من دارم یک قایق برای خودم می‌سازم

گفت و گو با علیرضا داودنژاد درباره «ملاقات با طوطی» و آینده سینمای ایران

من دارم یک قایق برای خودم می‌سازم

● هوشنگ گلمکانی: وقتی ملاقات با طوطی پس از حرف و حدیث‌هایی سرانجام مجوز نمایش در بخش مهمان بیست و دومین جشنواره فجر را گرفت، با توجه به پیشینه علیرضا داودنژاد و آن چه پیش‌تر درباره فیلمش شنیده بودیم، گمان می‌رفت بار دیگر یکی از اجحاف‌های آشنای این سال‌ها، این بار در حق یک فیلمساز کهنه کار تکرار شده است. اما ملاقات با طوطی بازتاب انتقادی مثبتی نداشت و چون در طول ساخته شدن فیلم، داودنژاد مدام از ضرورت کشاندن انبوه تماشاگران به سالن‌های خالی به عنوان راه نجات سینمای ایران گفته بود، منتظر نمایش عمومی‌اش شدیم. فیلم برنامه نوروز یک گروه سینمایی بود که تاخیر در نمایش مارمولک هم گویا باعث شد چند سینمای دیگر به آن‌ها اضافه شود. با نادیده گرفتن علی و دنی به عنوان یک فیلم کودک و نوجوان، ملاقات با طوطی در رده آخر فروش قرار گرفت و تا بیستم اردیبهشت، فروشش به زحمت به صد میلیون تومان رسید، در حالی که فیلمی مثل بوتیک که خارج از ملاحظات و مناسبات حرفه‌ای ساخته شده، از این لحاظ توفیق بیش‌تری داشته و فروش کُما و مارمولک هم که اصلاً با این فیلم قابل مقایسه نیستند. به این ترتیب، ملاقات با طوطی در رسیدن به این هدفش هم شکست خورد. حالا احتمالاً تنها سودی که داودنژاد از این فیلم می‌برد، پندی‌ست از روزگار و استفاده از تجربه‌های فنی و غیرفنی که مدعی است در ساخت ملاقات با طوطی انجام داده، به عنوان میخی بر قایقی که می‌گوید دارد برای توفان پیش رو می‌سازد.

علیرضا داودنژاد بیش از سی سال است در سینمای حرفه‌ای ایران حضور دارد. خیلی جوان بود که مستقیم به درون مناسبات بسته سینمای حرفه‌ای آن زمان وارد شد و به رغم جوانی، خودش را به سینمای ایران تحمیل کرد و دست کم یک فیلم به آثار متفاوت آن سال‌ها افزود (نازنین، 1355). او پس از انقلاب، در همه صحنه‌های حرفه‌ای، صنفی و نظری سینما حضور فعال داشته و چند تا از آثار موفق و تجربه‌های نوآورانه این سال‌ها، کار اوست. راستش برای نوشتن نقدی بر ملاقات با طوطی، همکاری را نیافتیم که نظر مثبتی نسبت به این فیلم داشته باشد یا حاضر باشد نظر منفی‌اش را با لحن ملایمی بنویسد. این بود که تصمیم گرفتیم نقد این فیلم را به شکل بحثی رو در رو با خودش مطرح کنیم که طبعاً دور باطل و تلاش بیهوده برای مجاب کردن طرف مقابل هم در آن وجود دارد؛ اما چاره‌ای نبود. ضمن آن که بحث با داودنژاد، همیشه به اوضاع عمومی سینما و گذشته و آینده آن هم می‌کشد که بحث لازم و مفیدی است. آن چه می‌خوانید، حاصل شش ساعت بحث و کلنجار است که فقط سه ساعتش ضبط شد و از آن سه ساعت هم مقداری دور باطل و کلنجار و شرح صحنه‌ها و جزئیات فیلم برای مجاب کردن از هر دو طرف بود؛ که از این بخش‌ها مقداری کوتاه و خلاصه شده وگرنه، حجمش دو برابر اندازه فعلی می‌شد. با این حال، حتی کلنجار و کشمکش با داودنژاد هم شیرین و مفید است؛ چون یک سینماگر حرفه‌ای و جدی است که فکر می‌کند و اهل بحث و نظر است.

● آقای داودنژاد، فروش ملاقات با طوطی چه طور بوده؟

○ بد و ناامید کننده نبود، اما راضی کننده و در حد انتظار هم نیست.

● چه انتظاری داشتید؟

○ این که بیش‌تر فروش کند. البته همیشه معتقد بوده‌ام سینما قابل پیش بینی نیست. ضمن آن که من در این فیلم، تجربه‌هایی کردم و از کلیشه‌های سینمای تجاری استفاده نکردم و این هم پیش بینی را مشکل‌تر می‌کند.

● البته در برخی جزئیات، تجربه‌های تازه‌ای کرده‌ای، اما در مقایسه با فیلم‌های ده دوازده سال اخیرت، بیش‌تر به سمت استفاده از کلیشه‌های سینمای تجارتی رفته‌ای.

○ مثلاً صحنه‌ای که در آن پارک جنگلی، توطئه علیه مجید شکل می‌گیرد، و جای قرار گرفتن این صحنه در فیلم، با کدام کلیشه سینمای تجارتی منطبق است؟ حتی این توطئه را به شکل یک فلاش بک هم نشان ندادم و طوری ساختم که انگار ادامه رویای نسیم است که تبدیل به کابوس شده و حاصل چیزهایی است که از مجید شنیده. ساختار بصری‌اش هم طوری‌ست که انگار از نگاه نسیم روایت می‌شود. این تجربه‌ای است که کسی در سینمای تجارتی نمی‌کند.

● حالا باید نتیجه این «تجربه» را در ساختار فیلم و ارتباطش با تماشاگر دید. علت این که اولین سوالم هم درباره فروش فیلم بود، این است که در یکی دو سال اخیر، و به خصوص در جریان ساخت ملاقات با طوطی، مدام بابت کاهش تماشاگران سینما در ایران ابراز نگرانی کرده‌ای و این فیلم را کوششی دانسته‌ای برای کشاندن تماشاگر بیش‌تر به سالن‌ها.

○ همه فیلم‌های من تلاشی در این جهت است؛ هر کدام به شیوه‌ای متفاوت. در مصائب شیرین مطمئن بودم شگردی که برای ثبت و ضبط سطح روزمرگی پیدا کرده‌ام، از لحاظ گرمای انسانی، فیلم را چنان غنی می‌کند که برای تماشاگر تازگی خواهد داشت. وقتی اولین بار نسخه کامل مصائب شیرین در استودیو روی پرده افتاد، یکی از همکاران فیلمساز هم آن جا بود؛ نگاهی به من کرد و پرسید: «تو حالت خوبه؟»! ایرادی که آن نسخه داشت، صدایش بود و گرمایی که انتظار داشتم از طریق لحن و طنین و نحوه اجرای محاوره‌ها به تماشاگر منتقل شود، از کار درنیامده بود. تنها کسی که با من همدلی کرد، پسرم رضا بود که گفت اصلاً حسی که سر صحنه داشتیم، منتقل نمی‌شود. با این که فیلم اپتیک شده بود، با تحمل هزینه مجدد، صداگذاری و میکس را تکرار کردیم و مشکل حل شد.

● آقای داودنژاد، تو را آدم صریحی می‌شناسم. موافقی بی رو دربایستی و صریح حرف بزنیم؟

○ حتماً

● همیشه تو را به عنوان سینماگری جدی که اهل تحلیل است، دیدگاه دارد و ضمن داشتن تحلیل از گذشته و حال، چشمش به افق‌های پیش روست می‌شناسم. هم به مناسبات سینمای ایران و تولید داخلی فکر می‌کنی و هم به ارتباطش با سینمای دنیا و به اصطلاح فیلم وارداتی. ذهن کلان نگر داری و نمی‌خواهی فقط مشکل امروزت حل شود. هم در زمینه‌های زیبایی شناسی و هم ساز و کار تولید و پخش و نمایش، آن چه که «صنعت سینما» گفته می‌شود، اهل بحث‌های نظری هستی. یادم هست در نیمه اول سال 1359 بیانیه‌ای با امضای عده‌ای از سینماگران منتشر شد درباره وضعیت موجود سینمای ایران و پیشنهادهایی برای آینده آن، رد و نشان نگاهت را در آن بیانیه دیدم و حتی بعید به نظرم نرسید که آن را خودت نوشته باشی.

○ من نوشته بودم. صدها نسخه از آن، جلوی دانشگاه به فروش رفت. آن متن را نوشتم و برای یکی از همکاران خواندم. بعد با محمدرضا اصلانی مقداری رویش کار کردیم. بعدش آن را در اختیار بهرام بیضایی گذاشتم که مقداری هم او ویرایش کرد و از جمله یادم هست حساسیت‌هایی را که در مورد زبان فارسی داشت در متن اعمال کرد. بالاخره برای متن نهایی از همکاران امضا جمع کردیم و در جزوه کوچکی چاپ کردیم و دانه‌ای شش ريال فروختیم که هزینه‌اش هم دربیاید. آن بیانیه، خلاصه طرح «بازسازی سینمای ایران» بود که سال قبلش و در زمان مسئولیت محمدعلی نجفی به عنوان متولی دولتی سینمای ایران، به وزارت فرهنگ و آموزش عالی و مجلس و چند تن از مقام‌ها داده بودیم.

● بیست و چند سال پیش، شاید اوایل انتشار مجله یا قبل از آن بود، یک بار نمی‌دانم به چه مناسبتی به خانه‌ات آمدم و تحلیلی از وضعیت گذشته سینمای ایران کردی که خیلی به دلم نشست، چون شبیه تحلیلی بود که خودم در ذهن داشتم! در سال‌های بعد هم در کنار فعالیت‌های فیلمسازی، همیشه در زمینه بحث و نظر فعال بودی؛ چه در ارائه تحلیل‌های شخصی، و چه در دل یک جمع و تشکل به عنوان فعالیت صنفی. در تحلیل‌های جمعی هم نشانه‌های نگاهت پیدا بود. این بود که به نظرم می‌رسید مسیر و کارنامه‌ات پس از فیلم نیاز، اتفاقی طبیعی برای سینماگری است که آن نگاه را به مساله صنعت سینما، سینمای ملی، فرهنگ ایرانی و سایر جنبه‌های مربوط به این بحث دارد که البته بخش ارتباط آثارش با عامه تماشاگر، در درازمدت جواب می‌دهد اما مسیر، درست است. با این زمینه، ملاقات با طوطی برایم شوک آور بود. یادم است بخشی از آن تحلیل بیست و چند سال پیش‌ات در مورد تاثیر فیلم وارداتی بر فیلم داخلی بود؛ این که در رقابتی نابرابر، اغلب فیلم‌های داخلی برای جلب تماشاگر، از الگوهای جریان رایج فیلم وارداتی پیروی می‌کنند و چون ابزار و مناسبات آن را ندارند، تبدیل به کاریکاتور دست چندم آن می‌شوند. این اتفاق، به خصوص در دهه 1350 در سینمای ایران افتاد و آن سینما، حتی پیش از انقلاب اعلام ورشکستگی کرد. از جمله به همین دلیل، همیشه یکی از مخالفان اصلی ورود بی رویه فیلم خارجی، به خصوص از نوع تجاری‌اش، تو بوده‌ای. دیدم در ملاقات با طوطی، دارد همان اتفاق سه دهه پیش که خودت تحلیل کرده بودی افتاده و فیلمی از علیرضا داودنژاد، تبدیل شده به کاریکاتور دست چندم یک فیلم تجارتی غربی.

○ فکر می‌کنم این جور مواقع، فروتنی نوعی خودخواهی و استتار واقعیت است. ادعا می‌کنم در ملاقات با طوطی، بخشی از درخشان‌ترین تجربه‌های سینمایی‌ام را که آرزویش را داشتم، انجام داده‌ام. هر قدر که بخواهی می‌توانیم وارد جزئیات این موضوع بشویم. مثلاً همان ساخت و پرداخت صحنه‌های کابوس و رویا که گفتم ...

● این‌ها که چیزهای تازه‌ای نیست ...

○ برای من تازه بود. می‌خواستم این شگردها و مهارت‌ها را به دست بیاورم.

● خیلی از تجربه‌ها در سینمای دنیا شده. به تکرار آن‌ها که نمی‌شود تجربه تازه گفت.

○ چرا من گزینش می‌کنم. به عنوان یک حرفه‌ای، این مهارت‌ها و شگردها و تجربه‌هایی را که در سینمای دنیا انجام می‌شود تشخیص می‌دهم که کدام سطحی‌تر و کدام عمیق‌تر است؛ کدام کاربرد وسیع‌تری دارد، کدام تجربه محدودتری است و گم می‌شود. آن چه گفتم، مهارت‌های ساده‌ای نیستند، گم نمی‌شوند و یک سینماگر حرفه‌ای که می‌خواهد تداوم کارنامه‌اش را حفظ کند، باید داشته باشد. مثلاً بافت صحنه‌های رویا و کابوس، هیچ وقت در سینمای ایران این جوری نبوده است.

● چرا این حرف را می‌زنی؟ در همین سینمای ما کلی از این جور تجربه‌ها شده ...

○ غیر از هامون، من چیز دیگری به یاد نمی‌آورم. مهرجویی هم فیلمسازی است که حواسش به شگردهای بصری هست. اگر تفاوت کیفیت صحنه‌های رویا و کابوس با صحنه‌های واقعی در فیلم‌های دیگری هم بوده، باید دید با چه زیبایی شناسی و چه کیفیتی بوده. من فکر می‌کنم که اول باید درباره این موضوع اساسی‌تر صحبت کنیم که چه چیزی به یک فیلم، کیفیت مطلوب می‌بخشد. موضوع؟ شخصیت پردازی؟ بازیگری؟ میزانسن؟ ساختار بصری؟ ریتم؟ شیوه قصه گویی؟ ...

● همه این‌ها به اضافه خیلی چیزهای دیگر، از جمله – و به خصوص – تناسب‌های درونی ...

○ برای من این وسوسه وجود داشته که حمله چهار زن به یک اسکورت اعدام و نجات محکوم را بسازم. به طوری که اجرایش قابل قبول باشد. اجرای چنین صحنه‌ای را در سینمای ایران، همه ناممکن می‌دانستند. ولی حالا که به این صحنه نگاه می‌کنم، می‌بینم به وسوسه‌های من پاسخ داده است. وقتی روح مجید در زندان از تنش جدا می‌شود، به سراغ همسرش و دوستان همسرش می‌رود، روح زنی که قاتل اصلی است می‌آید، با او سر وقت قاتل می‌روند و در آن نیزار شعله ور با او بحث می‌کنند، ... تا آن جا که مجید در زندان بیدار می‌شود. کل این سکانس یک توفیق بزرگ است در کسب مهارت‌های تکنیکی برای من. وقتی پس از سه روز کار، می‌توانم محل برخورد گلوله‌ها را روی زمین و روی لاستیک ماشین‌ها در یک اینسرت و با تراولینگ بگیرم، می‌فهمم که می‌توانم جزئیات یک فیلم جنگی در اندازه‌های سینمای دنیا را از کار دربیاورم. من چهار شخصیت طراحی کرده‌ام با چهار بازی متفاوت که این تفاوت تا پایان حفظ شده. جلوی دوربین و سر صحنه، خارج شدن روح از بدن را مجسم کرده‌ام. این تجربه‌ها را در این فیلم کرده‌ام، حالا تو به جای این که بگویی دستت درد نکند، آمده‌ای پوست مرا بکنی؟! سوالی که از جایگاه تو می‌تواند مطرح شود، این است که چرا من برای این تجربه‌ها و کسب این مهارت‌ها رفته‌ام سراغ یک موضوع مستعمل.

● نه، سوال من این نیست ...

○ اگر از تکراری بودن موضوع بگذریم، من دلیلی برای مخالفت و انتقاد، و پرهیز از نقد مثبت نمی‌بینم. فکر می‌کنم منصفانه برخورد نمی‌کنی.

● خوشبختانه ما تضاد منافع و رقابت حرفه‌ای با هم نداریم تا بخواهم بهانه جویی کنم و چوب لای چرخت بگذارم.

○ چرا. ممکن است تضاد منافع داشته باشیم.

● در چه زمینه‌ای؟

○ در شدت و نوع و سمت و سوی عشقی که هر دو به سینما داریم. من سینمای ایران را خیلی دوست دارم و از تصور این که روزی دوباره فیلم‌های آن ور دنیا بیاید و بهترین سینماهای ما را اشغال کند و ما پول برای تولید فیلم نداشته باشیم، حالت یاس ویرانگری پیدا می‌کنم. تو ممکن است از این حادثه غمگین بشوی و سرت را پایین بیندازی و تا چهلمش لباس سیاه بپوشی، اما بعد می‌روی پشت میزت و مجله‌ای منتشر می‌کنید درباره سینمای دنیا، در حالی که من پس از آن واقعه می‌میرم!

● خب من البته قول می‌دهم که نمی‌میرم، اما چون می‌گویند برای اثبات مسلمانی گفتن «اشهد» کافی است، من هم با صراحت می‌گویم که با نظر تو موافقم؛ ضمن این که ماهنامه فیلم در سال بیست و دوم انتشارش است و نه تنها از اولین شماره (که هنوز سینمای مستقری وجود نداشت) نوشته‌ایم که نگاه ما بیش‌تر متوجه سینمای کشورمان است، بلکه در طول این سال‌ها هم این را ثابت کرده‌ایم و حجم اصلی مطالب مجله درباره سینمای ایران است. ما هم نگران نابودی سینمای ایران و سلطه فیلم خارجی هستیم، و همیشه از سینمای ملی در برابر فیلم وارداتی تجارتی دفاع کرده‌ایم. اما البته فیلم خوب را، از هر کشور دنیا، تحسین می‌کنیم. به نظرم دفاع از سینمای ایران به معنای دفاع از هر تولید آن و نفی امتیازهای هر فیلم خارجی نیست. مفهومش هم این نیست که میدان را از هر رقیب خارجی در برابر هر محصول داخلی خالی کنیم. تجربه‌هایی که می‌گویی در ملاقات با طوطی کرده‌ای، هرچند که چندان تازه نیست و شاید فقط در کارنامه خودت تازگی داشته باشد، از نظر فنی البته کیفیت قابل قبولی دارد ...

○ ... و از نظر گرامر و زبان سینما ...

● این را قبول ندارم. این که نمای گلوله خوردن به زمین و لاستیک‌ها و کل سکانس آزاد کردن محکوم به اعدام را به عنوان تجربه‌ای نو مثال می‌زنی، به نظرم حاکی از ذوق زدگی و نادیده گرفتن تجربه‌های دیگران است.

○ من ندیده بودم و وسوسه‌اش را داشتم. توقع داشتم تو این تازگی را ببینی که ندیدی.

● به نظرم آن نمای تیراندازی به هندوانه‌ها و کدوها در صحنه تمرین تیراندازی با فیلمبرداری خوب زرین دست، از نظر بصری زیباست (در جهت هجوکشن غربی)، و حتی اگر سایر چیزهایی را هم که می‌گویی تجربه تازه‌ای هستند به عنوان تجربه تازه بپذیریم، باز کلیت فیلم به عنوان اثری داستان گو که قرار است قصه‌ای را روان بگوید و تماشاگر را با خودش همراه کند، لنگ می‌زند و این تجربه‌ها کمکی به پیش برد روایت نمی‌کند. این‌ها جزئیاتی است که بابتش وقت و دقت صرف کرده‌ای، اما ترکیب آن‌ها، کلیت هماهنگ و منسجمی نساخته ...

○ یعنی می‌گویی اجزایش خوب است، مرده شور ترکیبش را ببرد!

● یک همچو چیزی! اصلاً کاری به نسبت و رابطه این آدم‌ها و روابط و ماجرا با واقعیت (که در برخی از نقدها ملاک ارزشیابی می‌شود) ندارم؛ می‌گویم در چارچوب‌ همین دنیای ساختگی فیلم، این‌ها متقاعد کننده نیستند و تناسب ندارند. مهم نیست که در دنیای واقعی، این چیزها را می‌بینیم یا نه.

○ این حرف در مورد نسبت واقعیت با دنیای فیلم، حرف درستی است. ملاقات با طوطی هم دنیای ویژه‌اش را ساخته و تناسب‌های درونی‌اش را دارد. فقط برای تو غیر منتظره بوده. همین. حالا می‌توانیم درباره همین تناسب‌های درونی صحبت کنیم.

● مهم‌ترین نکته‌ای که این تناسب را به هم زده، یک تناقض اساسی و رویکرد دوگانه شما به ژانر اکشن است. ملاقات با طوطی بین یک اکشن معمایی و هجو یک اکشن آشنای غربی سرگردان است. گاهی انگار قرار است اکشن باشد و گاه هجو آن. هدف‌تان هر کدام باشد، فیلم‌تان چیزهایی کم و چیزهایی زیاد دارد. خودت می‌خواستی اکشن بسازی یا هجوش را؟

○ من هیچ وقت قبل از ساختن یک فیلم، خوب یا بد، شکل نهایی‌اش را تجسم نمی‌کنم. مثلاً در نیاز وقتی دو نفر را رو به روی هم گذاشتم که فی البداهه حرف بزنند، نمی‌دانستم به کجا می‌رسم و اجازه می‌دادم تاثیرهای خودش را به فیلم منتقل کند. با این شیوه فیلمسازی، نمی‌توان از پیش، شکل نهایی فیلم را مجسم کنم. بله من در ملاقات با طوطی دوست داشتم اکشن هم ببینم. حالا که قرار است رک حرف بزنیم، بگذار نکته اساسی‌تری را بگویم: بیست سال پیش که سلطه فیلم خارجی قطع و بنیاد فارابی متولی واردات فیلم شد، من تکلیفم را با خودم روشن کردم. 36 دقیقه از فیلم جایزه (1361) با این استدلال از فیلم حذف شده بود که «نوستالژی مصرف در جامعه ایجاد می‌کند.» خانه عنکبوت (1362) به خاطر یکی از بازیگرانش از بخش مسابقه جشنواره کنار گذاشته شد و برای این که بی سر و صدا پرونده‌اش بسته شود، در اسفند روی پرده رفت. به من گفته شد که اگر به خانه عنکبوت جایزه می‌دادیم مثل همان جایزه‌ای است که در فیلم جایزه به آقای مرزوقی (شخصیت اول فیلم) داده شد؛ هرچند دلداری‌ام دادند که جای خانه عنکبوت در تاریخ سینما و سیاست ایران محفوظ است. آن موقع فهمیدم مناسبات حاکم بر سینمای ایران چیزی نیست که من فکر می‌کردم و سیاست نقش عمده‌ای دارد. وقتی فهمیدم سینما نسبتی با واقعیت ندارد و استقلال سینماگر که رویایش را رد سر داشتیم وجود ندارد، تصمیم گرفتم مدتی سینما را کنار بگذارم. برای همین بی پناه (1365) را ساختم که یک فیلم موفق تجارتی باشد و با درآمدش چهار سال کناره گرفتم. بعد خواستم عروس را بسازم که نشد. رفتم و دوباره برگشتم که نیاز را بسازم. پذیرفته بودم که سینمای ایران یک فضای کارگاهی دارد و در این فضا، من باید به فکر افزایش مهارت‌هایم باشم. این مهارت‌ها چون در زمینه قصه گویی به دلیل فضای جامعه و پرهیز دادن ما از ورود به «دوایر ملتهب» موضوع‌ها ممکن نیست، فهمیدم که باید روی زبان سینما کار کنم. ازقضا این موقعیت خوبی برایم بود. گفت و گوهای خوب و مفیدی هم با آقای بیضایی در زمینه قصه گویی و اجرا داشتم. کم‌تر کسی به این دلیل، چهار سال سینما را کنار می‌گذارد که فکر کند چرا فیلم می‌سازد و اصلاً فیلم ساختن یعنی چه؟ تفاوت فیلم با مثلاً نقاشی و تئاتر چیست؟ همه این‌ها منجر شد به ساخته شدن نیاز. تصمیم گرفتم وجود این فضای کارگاهی را فراموش نکنم و مهارت‌هایم را افزایش بدهم. تو گفتی که نوع سینمای نیاز در درازمدت جواب می‌دهد و اظهار تعجب می‌کنی که حالا به نظرت من تغییر مسیر داده‌ام. جوری حرف می‌زنی که انگار من یک سازمان اجتماعی هستم که با استفاده از بودجه‌های تخصیص داده شده و پرسنل و تشکیلات لازم و کافی، مسئولیت پی‌گیری و پخته کردن یک ژانر سینمایی را دارم. فراموش کرده‌ای که من یک فرد هستم نه یک سازمان. وقتی نیاز، معاش و زندگی مرا به آستانه متلاشی شدن می‌برد، باید تصمیم دیگری می‌گرفتم. و گرفتم. باید ابتدا منابع مالی فیلمسازی را شناسایی می‌کردم و تامل می‌کردم در تاثیر این منابع بر روند و مسیری که برای کارم انتخاب کردم. چون هیچ سرمایه‌ای بدون سفارش نیست. باید در سفارش‌های این سرمایه‌ها تامل می‌کردم. سفارش‌های هر کدام از این منابع سرمایه به ساخت و ساز نوعی خاصی از سینما منجر می‌شود؛ نه تنها در انتخاب موضوع و ساختمان بصری فیلم، بلکه در همه مکانیزم‌های سرمایه گذاری، تولید، پخش و نمایش. و هر کدام از این‌ها، سازمان‌ها، اداره‌ها، مناسبات، محافل، سلیقه‌ها و مجریان خاص خود را طلب می‌کنند. پس به خودم گفتم: ای داودنژاد فیلمساز، کدام منبع سرمایه را می‌شناسی که به تو اجازه بدهد به عنوان یک فرد انسانی و یک سینماگر مستقل، ابتکار عمل از دستت خارج نشود و به عنوان طلبه این کار، همیشه امکان بازآموزی و آموختن و تجربه برایت وجود داشته باشد؟ وقتی که ناچار وارد ساخت فیلم خلع سلاح (1374) شدم، و وابستگی به سرمایه دولتی را با همه وجودم احساس کردم و تاثیر آن را بر موضوع و ساختمان بصری فیلم، با تکیه بر همان دانسته‌ها و مبانی نظری که گفتم، عملاً و تا مغز استخوان تجربه کردم، دانستم که مطمئن‌ترین منبع تامین سرمایه فیلمسازی برای یک عاشق سینما که نمی‌خواهد متوقف شود و درجا بزند و ابتکار عمل از دستش بیرون برود، مردم هستند. بحث‌های زیادی در این مرحله شکل گرفت که وجه عمده آن‌ها این بود که تکیه به مردم به عنوان اصلی‌ترین منبع تامین سرمایه سینما، ما را به سمت پاسخ گویی به نیازها و خواست‌های سطحی عامه تماشاگران می‌کشاند. این استدلالی است که مسئولان دولتی و اغلب روشنفکران و منتقدان از آن دفاع می‌کنند، ولی من هیچ گاه نتوانسته‌ام این استدلال را به عنوان یک اصل بپذیرم. بارها گفته‌ام و باز می‌گویم که اگر گرایش عموم مردم به عنوان داوران و مخاطبان اصلی، در تجربه تاریخی ما در سال‌های پیش از انقلاب، سینما را به سوی سطحی نگری کشاند، این نتیجه رابطه مستقیم مردم و سینما نبود. در فلسفه بحثی هست با عنوان «وضعیت‌های بین الاذهانی». وضعیت رابطه بین ذهن تماشاگر و فیلمساز طوری بود که نه می‌گذاشت فیلمساز آن چه را که از تماشاگر می‌بیند برای او بسازد و نه می‌گذاشت تماشاگر آن چه را که فیلمساز می‌توانست برای او بسازد ببیند. سانسور و سلطه روز افزون فیلم خارجی فضایی ساخته بود که سینمای ایران جز درباره قشرهای محروم و واخورده جامعه، آن هم اشکال جعلی آن‌ها، میدان دیگری برای جولان نداشت. همان شرایط بود که فیلم داخلی را به کاریکاتور فیلم وارداتی تبدیل کرد و این تولیدات در رقابت با نمونه‌های اصلی، شکست می‌خوردند. بهترین سالن‌های کشور در اختیار فیلم خارجی بود و نمایش فیلم ایرانی در سینما شهر فرنگ (آزادی) و سایر سینماهای ممتاز، یک آرزوی دست نیافتنی بود. فضای تحقیرآمیزی که برای سینمای ایران به وجود آورده بودند، نتیجه‌ای جز شکست نداشت. آن روزگار و وضعیت، امروز هم در کمین ما هست. سال‌های اول تصدی آقای بهشتی در بنیاد فارابی به ایشان گفتم من سالن‌هایی را که مردم در آن دست بزنند و سوت بکشند دوست دارم، چون ما نمی‌توانیم با سالن خالی، در مقابل شیر مترو گلدوین مه یر که هر لحظه می‌تواند زنجیر پاره کند و بیاید، مقاومت کنیم. ما باید به فکر سینمایی باشیم که بتواند انبوه مردم را به سالن‌ها بکشاند. او هم این را قبول داشت و نمونه‌اش هم تلاش برای تولید اجاره نشین‌ها بود که تهیه کنندگان را تشویق می‌کرد برای ساخت این فیلم سرمایه گذاری کنند. بعدها مدیریت‌ها و سیاست‌های سینما تغییر کرد. اما یک چیز برای من ثابت ماند. این که روزی ما دوباره با چنان وضعیتی مواجه خواهیم شد. ده سال پیش که ویدئو تازه آزاد شده و ماهواره هم در راه بود، نگرانی‌ام را با انتشار مقاله‌ای با عنوان «توسعه سالن‌ها و توسعه آنتن‌ها» در روزنامه سلام، بار دیگر اعلام کردم. نوشتم که اگر نخواهیم بازار سمعی و بصری کشور را به سیل امواج وارداتی بسپاریم. باید به فکر چند راه حل باشیم؛ یکی بازسازی نظام آموزش سینما در کشور در قالب کارگاهی، و دیگر تقویت زیرساخت‌ها و توسعه سالن‌ها. ده سال از آن زمان گذشته و می‌بینید که بازار ما غرق در ویدئوی قاچاق شده و شبکه‌های تلویزیونی ما در اختیار تولیدات وارداتی قرار گرفته، و امواج ماهواره‌ها هم همه جا را پوشانده‌اند. امروز یک سوال تازه را مطرح می‌کنم؛ از دو سه سال پیش گفت و گوهایی درباره جذب سرمایه‌های خارجی برای سینما سازی در ایران شروع شده و دارد به نتیجه هم می‌رسد. آیا این سرمایه گذارها چشم طمع به درآمد نمایش ملاقات با طوطی و سایر فیلم‌های ایرانی (حتی پرفروش‌هایش) در این سینماها دارند؟ نه. قرار است این سالن‌ها با سرمایه خارجی ساخته شود، قانون کپی رایت برقرار شود تا تجارت قاچاق فیلم‌های روز دنیا ناممکن (یا دست کم دشوار) شود و سیل فیلم‌های خارجی به این سینماها سرازیر شود. چون با وجود بازار قاچاق، هجوم فیلم‌های تجارتی وارداتی به سالن‌های ما با شکست رو به رو شد. الان معلوم شده که این جور نمایش فیلم به صورت سانسور شده و نیم بند (که نسخه‌های اصلش در خانه‌ها دیده شده)، در سالن‌هایی با کیفیت فعلی جواب نمی‌دهد. چاره چیست؟ ساختن سالن‌های استاندارد و همزمان تداوم تلاش برای پیوستن کشور ما به قانون کپی رایت و قانون تجارت جهانی. در چنان وضعیتی، می‌بینیم سینماهای کشور ارباب حلقه‌ها و فیلم‌های مشابه را با صدا و تصویر عالی نمایش می‌دهند و دیگر امکان خرید یا اجاره این فیلم‌ها از بقالی سر کوچه و موتورسواری که برای‌مان فیلم می‌آورد نیست. ماهواره‌ها هم توی خانه‌ها گزارش مستقیم نشان می‌دهند از مراسم اسکار که ارباب حلقه‌ها یازده تا جایزه می‌گیرد و از این جور قصه‌ها. آن وقت کسی می‌رود عروس خوش قدم و کما و ملاقات با طوطی ببیند؟

● خودت ترجیح می‌دهی در این سینماها عروس خوش قدم را ببینی یا ارباب حلقه‌ها را؟

○ این سوال عامیانه‌ای است ...

● تو یک جواب عمیق و عالمانه بده ...

○ نه، سوالت سطحی نیست ... پدر سوخته‌ای! قلبت پاک است، اما جنست خراب است! طرفدار فیلم خارجی هستی.

● من که نوشته‌هایم در مورد فیلم‌ها و سینماگران ایرانی و سینمای ایران چند برابر نوشته‌هایم درباره فیلم‌های خارجی است ...

○ حالا می‌گویم ... مدیر فرهنگی دلسوز باید بداند مناسبات ضعیف و قوی و شیوه‌های سلطه در دنیا عوض شده. روزگاری کمان و نیزه و دشنه و تیر و تیغ و تهدید و ترساندن از فقر و گرسنگی و انزوا وسیله غلبه قوی بر ضعیف بوده و قوی از پوشاندن چهره خشن خود پروایی نداشت، و ضعیف از ظاهر شدن در شمایل زار و خوار و ذلیل مضایقه نمی‌کرد، اما اکنون موازنه قوا در دنیا تغییر کرده و ابزارش ابزار فرهنگی شده. ما اگر ابزارمان و توانایی‌ها و مهارت‌های‌مان را تقویت نکنیم، چه گونه می‌توانیم رسانه‌ها و کالاهایی داشته باشیم برای این مقابله؟ رسانه‌های جدید قدرت‌های جهانی شروع کرده‌اند به دست کاری امیال و عواطف و تخیلات و افکار مردم دنیا، تا آن‌ها را هدایت کنند به هم سویی با اراده غالب. سینما در دنیای امروز یک سلاح استراتژیک است و داشتن یا نداشتن سینما به معنای پیشرفت یا عقب ماندگی است؛ به معنای حضور در متن یا حاشیه نشینی است. سازمان یونسکو در ارزیابی وضعیت فرهنگی یک ملت، تولید فیلم و تعداد سالن‌های سینما جزو شاخص‌های مهم هستند. بنابراین جوابت این است که من علاقه مندم مردم در این سالن‌ها عروس خوش قدم را ببینند نه ارباب حلقه‌ها. چون فیلم‌هایی مثل عروس خوش قدم تداوم حیات سینمای ما را تضمین می‌کنند تا تولید فیلم به عنوان آن شاخص فرهنگی وجود داشته باشد و این ملت ابزار فرهنگی‌اش را از دست ندهد. اما نگرانم و می‌پرسم آیا با عروس خوش قدم و فیلم‌هایی مثل آن می‌توان در برابر سیلی که در آینده با برقراری قانون کپی رایت و احداث سالن‌های استاندارد و نمایش همزمان فیلم‌های روز دنیا در آن‌ها جاری می‌شود، دوام آورد؟ چه کسی می‌خواهد فیلم‌هایی برای رقابت با آن‌ها بسازد؟ آن طرف تارانتینو و الیور استون و پیتر جکسن و اسکورسیزی و این جور فیلمسازان هستند با پشتوانه تئاتر برادوی و اکتورز استودیو و آن سرمایه‌ها و آن تکنولوژی را پشتوانه دارند و مدام شگردهای بصری تازه‌ای را وارد کارشان می‌کنند. تارانتینو در بیل را بکش یک قهرمان زن خلق می‌کند که در یک صحنه ده‌ها مرد را با شمشیر می‌کشد و تماشاگر باور می‌کند. ارباب حلقه‌ها تماشاگر را از زمان تقدیری به زمان دهری می‌برد و کهن الگوها را زنده می‌کند و تاریخ و جغرافیایی ملکوت را نشان می‌دهد. حالا تو باید در چنین شرایطی از من بپرسی که: «اُی داودنژاد. آیا تو می‌توانی صحنه‌ای بسازی که روح از بدن کسی جدا شود و راه بیفتد و برود قاتل را پیدا کند و با روح همسر مرده‌اش تماس بگیرد و هر دو بروند بیفتند به جان آدمی که در خواب غفلت است و او را بیدار کنند و ببرند به جنگ شمشیرزن تارانتینو؟ آیا بلدی؟» من این صحنه را ساخته‌ام و تو به جای این که بگویی دستت درد نکند، ایراد می‌گیری که این چی هست که ساخته‌ای؟ من ناگزیرم خودم را برای آینده آماده کنم و مطمئنم که ملاقات با طوطی در درازمدت جواب می‌دهد. من اگر دختری در قفس (قدرت الله صلح میرزایی) را تهیه نمی‌کردم، نمی‌توانستم ملاقات با طوطی را بسازم و مهارت‌های موجود در سینمای آمریکا را تجربه کنم و اگر این را نمی‌ساختم نمی‌توانستم هشت پا را بسازم و اگر آن را نمی‌ساختم، حالا نمی‌توانستم در تدارک ساخت آقازاده باشم.

● به هر حال با آن نگاه و پیشینه‌ای که از تو می‌شناسم، تعجب می‌کنم که در ساخت ملاقات با طوطی، نگاهت به سینمای تجارتی آمریکا بوده ...

○ این را انکار و پنهان نمی‌کنم. من وقتی نیاز را هم می‌ساختم نگاه به فیلم‌های خارجی داشتم. من سینمای اروپا را خیلی دوست دارم و شاخص آن هم برایم، همیشه برسو و فلینی بوده‌اند. امروز البته لوک بسون و بنینی را هم دوست دارم. موقع ساختن نیاز، دنبال آموختن مهارت‌هایی بودم که مرا از مسیر سینمای شهودی برسون عبور بدهد. برون گرایی مصائب شیرین، نوعی بازتاب وجهی از سینمای ایتالیا بود که شاخص امروزی‌اش بنینی است؛ سرزندگی و شور و ناخودآگاهی و سرمستی آدم‌ها در روابط‌شان. ملاقات با طوطی هم مواجهه من با سینمای هالیوود است، چون چیزی که آینده مرا تهدید می‌کند، سینمای آمریکاست، نه بنینی و جریانی که از فلینی یا برسون سرچشمه گرفته. من دارم قایقی برای خودم می‌سازم برای غرق نشدن در سیلی که اسمش سینمای آمریکاست. باید خودم را برای شرایطی آماده کنم که اگر سالن‌های استاندارد ساخته شد و امکان پخش و نمایش فیلم من هم در کنار ارباب حلقه‌ها فراهم بود، آن قدر مهارت داشته باشم تا مثلاً بتوانم وارد قصه‌های هزار و یک شب و کلیله و دمنه بشوم. ممکن است ارباب حلقه‌ها از نظر روشنفکران و تماشاگران نخبه گرا و جشنواره‌ها فیلم برجسته‌ای نباشد. اما به نظر من در کاربرد نور و صدا و دانش بصری و شگردهایی که ذات سینماست، فیلم باارزشی است. این همان سیلی است که خواهد آمد و ما حداقل نیاز به تخته پاره‌ای داریم که دست کم روی آب بمانیم.

● اگر دعایت در این حد باشد که می‌خواهی قابلیت‌های فنی و صنعت گری سینما را فرا بگیری و افزایش بدهی برای مقابله با سیل آینده، پس حرفی نداریم. گیریم که در ساخت و پرداخت انتزاعی یک صحنه از حیث نور و صدا موفق بشوی ...

○ صبر کن. تازه می‌خواهم پوستت را بکنم! تو به عنوان یک منتقد قدیمی و کهنه کار نباید نگران باشی که ما چه گونه باید برای آینده بسیج و مهیا شویم؟

● من پرسیدم که آیا ترجیح می‌دهی در آن سینماهای استاندارد، عروس خوش قدم ببینی یا ارباب حلقه‌ها؟ عامه تماشاگر، دغدغه سینمای ملی ندارد و فقط می‌خواهم فیلم مورد علاقه‌اش را ببیند. البته اگر تولید داخلی به نیازهایش پاسخ بدهد، آن را ترجیح می‌دهد؛ همان اتفاقی که در سینمای هند افتاده است.

○ تو چی را ترجیح می‌دهی و دوست داری چی را ببینی؟

● اگر قرار باشد فقط بین همین دو نوع انتخاب کنم، ترجیح می‌دهم ارباب حلقه‌ها را ببینم. اما خوشبختانه ما قابلیت‌هایی در سینمای‌مان داریم که می‌توانیم کمال گراتر باشیم؛ در آن صورت ترجیح می‌دهم اجاره نشین‌ها و شوکران و سگ کشی و بچه‌های آسمان و مصائب شیرین و آثار این همه سینماگر را که چه در ساختن فیلم‌های تجربه گرا و چه در ساختن فیلم‌های تجارتی جذاب توانا هستند ببینم تا اکشن‌های سخیف و پیش پا افتاده و تقلیدهای دست چندم فیلم‌های آمریکایی. به جایش ترجیح می‌دهم نسخه اصل را ببینم، و مهم‌تر از آن شعار قابل توجهی فیلم‌های خوب و باارزشی که هر سال در دنیا ساخته می‌شود.

○ بله. اما من می‌گویم باید کاری کنیم که وقتی آن سالن‌های استاندارد ساخته شد و ارباب حلقه‌ها روی پرده رفت، آن فیلم‌هایی که تو می‌گویی وجود داشته باشد تا همراه با آن روی پرده برود و سهمی و حوزه‌ای از بازار سینما برای آن‌ها حفظ بشود.

● لااقل اگر قرار است فیلمی هم با قالب‌های هالیوودی برای رقابت ساخته بشود، بدل کاریکاتوری دست چندمش نباشد.

○ باید نظام آموزش کارگاهی سینمای ما طوری تدوین و برنامه ریزی شود که پس از مهرجویی و داودنژاد و بنی اعتماد و بقیه، سینماگران آینده ما برای شرایط آینده آماده بشوند. «شرکت خط و موج» یکی از آن کارگاه‌هاست که دارد این کار را انجام می‌دهد، منتها با بضاعت یک فرد، نه یک سازمان. تجربه‌هایی مثل نیاز، مصائب شیرین، بچه‌های بد و بهشت از آن تو شاید تا حدودی بتواند با سینمای اروپا رقابت کند؛ تازه اگر تجربه‌هایش گردآوری و تدوین و بازآموزی بشود و تبدیل بشود به دانش عمومی در کارگاه‌های نظام آموزشی. اما اگر قرار باشد با سینمای آمریکا رقابت کنیم ...

● یعنی می‌گویی باید فیلم‌های بسازیم که با سینمای تجارتی آمریکا مقابله کند؟

○ نه، من که تصمیم گیرنده و سیاست گذار کل سینمای ایران نیستم.

● منظورم راه حل شخصی و فردی‌ات است ...

○ من معتقدم نظام آموزشی جامعه در غفلت به سر می‌برد و هیچ کس در فکر آن آینده مهیب نیست. همه در فکر این هستند که روزشان را شب کنند و گلیم خودشان را از آب بیرون بکشند. در چنین شرایطی، در حدی که به عنوان یک سینماگر حرفه‌ای معاشم به خطر نیفتد، با کار جان فرسا و پشتکار (تو نمی‌دانی طی دو سال اخیر، تولید این فیلم‌ها یعنی چه)، تجربه کنم و پیش بروم تا ببینم چه می‌شود.

● با این نگاه که اصلاً بحث سینمای ملی و هویت فرهنگی منتفی است.

○ این دقیقاً همان بحث سینمای ملی است. تو در این بحث، فقط فیلم ساخته شده را می‌بینی و ارزیابی می‌کنی. اما چه گونه باید آن فیلم ساخته شود که رنگ و بوی اقلیم تو را داشته باشد و بتوانم در بازار سینما هم مقاومت کند و بازار خودش را نگه دارد؟ من اگر در ملاقات با طوطی، به جای ستاره‌ها، آدم‌های عادی را می‌گذاشتم که بازی کنند، تبدیل به فیلم دیگری می‌شد. در وهله اول، آن چه باعث می‌شود تو به این فیلم از این زاویه نگاه کنی، استفاده از ستاره‌هاست. اما مطمئنم که در روزگار آینده به ستاره‌ها نیاز داریم. کاری که باید بکنم این است که تجربه‌های برگفته از سینمای اروپا در زمینه شخصیت پردازی، ترسیم روابط آدم‌ها، دیالوگ‌ نویسی روان، میزانسن‌های آشنا و عناصری از این قبیل را که در فیلم‌های قبلی آزموده بودم، منتقل کنم به این حوزه از سینما؛ حوزه سینمای صنعتی که ستاره‌ها هم در آن هستند و ما در آن روزگار بهشان نیاز داریم. ملاقات با طوطی پاسخی به این نیاز است که باید به چند مقوله بپردازد: اکشن، ساخت لحظه‌های دهری و خواب و خیالی و ذهنی مثل جریان سیال ذهن، و با ستاره‌ها هم شروع کنم به کار کارگاهی. می‌توانی بروی با بازیگران فیلم هم صحبت کنی تا بگویند که شیوه کارشان در این فیلم، کاملاً متفاوت با تجربه‌های گذشته‌شان بوده. شخصیت‌ها، حتی اگر در فیلم چیزی از پیشینه‌شان نیست، اما هنگام کار با بازیگران، همه اطلاعات درباره آن‌ها طراحی شده است. هر یک از بازیگران می‌دانند که شناسنامه نقش‌شان چیست و متناسب با این شناسنامه، کار و تمرین کردیم. آیا فروتن در ملاقات با نسیم بد بازی کرده؟

● بازی‌ها کلاً یک دست نیست. فروتن هم بازی همیشگی‌اش را کرده.

○ در او آدمی در آستانه اعدام را می‌بینی که پرپر می‌زند و صدایش و دستش به جایی نمی‌رسد. آیا بازی مهتاب کرامتی تجسم زنی نیست که هم احساس گناه می‌کند و هم نمی‌داند چه گونه به شوهرش کمک کند؟

● به طور مجرد شاید حرفت در مورد بعضی جزئیات درست باشد، اما فیلم یک کلیت یک پارچه است نه این جور تکه تکه.

○ من اصلاً به یک دستی با تعریف‌های ویژه، مثلاً در قالب یک ژانر، اعتقادی ندارم ابایی ندارم که ملاقات با طوطی در قالب هیچ ژانری نگنجد. اصلاً می‌تواند خودش یک ژانر باشد. چرا اصراری داری که فیلم یا اکشن باشد یا هجو؟ من در این فیلم می‌خواهم بعضی صحنه‌ها را جدی بگیرم، بعضی را طنزآمیز.

● نمی‌گویم فیلمت باید با مولفه‌های ژانر خاصی هماهنگ باشد؛ لااقل به قراردادی که با تماشاگر می‌بندد وفادار باشد. اصلاً چه بهتر که بشود ژانر ملاقات با طوطی.

○ ملاقات با طوطی، همان قرارداد است. فیلمی است که تعلق به هیچ ژانری ندارد. از حیث تناسب‌های درونی هم باید موضوع و ساختار و رابطه این دو را بررسی کرد.

● فیلم تا آن جا که به موضوع توطئه علیه مجید، مساله حکم اعدام، رابطه مجید با همسر و پدر همسرش و مقتول برمی‌گردد، ساخت جدی و خشنی دارد، اما صحنه‌های مربوط به آن چهار زن و رابطه‌شان با قاتل اصلی (صابر)، خیلی شوخ و شنگ و هجوآمیز است. از جنس دیگری است؛ انگار متعلق به دو فیلم هستند. حتی نسیم و صابر که در هر دو بخش حضور دارند، در هر کدام متفاوت‌اند.

○ یکی یکی جلو می‌رویم. سکانس جمع شدن چهار زن در تریا. از حیث پرداخت، ساختار مرتب و معمولی و آشنا را ندارد. شکستگی و روزمرگی دیالوگ‌ها در این سکانس برای من جذاب بود. در حالی که یکی با دیگری حرف می‌زد، او با دیگری حرف دیگری می‌زد و آن یکی به دیگری اشاره‌ای می‌کرد. یکی از دغدغه‌های من در سینما این است که چند نفر پشت یک میز بنشینند و درست مثل زندگی عادی حرف بزنند و رفتار کنند؛ نه این که هر کس صبر کند تا جمله دیگری تمام شود و نوبت او برسد.

● فکر می‌کنم اشکال بحث ما – که پیش‌ نمی‌رود – نوع استدلال‌هایت است. تو مدام فیلمت را تکه تکه می‌کنی و هر تکه را برمی‌داری و به من نشان می‌دهی و می‌گویی ببین چه خوب است. ایرادش چیست؟ من مشکلم با کلیت فیلم است. از نسیم در برخورد با شوهرش و پدر و مادرش و در محل کارش و دادگستری تصویری ساخته می‌شود که قراردادی با تماشاگر است. اما در برخورد با صابر، تبدیل می‌شود به دختری بازیگوش که تناسبی با آن قرارداد ندارد.

○ این دو نوع زندگی متعلق به دو نوع فضا است. نسیم با آن فضا و تربیت خانوادگی، چنان شخصیتی دارد و برای نجات شوهرش وارد فضا و مناسبات دیگری می‌شود.

● خب بی تناسبی او را باید با این جمع و این فضا ببینیم، نه این که در همان برخورد اول، بایستد با صابر نمایش مشت زنی بدهد.

○ اولین تغییری که او می‌کند، این است که بی چادر به سر قرارش با دخترها در تریا می‌آید و باعث تعجب آن‌ها می‌شود.

● پس از صحنه عروسی، یا او را در خلوت خانه با شوهرش می‌بینیم (که زنی آلامد به نظر می‌رسد) یا سرکارش و دادگستری که انگار به خاطر رفتن به دادگستری چادر به سر کرده. خارج از این دو موقعیت او را نمی‌بینیم که حالا دیدنش بدون چادر در تریا تعجب انگیز باشد.

○ اطلاعاتی که از او می‌دهیم این است که عضو خانواده‌ای سنتی است. در بهزیستی کار می‌کند و در کارش، با آن مکالمه تلفنی، احساس مسئولیت دارد. روشنفکر است. به شوهرش علاقه دارد و در بیرون از خانه چادر به سر می‌کند. وقتی او با ظاهری متفاوت به تریا می‌آید، یکی از دخترها به شوخی می‌پرسد: «ببخشید، من شما را در بورلی هیلز ندیده بودم؟» به این ترتیب او وارد فضای دیگری می‌شود. مقدمه‌اش را هم در «پاتوق» نشان دادم که صداهایی می‌آید و نسیم می‌پرسد این جا کجاست؟ و می‌فهمیم یک فضای خلاف کاری است. بعد هم، پس از تریا، به آن کاروانسرا می‌روند که معلوم است آن جا هم محل خلاف و پنهان کاری است. ما چنین مکان‌ها و روابط جاری در آن‌ها را در زندگی روزمره‌مان ندیده‌ایم و به نظرمان غریب می‌رسد. این برای من همان بخش جذابی است که برای ساختنش تخیلم را به کار بگیرم و تجربه کنم. اگر حریف من فیلم اروپایی باشد، راهش را بلدم، اما در مقابل فیلم آمریکایی باید شیوه دیگری در پیش بگیرم که باورپذیر هم باشد. اگر من ما به ازاهای واقعی آدم‌هایی مثل صابر و روابطی مانند خلاف کاری‌های آن کاروانسرا را دیده بودم و می‌شناختم، فیلم شکل دیگری پیدا می‌کرد. با این حال، صابر هم به نظرم آدم بی هویتی از کار درنیامده. زنی داشته که مرده، ویژگی‌های شخصیتی دارد. و ضمناً او بهانه‌ای است برای من جریان سیال ذهن را در فیلم تجربه کنم. این دوگانگی (یا تضاد) که می‌گویی، چیزی است که در جامعه هم داریم؛ یک ویترین و یک پستو آشکار و پنهان. من به عنوان یک فیلمساز، در بخش آشکار جامعه زندگی می‌کنم و در مورد بخش پنهان که فقط نشانه‌هایش پیداست و آژیرهایش شنیده می‌شود، باید فکر کنم و با سبک و روشی که برایم مساله هم ایجاد نکند، کار کنم؛ حتی با رنگ آمیزی طنز و هجو و کاریکاتور. کسی که باید این را درک کند، یک منتقد دلسوز علاقه مند به من است. تو منتقد دلسوزی هستی ولی علاقه‌ای به من نداری!

● نازم به این استدلال‌هایت! من چون توقع بیش‌تری از تو دارم می‌گویم این چیست که ساخته‌ای. وگرنه اگر قرار بود مجذوب یک اینسرت گلوله خوردن به زمین و لاستیک و یک صحنه به قول خودت «جریان سیال ذهن» بشوم و تحسین‌ات کنم که همان ده دقیقه اول، حرف‌های‌مان تمام می‌شد و هر کدام خوش و خرم به زندگی‌مان ادامه می‌دادیم.

○ گفتم که من دارم از طریق این تجربه‌ها قایقی برای خودم می‌سازم. با یک سکان سالم، که دماغه و باله پشت آن، جهت‌های درست را تشخیص بدهد و از سیل نجاتم بدهد. ملاقات با طوطی نوعی دست گرمی برایم شد تا در هشت پا، نوع دیگری را تجربه کنم که مولفه‌های اروپایی‌اش قوی است.

● این را مطمئنم که ملاقات با طوطی را بر اساس یک تحلیل ساخته‌ای و پلخی نرفته‌ای سر صحنه تا بعد ببینی چه پیش می‌آید. با همین استدلال‌هایی هم که می‌کنی، پیداست محاسبه‌هایی کرده‌ای که مثلاً آدم‌ها پیش از ظاهر شدن بر پرده شناسنامه داشته باشند یا برخی از آدم‌ها و روابط، جنبه نمادین پیدا کنند و جدا از ظاهر اکشن، دلالت‌های اجتماعی و سیاسی داشته باشند. اما هیچ استدلالی، این دوپارگی و دوجنسی بودن فیلم را توجیه نمی‌کند. مثلاً در قسمت‌های مربوط به مجید، آن ملاقات‌ها و دیالوگ‌های پر از تنش و مصیبت که رگ‌های گردن مجید به اندازه طناب می‌شود، پرداختی جدی داری، اما صحنه تریا و هفت تیرکشی و چاقوکشی و اسپری پاشی، سکانسی کمدی به نظر می‌رسد. بعد هم پس از بیرون آمدن آن‌ها از تریا، دویدن دخترها با اسلوموشن که در یک اکشن جدی به کار ایجاد حس تعلیق و تنش و هیجان می‌آید، این جا مرا به قهقهه می‌اندازد، چون انگار داری شوخی می‌کنی. تصور ما از شخصیتی مثل صابر در یک اکشن، آدمی خشن و بلند بالا و قوی هیکل و قلچماق است اما وقتی محمدرضا داودنژاد را با آن ویژگی‌ها که قدش از مهتاب کرامتی هم کوتاه‌تر است (و البته در نقش مناسبش بازیگر خوبی است) انتخاب می‌کنی و چنان هیبتی از او می‌سازی و آن قایم باشک بازی را در اولین ملاقات زن‌ها با او در اقامتگاهش راه می‌اندازی، این احساس در من به وجود می‌آید که انگار داری شوخی می‌کنی و کاریکاتور می‌سازی. صحنه پارک چیتگر اجرای خوبی دارد، صحنه تریا هم همین طور. با فیلمبرداری ماهرانه زرین دست، از نظر بصری هم خوب از کار درآمده‌اند. اما انگار هر کدام متعلق به فیلم جداگانه‌ای هستند. شخصیت طوطی (ایرج نوذری) هم که انگار کاریکاتور کوچک شده رئیس بزرگ در فیلم‌های جیمز باند است.

○ رفتن به سراغ فضاهای پنهان در فیلمی که قرار است نمایش عمومی داشته باشد کار چندان معقولی نیست، اما من چون چنین فضایی را در فیلم لازم داشتم و به این فکر کردم که آن را چه گونه می‌توانم نمایش بدهم تا حساسیت برانگیز نباشد و در عین حال کارم را راه بیندازد و در ضمن، امکان تجربه‌هایی را که دنبالشان می‌گشتم به من بدهد. برای خلق این فضا در فیلم می‌باید مثل آدم‌هایی که احضار روح می‌کنند، به دنیایی می‌رفتم که برایم حالت دنیای غیبی را داشت. این نکته در مورد سکانس نجات مجید هم صدق می‌کند؛ سکانسی که با تصورات معمول ما در مورد چنین حوادثی که معمولاً در صفحه حوادث روزنامه‌ها می‌خوانیم، همخوانی ندارد. به همین دلیل پس از آن نمای طولانی دور شدن جسد بر فراز دار، با یک قطع کاملاً غیر منتظره به فضایی کاملاً متفاوت، خواستم با تماشاگر این قرارداد را ببندم که منتظر ادامه چنین فضایی نباشد. وقتی قسمت‌هایی از فیلم در بخش‌های ناشناخته و تاریک و ناپیدای جامعه می‌گذرد و مجبوری برای رفتن به این فضا به خیالت مراجعه کنی، این کار نیاز به آماده سازی تماشاگر دارد و من با صحنه احضار روح، تماشاگر را آماده کردم. دو دختری را که نسیم به سراغشان می‌رود در همان اولین سکانس حضورشان جوری تصویر کردم که انگار اصولاً در چنین فضایی زندگی می‌کنند. فصل کافی شاپ هم جوری برگزار شده می‌تواند اتفاق بیفتد. اگر چند دختر بخواهند پولشان را از صاحب یک کافی شاپ بگیرند، اسلحه هم داشته باشند، دیگری‌ای که رخ می‌دهد چیزی مثل همین است که در فیلم می‌بینیم. زهرش را هم سعی کردم با نشان دادن آن آدم‌های توی طبقه بالای کافی شاپ که آن‌ها هم مثل ما از تماشای چنین صحنه‌ای شگفت زده شده‌اند، بگیرم. یعنی من از این موضوع که این وضعیت‌ها ساخته و پرداخته خیال من هستند، غافل نیستم و این را سعی کرده‌ام از طریق حیرت خود شخصیت‌ها در این صحنه‌ها نشان دهم تا تماشاگر بداند که من تعمداً این مسیر را در پیش گرفته‌ام. آن صحنه اسلوموشن که متاسفانه نصب شد و اگر این طور نمی‌شد و موسیقی مورد نظر من را هم داشت، به نظرم به ادامه این تمهیدها کمک می‌کرد؛ به تماشاگری که بدون پیش داوری دارد فیلم را می‌بیند و آماده رویارویی با تجربه‌های تازه و چیزهای تازه است. من اصلاً دلم نمی‌خواست سراغ کلیشه‌های سینمای آمریکا بروم. چون آدم‌هایی که در کشور ما در این جور وقایع درگیر می‌شوند، به لحاظ تیپ، مد، آرایش، نوع، پوشش و گفتار شباهتی به آدم‌های خلاف کار آمریکایی ندارند، بلکه خیلی بیش‌تر شبیه به صابر هستند. انتخاب محمدرضا داودنژاد برای این بود که به تماشاگر بگویم درست است که من دارم عالمی را جعل می‌کنم و در خیال مجسم می‌کنم، ولی از واقعیت روزمره خودمان – گرچه پنهانی و توأم با حدس و گمان – دور نیست. سکانس ملاقات اول دخترها با صابر در آن کاروان سرا اصلاً نمی‌خواستم شبیه نمونه‌های آمریکایی باشد، بنابراین رفتار و طرز گفتار صابر کاملاً نمایش گر یک آدم پایین شهری‌ست که وارد جریان‌های پیچیده و خشن سیاسی شده و حالا به گوشه گیری و انزوا رسیده. این مختصات را صابر کاملاً منتقل می‌کند. او در قمار سیاست و قمار خشونت برنده نبوده، عشق‌اش را از دست داده و به تنهایی و انزوا رسیده و حالا مجبور است سر خودش را با یک جور تجارت مخفیانه گرم کند. به نوعی ریش‌اش در دست مراجع قدرتی که حاکم این نوع زندگی‌های پنهان و پشت پرده هستند، گرو است. او قاتل همان کسی است که شوهر این زن به جرم کشتن‌اش الان در زندان است. آن قدرت پشت پرده، این آدم‌ها را با هم رودررو می‌کند و به صابر می‌گوید خودت هر کاری می‌خواهی بکن. صابر هم اول یک نمایش راه می‌اندازد تا واکنش این دخترها را در یک موقعیت مخاطره انگیز ببیند و بفهمد که چند مرده حلاج هستند. حرکت‌هایش هم نشان می‌دهد که این کارش نمایش است. او می‌خواهد ببیند این زن که قصد حمله به اسکورت اعدام را دارد. واقعاً توانایی این کار و اصلاً تحمل یک سیلی را دارد؟ ما هم پیش از آن دیده‌ایم که نسیم، زن ورزشکار و سرحالی است. او حمله‌های صابر را دفع می‌کند. صابر بعد از این که می‌بیند نسیم توانایی این کار را دارد دختر دیگری را امتحان می‌کند و دختر هم که فهمیده او دارد نمایش اجرا می‌کند، به نوبه خودش نمایشی راه می‌اندازد. این نمایش قدرت چهار زن است که به قصد عدالت جویی سر از گوشه‌های تاریک و پنهان جامعه درآورده‌اند. در عین حال فصل بازیگوشانه و مفرح و شکیلی است که تماشاگر از دیدنش لذت می‌برد. واقعاً نمی‌دانم چرا نباید توقع داشته باشم که به خاطر این کار به من «دستت درد نکند» بگویی. می‌خواهی این صحنه را دوباره ببینی؟ ]نوار فیلم را در ویدئو می‌گذارد و آن را نشان می‌دهد.[ یکی از تفاوت‌های سینما و ادبیات این است که در سینما، اطلاعات داستانی از طریق گفت و گوها و کشمکش‌های انسان‌ها در صحنه‌های روزمره زندگی بیان شود، نه این که ما بخش‌های تحمیلی جداگانه‌ای باز کنیم برای انتقال این اطلاعات. من بخشی از این انتقال اطلاعات را به دوش تصویر می‌گذارم و بخشی دیگر را بر دوش گفتار. اطلاعات را همراه کنش‌های انسانی شخصیت‌ها می‌دهم.

● بله، بسیار کار درستی است. ولی تکلیف ابهام‌هایی، مثلاً در همان صحنه ملاقات زن و شوهر، که در مورد چیزهایی مثل آن جاسوییچی ایجاد می‌شود چیست؟ فیلم پر از ابهام‌های مخل است که باعث می‌شود بیننده نتواند اطلاعات لازم را بگیرد و مدام از فیلم عقب می‌افتد. مجید می‌گوید همان جا سوییچی که حسابدار داده بود و تو ازش خوشت نمی‌آمد، چرا حسابدار چنین چیزی به او هدیه داده است؟

○ اورن را سراغ چیزی می‌فرستد که توی جا سوییچی پنهان کرده. جا سوییچی هم که یک اسکلت و نماد مرگ است. «ملاقات با طوطی» به مفهوم قدرت است و قدرت هم یعنی مرگ. البته اصلاً اصراری ندارم که تماشاگر روی همه این نکته‌ها دقت کند، ولی خودم دوست دارم وقتی شیئی را وارد ماجرا می‌کنم، پیوستگی مفهومی با کل ماجرا داشته باشد. در واقع مجید تنها چیزی که از نسیم پنهان می‌کند، ارتباط پنهانی و مشکوک پدرش با برخی مراجع قدرت است. یعنی مجید تا قلب تشکیلات رفته، حتی تا ملاقات با طوطی، و به همین دلیل هم سرش باید زیر آب برود. چون همان طور که دیده‌ایم، هنوز هم سوال می‌کند؛ مثلاً در این باره که چرا نماینده‌ای از یک مرجع رسمی نباید هنگام نابود کردن گوشت‌های آلوده حضور داشته باشد؟ او نتوانسته به این روابط تن بدهد.

● اگر قرار است طوطی نمادی باشد از یک مرجع مخفی قدرت، چرا این قدر انتزاعی و کاریکاتوری؟

○ من مجبورم چنین مضمونی را با در نظر گرفتن خطوط قرمز، فضای سیاسی موجود و ظرفیت‌هایی که برای شنیدن وجود دارد، مطرح کنم. مخصوصاً بخش پشت پرده را، به نحوی تبدیل به کاریکاتور کردم و این کارم هم ناشی از درک و فهمی در زمینه مفهوم قدرت است که از نظر من در هیچ مرزی نمی‌گنجد، با هیچ هویتی عهد و پیمان ندارد، و صرفاً سروکارش با عدد و رقم و شمارش پول است. می‌بینیم که طوطی با سازمان‌های بزرگ جهانی رابطه دارد.

● این‌ها همه مبهم است ...

○ او با همان وضوحی که گفتم، حرف‌هایش را می‌زند. به نسیم می‌گوید که اقدام تو برای نجات شوهرت باید تبدیل به ماجرایی بشود که اگر نه در سطح ماهواره، لااقل در اینترنت پوشش جهانی پیدا کند. دلیل این حرارتی هم که من در حرف‌هایم به خرج می‌دهم این است که احساس می‌کنم دارم مظلوم واقع می‌شوم.

● یادت هست یک بار بهت گفتم چیزهایی که می‌نویسی پیچیده است، ولی وقتی شفاهی می‌گویی، آن پیچیدگی را ندارند؟

○ در مورد مطلب «حق و تو» قبول دارم که حق با توست.

● اصلاً معتقد نیستم که فیلمساز باید لقمه را بجود و به دهان تماشاگرش بگذارد. مقداری ابهام باید وجود داشته باشد و اصلاً ابهام را دوست دارم. این که چیزهایی در فیلم ناگفته بماند تا تماشاگر خودش شروع به کشف آن‌ها بکند. ولی کار نباید به جایی برسد – به خصوص در مورد فیلم‌هایی که رابطه تماشاگر با آن‌ها بر مبنای مقداری اطلاعات شکل می‌گیرد – که تماشاگر خودش را با معما رو به رو ببیند، چون تماشاگر به طور معمول امکان این را که برگردد به صحنه یا صحنه‌های قبلی و آن‌ها را دوباره مرور کند، ندارد. در دانشکده می‌توان صحنه‌های فیلم را بارها مرور کرد. ولی فیلمی که برای نمایش عمومی ساخته می‌شود، باید با یک بار دیدن اطلاعات لازم را به تماشاگر بدهد. کتاب که نیست تا خواننده بتواند مدام به صفحه‌های قبلی برگردد. سرعت و ریتم ارائه اطلاعاتی که می‌گویی، در ملاقات با طوطی گیج کننده است.

○ در هشت پا این کار را نکردم ولی در ملاقات با طوطی سرعت برایم دغدغه بود. این که بتوانم پازل‌ها را درست طراحی کنم و کنار هم بچینم، و در عین حال داستانی با ضرباهنگ سریع از خلال کشمکش‌ها و روابط روزمره آدم‌ها دربیاورم. همه نکته‌ها در فیلم گفته شده، ولی چون سرعتش بیش‌تر از حدی است که تماشاگر سینما عادت کرده، جا می‌ماند. می‌خواستم اطلاعات را در متن چنین سرعتی تقسیم کنم.

● مثلاً وقتی نسیم اولین بار پس از برگشتن از ملاقات با مجید، آشفته به سراغ پدرش می‌روند و چند جمله با فریاد و سرعت و عصبیت رد و بدل می‌کنند، اصلاً نمی‌فهمم قضیه چیست.

○ می‌خواهی همین صحنه را دوباره ببینیم؟

]صحنه را یک بار نمایش می‌دهد. «خب، چی شد؟ چی گفتند؟ موضوع چیست؟» داودنژاد شروع می‌کند به تکرار دیالوگ‌ها با ریتم آرام. «من که این چیزها را نشنیدم.» صحنه را دوباره تکرار می‌کند و باز خودش دیالوگ‌ها را با ریتم آرام‌تر و موکدتری تکرار می‌کند. این اتفاق چند بار دیگر هم می‌افتد.[

● بخشی از کارگردانی یعنی همین که اطلاعات را طوری بدهی که قابل دریافت باشد. همه این بخت را ندارند که پای صحبت خودت بنشینند تا آن‌ها را با این ریتم برای‌شان تکرار کنی. در فیلم خیلی چیزها در لفاف و با چنان سرعتی گفته می‌شود که آدم جا می‌ماند و به این ترتیب، با یک مشت پرسش‌های پاسخ داده نشده پرتاب می‌شود به سکانس بعدی که آن هم پرسش‌های تازه‌ای ایجاد می‌کند. این عوامل روی ارتباط با تماشاگر با فیلم اثر منفی می‌گذارد.

○ قبول دارم. ولی قصدم این بود که قصه گویی در این فیلم تا حد امکان سینمایی باشد، یعنی اطلاعات روایی در متن مناسبات و کنش‌ها منتقل شود ...

● خُب، این تلاشت واقعاً قابل تحسین است ...

○ ... و با سرعت تمام. به عنوان یک کارگردان از این راضی هستم که پی ‌رنگ کلی درست است، انگیزه خلاقانه انتقال اطلاعات در بطن روزمرگی هم درست درآمده، ولی روی سرعت انتقال اطلاعات و شیوه تلفیق آن با کنش‌ها و واکنش‌های روزمره باید دقت می‌شد. ابهام‌ها به نظرم از ارزش سینمایی اثر چیزی کم نمی‌کند، ولی عبرت گرفتم که در فیلم بعدی سرعت انتقال اطلاعات باعث جا ماندن تماشاگر نشود. اتفاقاً مصطفی خرقه پوش هم بعد از خواندن طرح گفت که نگران ایجاد تعادل میان ساختار روزمره اثر و ارائه اطلاعات داستانی در آن است. این نکته را در هشت پا رعایت کرده‌ام.

● به نظرم ملاقات با طوطی در مسیر کارنامه تو یک بی راهه است.

○ یک جهش است. وقتی همه جزییات درست است، چه طور می‌تواند بی راهه باشد؟

● برای هیچ فیلمسازی نمی‌توان تعیین تکلیف کرد که فلان راه را باید بروی. به تو هم نمی‌شود گفت که باید همان راه نیاز را ادامه می‌دادی. ولی تماشاگر پی گیری که سی سال کارهای تو را دنبال کرده، می‌تواند توقع و انتظارهای خودش را از تو داشته باشد. نمی‌تواند؟

○ به هر حال این خطی است که با ملاقات با طوطی شروع کرده‌ام و ادامه خواهم داد؛ البته شاید نه به طور متوالی و در همه فیلم‌هایم. مسیری مبتنی بر حفظ ارزش‌های سینمایی. تن ندادن به کلیشه‌های رایج سینما به لحاظ گرامری، تجربه کردن با هدف غنی ساختن زبان شخصی‌ام، و در عین حال ساختن فیلم‌هایی که در برابر فیلم‌های رایج سینمای دنیا، به لحاظ شگردهای بصری و مهارت‌های سینمایی، مدعی باشد.

● این شاید یک ادعا باشد، شاید هم یک تلاش. همه حرف‌های تو درباره ساختار قدرت و روابط پس پرده، و خلق شخصیتی که نمی‌توانستی خیلی هویتش را بازی کنی و ... به نظرم خیلی حرف‌های قشنگی است و تحلیل جالبی هم هست که شاید حتی گاهی مو را به تن آدم سیخ کند. ولی شخصیت «طوطی» به یک نماد کاریکاتوری تبدیل شده، آن هم در فیلمی واقع گرا ...

○ زیاد هم واقع گرا نیست. می‌شود گفت که واقعیت، سکوی پرش‌اش است.

● این که می‌خواهی «طوطی» را شخصیت مرموزی تصویر کنی که در پس همه این قضایا بر همه چیز مسلط است، و دفعه‌های بعد که او را نشان می‌دهی، با شکل و شمایل‌های دیگری و در جاهای دیگری است، می‌خواهی بگویی این جور شخصیت‌ها رنگ عوض می‌کنند، جایشان را عوض می‌کنند و ... اما در چنین فیلمی، این شخصیت می‌باید با بقیه داستان تناسب داشته باشد، مثلاً از جنس پدرزن مجید باشد.

○ من در مورد عنصر ساختار در حال تجدیدنظر و تامل هستم، همین طور در مورد لحن در فیلم. حالا دیگر فکر نمی‌کنم که ساختار به مفهوم تشابه و یکدستی همه اجزا و همگونی موضوعی در کل فیلم باشد. فیلم می‌تواند از واقعیت به عنوان نقطه عزیمت استفاده کند و بعد طیفی از گونه‌ها را با هم تلفیق کند، که این همه البته برمی‌گردد به مقتضیات اجتماعی، تاریخی و اقلیمی. وقتی دارم فیلمی می‌سازم درباره چند دختر که می‌خواهند یک اعدامی را نجات بدهند، و از این رهگذر سعی می‌کنم به پشت پرده و به نقاط بحرانی نزدیک شوم. چاره‌ای ندارم جز این که همین طور عمل کنم. اگر بخواهیم ساختارهای هنری و معماری‌های بعدی‌مان را برحسب شرایط زندگی‌مان و رنگ آمیزی‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی‌مان تغییر دهیم. باید برای ساختار هم تعریف تازه‌ای پیدا کنیم، وگرنه مجبور می‌شویم خودمان را از ورود به بخشی از زندگی محروم کنیم. برای مکان اولین سکانسی که طوطی را می‌بینیم، دنبال طبقه آخر یک برج می‌گشتم ولی امکان پذیر نشد و مجبور شدیم صحنه را در هتل انقلاب بگیریم. البته سعی کردم جوهره همان فضا را، مثلاً با استفاده از آن مونیتورها و تاریک کردن مکان، به وجود بیاورم. این آدم به نوعی نماد قدرت است که از جایگاه خودش همه چیز را زیر نظر دارد، و می‌تواند روی آن‌ها اثر بگذارد.

● اگر این ماجرا در ناکجا آبادی اتفاق می‌افتاد که در آن دنبال مناسبات و روابط آشنای جامعه خودمان نمی‌گشتیم، قابل قبول می‌شد.

○ روابط عادی جامعه را می‌بینیم، ولی مناسبات قدرت و ساختارهای قدرت برای ما چیز آشنایی نیست و در فضایی جریان دارد که برای ما در حکم همان ناکجا آباد است. طبیعتاً من هم در طراحی چنین ناکجا آبادی می‌باید از عناصر تازه‌ای استفاده می‌کردم که نه شبیه فیلم‌های خود ما باشد و نه شبیه فیلم‌های اروپایی و آمریکایی ...

● نسخه‌ای که در نمایش عمومی روی پرده آمد، با نسخه جشنواره فجر چه فرق‌هایی دارد؟

○ بعضی صحنه‌ها و دیالوگ‌ها حذف شده که البته زیاد نیستند. اگر بودند خیلی بهتر می‌شد. چون معماری فیلم به شکل کاملش دیده می‌شد، ولی به هر حال این حذف‌ها هم صدمه تعیین کننده‌ای که سازوکار فیلم را به هم بریزد نزده است. بخشی از این حذف‌ها پیش از گرفتن پروانه نمایش صورت گرفت و بخشی هم بعد از آن.

● حذف‌های پس از گرفتن پروانه نمایش، کار خودت بود؟

○ آره. البته نمی‌شود گفت حذف. بیش‌تر رتوش بود. موسیقی هم عوض شده. نسخه جشنواره موسیقی انتخابی داشت ولی برای نسخه کنونی، موسیقی ساخته شده.

● خب شش ساعت حرف زدیم و به توافقی هم نرسیدیم و لزومی هم ندارد برسیم. مقداری از حرف‌های‌مان را زدیم و خواننده ارزیابی خودش را می‌کند. اما در آخر صحبت‌ها می‌خواهم این نگرانی را تکرار کنم که اگر الگوی ملاقات با طوطی را برای مقاومت و موفقیت در برابر سیل آینده به سینمای ایران پیشنهاد می‌کنی، به نظرم انتهایش به همان وضعیتی می‌رسد که سینمای ما در سال‌های آخر پیش از انقلاب داشت؛ یعنی همان کاریکاتور رقت انگیز از سینمای آمریکا، که در برابر نسخه‌های اصل، شکست می‌خورد. نظر خودت چیست؟

○ فکر می‌کنم با توجه به میزان سرمایه جاری در صنعت سینمای ما، ابزار و تجهیزات تولید، شیوه برخورد رسانه‌ها (اعم از خصوصی و ملی)، میزان و نحوه حمایت از تولید داخلی، وضعیت بازار تولید و بازار نمایش. از جمله وضعیت و تعداد سالن‌های نمایش که از پانصد سالن به حدود 250 سالن رسیده و تعداد سالن‌های نمایش دهنده هر فیلم و با توجه به سایر ظرفیت‌های موجود و این حقیقت که نظام آموزشی و کارگاهی ما جدی نیست و خیلی از دنیا عقب است، انتظار من این است که دست و پایی که ما برای بقا خواهیم زد به سوی همان سینمای کاباره‌ای و آتراکسیونی باشد که پیش از انقلاب هم تجربه‌اش کرده‌ایم. یعنی سینمایی مقلد و مخرب و آتراکسیونی و به نوعی روحوضی. ولی قول می‌دهم با توجه به شرایطی که در پیش گرفته‌ام و هنوز هم دنبال می‌کنم، در آن زمان یا زنده نخواهم بود یا فیلم نخواهم ساخت، و اگر هم زنده باشم و فیلم بسازم. فیلمم متکی بر همان ارزش‌های سینمایی و زیبایی شناسی است که در گل نامشان را هنر سینما می‌گذاریم. امیدوارم در آن زمان به لحاظ دانایی و توانایی‌های سینمایی در جنبه‌های مختلفش کم نیاورم. من امیدی به این ندارم که حتی تا یک لحظه دیگر زنده باشم، ولی در طراحی کارهایم به قرن‌ها فکر می‌کنم.