینی و از جدیدترها برتولوچی و ویم وندرس.
○ در سینمایی که تو به آن اشاره میکنی، اغلب مفاهیم به تصویر ترجمه شدهاند. من میگویم واسطه بین کارگردان و تصویر میتواند حذف شود و دریافت سامان یافته در سلسله مفاهیم، مستقیمتر تبدیل شود به تصویر. تصویری خالصتر از تصویر مفهوم. تصویری که آن تجربه ناب و زنده ما را از زندگی بتواند به تماشاگر منتقل کند.
● از این فیلمسازهایی که مثال زدی، فلینی هر تصویری که ارائه میدهد مفهومی پشتش است.
○ او همان گونه مفهوم پشت تصاویرش است که مفهوم پشت زندگی است. برای همین فلینی هیچ وقت نتوانسته با منتقدام درباره مفاهیمی که به فیلمهای او نسبت میدهند، توافق داشته باشد. چون به محض آنکه این نوع سینما را تبدیل به مفهوم کنید، از ماهیت اصلیاش جدا میشود. این سینما را خیلی خالصتر و بی واسطهتر و جدا شدهتر از پیش داوریها باید تماشا کرد. ما اصولاً طرف آینده کمتر میرویم و همین خاصیت نوستالژیک، به آثار هنری رخنه میکند. این همان میل بازگشت به امنیت اولیه است که به طور مثال در عرفان یونگی هم تا حدودی مشاهده میشود. ما باید بتوانیم به طرف آینده برویم. خودمان را از تعلقات روانی و ذهنی که زمینه ساز گرایش به گذشته هستند، دور کنیم و به یک نحوه استنباط جدید برسیم. منتها حرکت به سوی آینده همیشه با نوعی ترس همراه است. ترس از افقی تاریک و مبهم که در نهایتش مرگ لانه کرده. این ترسم ما را دائم به گذشته سوق میدهد و ساختهای هنری و ذهنی و خلاقه، زیر تاثیر چنین وضعیتی هستند. ما باید شهامت دل به دریا زدن که لازمه هر کار اصیل و خلاقه است را داشته باشیم. استنباط من این است که اصولاً به وجود آمدن صنعت سینما و گرایش به آن ناشی از نیاز حرکت به سوی آینده است. به همین دلیل، ساخت زبانی سینما نمیتواند هم جنس با ساختهای زبانی که در موردش صحبت کردم، باشد.
● آیا رسیدن به این زبان بکر و اصیل مستلزم آنست که حتماً دیدی شفاف از آینده داشته باشیم؟
○ اتفاقاً هیچ وقت نمیشود تصویری شفاف از آینده داشت. فقط باید به آینده اعتماد کنیم. یعنی ناامید نباشیم و فکر نکنیم که آینده فقط ویرانی به همراه دارد. این جهان را معرکه هلاکت بار حیات نبینیم. البته حتی آنهایی که این گونه فکر میکنند، در زندگی روزمره خود از این باور فرار میکنند. همین تلاش و کوششی که ما برای زندگی کردن میبینیم، به معنای این است که ناامید نیستیم، ولی دوست داریم که این را باور نکنیم و با دل قرص و مطمئن، به طرف کشف عرصههای تازه نرویم.
● طی چند سال اخیر، تجربههایی در همین عرصههای جدید زبان هنری در سینمای خودمان صورت گرفته. ولی از جانب عموم مورد استقبال قرار نگرفته است.
○ آخر معلوم نیست پشتوانهشان چه بوده؟
● بالاخره خواستهاند چنین نگاه نویی داشته باشند.
○ در حد خواستن بوده و در همان حد هم موفق بودهاند، ولی در حد اقدام، بعید میدانم که اتفاقی جدی افتاده باشد. مثلاً همین خودداری از تفکر و تامل جدی به مذهب، یک نمونه روشنش است. شاید به این دلیل که توجه به این مقولهها دشوار است و به سرمایه گذاری معنوی و روانی و روحی نیاز دارد. این یک نمونه از ترسیدن از تجربه است.
● اکثر فیلمهای ساخته شده در این زمینه، از حیث بیان تصویری ناموفق بودهاند. نمونههایش سه فیلم اول مخملباف است.
○ فیلمنامه توبه نصوح، به نحوی به دستم رسید. همان موقع رفتم حوزه تا مخملباف را ببینم. آقایی آمد و گفت مخملباف نیست و نشستم با او صحبت کردم و توصیه کردم که این فیلم ساخته نشود. چون عقیده داشتم که این یک برخورد سطحی با موضوعی خیلی اساسی است. فیلمهای اولیه مخملباف از لحاظ موضوعی همه باارزش بودهاند، اما از نظر سینمایی خیر. شاید علتش این بوده که مخملباف، تامل کاملاً جدی در اعتقادات خودش نداشته و بیشتر سیاسی فکر میکرده.
● این را در کارهای بعدیاش هم دیدید؟ یعنی اطمینانتان به این مسئله بیشتر شد؟
○ فیلم عروسی خوبان و دو فیلم آخر او (نوبت عاشقی و شبهای زاینده رود) را ندیدهام. ولی بای سیکل ران، ادامه سینمای قبلیش است. در دستفروش به نظر میرسد که تلاش جدیتری دارد انجام میگیرد و او تامل عمیقتری در باورها و دانستههایش میکند. اگر این حرکت پویا از آفتهای سیاسی و گرایشهای تبلیغاتی دور بماند، نتیجه بخش و سازنده است.
● «آن سوی مه» چطور؟
○ موضوع و فیلمنامه خوبی داشت، اما آن موضوع نتوانسته بود به یک اجرای مناسب دست پیدا کند. البته فکر میکنم اگر کس دیگری هم این فیلمنامه را کار میکرد، باز به نتایج مطلوبی دست نمییافت.
● چرا، چون به تصویر کشیدن چنین موضوعهایی مشکل است؟
○ بله، اصلاً ماهیت آن تجربهای که در فیلم آن سوی مه جاریست، ساخت مناسب سینمایی خودش را میطلبد و دستیابی به آن لازمهاش تجربیاتی است که قبلاً در موردش صحبت کردم و هنوز در سینمای ما به طور جدی صورت نگرفته.
● فیلم «نیاز» میتواند متاثر از نگرش فعلی شما به این گونه مسائل فلسفی و ذهنی باشد؟
○ مسلماً بی تاثیر نیست.
● برخورد کارگردان با واقعیت عینی چطور باید باشد؟
○ نحوه ارتباط ما با واقعیت خیلی مهم است، به گونهای که میتواند در کیفیت بازیها، میزانسن، دکوپاژ و ریتم فیلم تاثیر بگذارد.
● شکل سنجیده این تاثیرپذیری در کلیت فیلم شما پیاده شده. نحوه نگرش شما را به فلسفه مرگ و زندگی در فصل امامزاده میبینیم. در ادامه، واقعیت عینی را در زندگی روزمره علی شاهدیم. مثلاً در صحنهای که علی پشت سر آقا یدالله میرود تا به محل کار او برسد، نگاهی گذرا و حسرت آلود به آن عمارت خوش ساخت میکند. یا در قسمتی که او به خانه رضا میآید، دغدغه ذهنی شما را در صحنهای کوتاه که با حرکت آهسته گرفته شده میبینیم: علی در اتاق رضا و خانوادهاش را باز میکند و وضعیت وخیم جسمانی پدر رضا را در حالتی که پشت کرسی نشسته، میبیند. حتی نحوه اجرا و مدت زمان این حرکت آهسته به شکلی نیست که این توهم را ایجاد کند که خواستهاید بیش از حد بر این وضعیت تاکید کنید.
○ به هر حال تلقیهای ذهنی و فکری فیلمساز نباید به صورت شعار و شعر در فیلمش بازتاب داشته باشد، بلکه باید به شکلی ظریف و غیرتحمیلی در ساختمان فیلم و پرورش موضوع تاثیر بگذارد. گفتگویی بین من و کاواموتر (انیماتور ژاپنی) در این دوره از جشنواره کودکان در اصفهان، صورت گرفت که جالب بود. او از من پرسید که «به نظر میرسد شما در فیلمتان بدیهه سازی کردهاید؟ انگیزهتان از بدیهه سازی چه بوده است؟»
● بخصوص در شخصیت کارگر بنا (آقا یدالله) و گفتهها و کارهایش یا در دیالوگهایی که میان کارکنان چاپخانه رد و بدل میشود، این بدیهه سازی حس میشود.
○ سعی شده در کلیت فیلم این حالت وجود داشته باشد و این یکی از علایق اصلی من است. پاسخم به کاوامونو این بود که «شما در فیلم عروسکی، کار خلاقهتان را با قلم بر روی کاغذ به صورت طراحی و یادداشت انجام میدهید و بعد با دانستههایی دقیقاً مشخص، به سراغ عروسکها میروید و آنها را بر اساس طرحی که دارید، میسازید. فیلم زنده هم تابعی است از آنچه که در گذشته به آن فکر کردهاید و حالا دارید اجرا میکنید. ممکن است در لحظه اجرا اتفاقهای تازهای بیفتد، ولی آنها نیز باید مرتبط با ایدههایی که در گذشته طرحی کردهاید باشند.» وقتی که من آن دو نوجوان را با نوعی خاص از ارتباط، آزاد گذاشتم تا به همدیگر صحبت کنند، خودم در کنار دوربین شاهد یک سری اتفاقها بودم که از قبل نمیدانستم چه هستند. در واقع، این اتفاقها از آینده به طرف ما میآمد و ما دریچهای به سوی آینده باز کرده بودیم. این مفهوم بدیهه سازی است، ولی بدیهه سازی به صورتی که از کنترلمان خارج نشود و از ساختار کلی فیلم تبعیت کند. شاید این کلمه کنترل نیز نتواند منظورم را برساند. میخواهم بگویم که باید یک جور شراکت با آنچه که جلوی دوربین اتفاق میافتد، وجود داشته باشد. مشارکتی که هم شما در آن تاثیر دارید و هم کسانی که جلوی دوربین بازی میکنند و هم تنوع نامحدود شرایط. اساساً مفاهیم مورد نظر فیلمساز باید در نحوه عملکردش رسوب کند و به صورت یک زندگی فعال در جلوی دوربین و روی پرده ظاهر شود.
● با توجه به اینکه میزانسن و دکوپاژ از ارکان اصلی سینما هستند و اجرایشان با وقفه توام است، چطور میتوان با وجود این محدودیت اجتناب ناپذیر، بدیهه سازی کرد؟
○ به همین دلیل مثلاً صحنههای مکالمه این دو پسر یا گفتگوی علی و آقا یدالله در یک نما گرفته شده.
● پس ضرورت بدیهه سازی موجب گرفتن بعضی از «پلان/ سکانسها» شده؟
○ نه فقط این ضرورت. اما اگر در بعضی از این صحنهها سه دستگاه دوربین داشتیم، شاید اصلاً این قسمت را خرد میکردم. در این صحنهها از آنها نخواستم که عیناً دیالوگهای مشخصی را ادا کنند. آنها وضعیت و شخصیتهایی را باور کردند و بر مبنای آن شروع به گفتگو کردند. اگر به ساختار این دیالوگها دقت کنید، ظاهراً ارتباطی منطقی بینشان پیدا نمیکنید. اما در کل چیزی به بیننده منتقل میشود که تاثیرهای متفاوتی نسبت به صحنههای مشابه خودش دارد. یعنی این آزادی عمل باعث شد که آن دو «تنوع نامحدودی» را در شیوه ارتباط ظاهر بکنند.
● این دو بازیگر (با توجه به آماتور بودنشان) از پس این کار برآمدند؟ این صحنهها را با چند برداشت گرفتید؟
○ در برداشت.
● به نظرم این تعمیم پذیر نیست و شاید یک فیلم در اندازههای «نیاز» چنین بدیهه سازی را بطلبد و فیلم دیگری محدودیت ناگزیری ایجاد کند.
○ مسلماً این نحوه تلقی منحصر نمیشود به بدیهه سازی. به علاوه روح بدیهه سازی باید جلوه پیدا کند در ساخت عمومی فیلم و تبدیل شود به شیوه خاصی از ارتباط با موضوع و اجرا.
● بخش دیگری از واقعگرایی فیلمساز در نگاه ساده و عادی او به زندگی و آدمها خلاصه میشود. به گونهای که فرضاً همه آدمهای عادی فیلسوف نباشند و یک آدم عامی پایین شهری حرفهای ادیبانه و روشنفکرانه نزند ...
○ فیلم باید بی آنکه کوششی را از تماشاگر بطلبد و به دامان فلسفه بافی بیفتد، منتقل کننده نگاه خاص سازندهاش باشد. هرچه باورمان به تحلیلهایمان جدیتر باشد، به مشاهده شفافتری از آن نحوه تلقی میرسیم. اگر به باور رسیده باشیم دیگر لازم نیست راجع به دانستههایمان دائم حرف بزنیم، بلکه این دانستهها خود نحوه مشاهدهای را به وجود میآورد. سینمایی که درباره فلسفه حرف میزند، هنوز گرفتار تردید است، چون که اصولاً فلسفه با تردید ارتباط دارد. ولی سینما محل گذاشتن از تردید است، زیرا با دیدن سروکار دارد. پس باید مطمئنترین و بی تردیدترین شیوه هنری باشد. هرچه این تردید زوال پیدا کند، واقعیت زندهتر و فعالتر در اثر هنری تجلی مییابد. البته اکنون چون مصاحبهای دارد انجام میگیرد، مجبورم در دانستههایم خیره شوم. ولی بروز خلاقیت در فیلمسازی، لازمهاش عبور از دانستهها و پرهیز از به رخ کشیدنشان است.
● بین نگرش شما به فلسفه زندگی و انسان و نوع نگاه برخی فلاسفه، از جمله فیلسوف آلمانی هایدگر، به این مفاهیم، قرابتهایی دیده میشود. میدانید که هایدگر به یک انسان گرایی نو میاندیشید. با اتکا به اندیشههای او میتوان چنین تصویری از انسان ارائه داد: انسان باید خود را در زمینه زندگی بجوید. در مهلکه، در وجود موجودها، در جستجویی که انسان میکند و تلاش او برای دستیابی به ماهیت هستی، بنیان مفهوم انسانیاش و نیز ماهیت واقعیت بشری روشنتر میشود.
○ هایدگر یک هستی شناس بود و هستی شناس این ویژگی را دارد که موضوع تفکر و جریان تفکر و متفکر را به سمتی واحد میل میدهد چرا که این مقولههای ظاهراً تفکیک شده جلوههای مختلفی از یک حقیقت واحد هستند. از اینجا هایدگر با فرهنگ ما هم سویی پیدا میکند. ولی در مطالب اندک و جسته و گریختهای که تاکنون درباره هایدگر خواندهام، چیزی ندیدم که قبلاً در متون فرهنگی ادبی خودمان عنوان نشده باشد. مثلاً در مورد اینکه آدمی خود را در مهلکه و مواجهه با خطر و احتمال جستجو کند، توجه کنیم به این بیت از حافظ: «از هر طرف ز خیل حوادث کمینگهی است/ زان رو عنان گسسته دواند سوار عمر». یا این بیت از سعدی: «چو نیست راه برون آمدن ز میدانت/ ضرورت است چو گوی احتمال چوگانت». پس چنین تشابهاتی میان اندیشههای هایدگر با ساختار فرهنگی ما مشاهده میشود، ولی فکر نمیکنم تاثیر مستقیم از او و تفکراتش گرفته باشم.
● برای خوانندهای که این گفتههای شما را میخواند، در وهله اول غیر قابل باور هست که سازنده فیلم «نیاز» چنین دغدغههایی را با خود دارد اما به چه شکل سادهای فیلمی چون «نیاز» میسازد. البته برای من مسئله به این شکل، عجیب نیست. زیرا عینیت این نظرهای شما را در روابط میان آدمهای فیلمتان و تقابل شخصیتی آنها میبینم. مثلاً آدم سر به تویی مثل آقا تقی که مرد آگاه و سرد و گرم چشیدهای به نظر میرسد، آگاهیاش را درونی بروز میدهد یا آقا یدالله که به عقیده من یک فلسفه خیام گونه را به شکل خیلی عامیانهاش مطرح میکند. یا در نظر بگیریم زیر و بم شخصیتی علی را.
○ اشاره خوبی کردی. شخصیت آقا یدالله این حس را به تو منتقل میکند که نگرش خاصی به جهان هستی دارد. ما دو کار میتوانستیم انجام دهیم. یا یک آدم بگذاریم که راجع به این نحوه نگرش حرف بزند و دائم تلاش کنیم که آن را مانیفست کند و یا آدمی را نشان بدهیم که با این طرز تلقی به طور خودجوش زندگی میکند. این خودجوشی لازمه کار سینماست.
● فکر میکنم سینمای ازو میتواند نمونه خوبی برای این نوع نگاه و سینما باشد. شرق سابقهای دیرین و چند هزار ساله در تامل مکاشفه دارد. در نتیجه، این مکاشفه و تعمق در عمل و رفتار هنرمند شرقی بروز مییابد.
پانوشتها و منابع فایل اصلی
شمارهها مطابق فایل منبع هستند.
- 1
ماهنامه فیلم شماره 122 اردیبهشت ماه 1371