سینمای ژانر؛ تهدید یا فرصت/ نفس تنگی «ژانر» در دل «نئولیبرالیسم»

سینمای ژانر؛ تهدید یا فرصت/ نفس تنگی «ژانر» در دل «نئولیبرالیسم»

جواد طوسی: در یکی از شماره‌های قبلی مجله به مقوله «ژانر» پرداخته‌ایم. امروز می‌خواهیم نگاه متفاوت‌تری به آن داشته باشیم؛ البته در شرایطی که بضاعت سینمای ما فاقد آن جولاندهی مطلوب برای گونه شناسی بوده است. به همین خاطر بد نیست به بهانه این بحث محوری ببینیم که سینمای بعد از انقلاب ما چقدر توانسته است به سمت یک سبک پذیری و نشانه شناسی برود و در وجوه ساختاری و مضمونی و روایی وضعیت متفاوتی با دوره‌های قبل‌تر از خودش داشته باشد. می‌دانیم که ژانر موجودیت تاریخی‌اش را از بسترهای فرهنگی و اجتماعی اخذ کرده و می‌کند. حال با این پیش فرض چه «گونه‌ها»یی و با چه ظرفیت‌هایی می‌توانند زمینه انطباق لازم با فرهنگ و مناسبات جامعه ما داشته باشند؟ اصلاً ما توانسته‌ایم این حوزه‌ها را بومی نگاری کنیم؟

محسن امیریوسفی: فکر می‌کنم یکی از تفاوت‌های مهم سینمای قبل و بعد از انقلاب، همین انقلابی است که در میان این دو به وجود آمد و باعث شد گونه جدیدی از فیلم شکل بگیرد که قبل از انقلاب وجود نداشت و آن سینمای دولتی یا سینمای سفارشی است که بالاتر از دو گونه سینما که در همه جای جهان وجود دارد، یعنی «سینمای تجاری» و «سینمای مستقل» یا سینمای عامه پسند و سینمای خاص‌تر قرار می‌گیرد. به نظرم مهم‌ترین ژانر بعد از انقلاب، ژانر سینمای دولتی است! همین الان هم این نگاه دولتی در تمام سینمای ایران، نشست کرده است و خواسته و ناخواسته ما انگار تابع همان نگاه هستیم. همیشه در هر جمعی که دولت آن را برگزار می‌کند یا پشت آن جمع است، ما راحت‌تر می‌رویم صحبت می‌کنیم. جاهای خصوصی‌تر و غیر دولتی‌تر را یک مقدار ناامن می‌دانیم.

طوسی: شما «سینمای دولتی» را در قالب ژانر تفسیر کردی. خودت چه تعبیر سرراستی از ژانر داری که حالا این را به جنس سینمای دولتی و ایدئولوژیک تعمیم می‌دهی؟

امیریوسفی: ما قبل از انقلاب «فیلمفارسی» را به عنوان یک گونه داشتیم. بعد از انقلاب، مثلاً سینمای «جنگ و دفاع مقدس» را داریم، یا سینمای فستیوالی خودمان، یا سینمای کودک. این تقسیم بندی‌های ژانری، ما را به بحث‌های جذابی می‌رساند. ولی منظور من این است که بعد از انقلاب، ابرژانری به نام «سینمای دولتی» وارد سینمای ایران شده است که نمی‌توانیم آن را نادیده بگیریم! این ربطی به سیاسی بودن یا نبودن ندارد.

طوسی: مثل فیلم‌هایت داری با واژه «ژانر» هم شوخی می‌کنی!

امیریوسفی: ببینید! وقتی به طور علمی داریم بحث می‌کنیم من نمی‌توانم آن نگاه کنترلی را نبینم. این نوع نگاه قبل از انقلاب (به گواه صحبت‌هایی که با بزرگان در این زمینه می‌کنیم) حضورش در سینمای ایران کمتر بود. می‌دانیم که خفقان سیاسی وجود داشت و مطمئناً به سینما هم تسری پیدا کرده بود ولی حکومت عمدتاً سینما را یک وجه سرگرم کننده می‌دانست و آنقدر نمی‌خواست از آن استفاده ایدئولوژیک بکند. این باعث می‌شد که به سینما فرصت بیشتری در جهت تجربه کردن ژانرها و گونه‌های مختلف داده شود. ولی بعد از انقلاب هوشمندتر بودند و این استفاده را کردند و از این لحاظ هم از هوششان باید خوشحال بود و هم تاسف خورد! این هوش سرشار باعث شده که حضوری مسلط روی تمام جزئیات سینمای ما، اعم از نگاه کارگردان، فیلمنامه نویس، منتقد و حتی تدوینگر و فیلمبردار و بازیگران حاکم و انگار یک برادر بزرگ‌تر بالای سر ما باشد.

طوسی: آیا این وجه ایدئولوژیک در همه مقاطع این چهل سال اخیر یک شکل نفی و توطئه آمیز داشته یا در یک جاهایی منطق تاریخی خودش را پیدا کرده است؟ مثلاً شکل گیری ژانر «سینمای جنگ» اقتضائات دهه شصت بوده است. منتها در همان مراحل تکوینی، حاتمی کیای «دیده بان» و «مهاجر» را با آن مفاهیم زیبایی شناسانه‌اش در نزد منتقدان و نظریه پردازان داریم که بعداً در دوران اخیر فعالیت سینمایی‌اش می‌آید «به وقت شام» را می‌سازد و دیگر آن حاتمی کیای نوستالژیک نیست و وجه ایدئولوژیکش غالب است.

امیریوسفی: دقیقاً دست گذاشتید روی همان چیزی که مدنظرم بود. همین مورد جنگ یا دفاع مقدس در دهه شصت مفهوم خاص خودش را داشت. در تلویزیون و تمام رسانه‌ها صحبت از جنگ و عملیات‌های موفق یا ناموفق و شهدایی بود که مدام جنازه‌شان تشییع می‌شد و سر هر کوچه حجله شهیدی را می‌دیدیم و این فضای جنگ در جامعه ما بود. طبیعتاً نگاه به سینمای جنگ هم با همان نوع نگاه به مقاومت و جلوگیری از حمله دشمن همداستان بود. به نظرم ابراهیم حاتمی کیا یک استثنا در سینمای دفاع مقدس است. «دیده بان» و «مهاجر»ی که شما می‌گویید، از متفاوت‌ترین فیلم‌های دفاع مقدس هستند. می‌شود در همه دوره‌ها هم این دو فیلم را دید و از آنها آموخت، زیرا فراتر از سفارش ساخته شده‌اند. اما در همین چند سال اخیر شاهد بوده‌ایم که بعضی از فیلمسازان به سمت فیلم‌های سفارشی رفته‌اند. آنها در اندیشه درونشان می‌گویند ما کار خودمان را می‌کنیم و نگاه خودمان را داریم. ولی باز می‌بینید که آن اصالت در سفارش، چنان تاثیری گذاشته است که فیلم کلام آخرش را نمی‌تواند بگوید. من همیشه می‌گویم، فیلم یا سینما یک قاعده صد درصد است. چه نودونه درصدش را بدهید، چه ده درصدش را. به نظرم هیچ تفاوتی ندارد، چون به صد نرسیده‌اید. مثل یک دونده دو استقامت است که به خط پایان نرسیده ... حالا فرقی نمی‌کند که شما کیلومترها پشت خط پایان بمانید یا اینکه یک سانتیمتر مانده به خط پایان متوقف شوید، در هر دو صورت بازنده‌اید. پس یک فیلم باید کار خودش را کامل انجام بدهد. در «دیده بان» و «مهاجر» به عنوان دو استثنای سینمای جنگ این وجود دارد. ولی «به وقت شام» با آنکه از نظر تکنیکی شاید بالاتر از آن فیلم‌ها هم باشد، در ذات خود یک فیلم سفارشی است. در سینمای جهان هم فیلم‌هایی بوده‌اند که شما اول هنر سینما را می‌بینید بعد آن سفارشی که پشتش است.

طوسی: توجه داشته باشیم که شکل گیری هر از گاه و نیم بند «ژانر» در سینمای این دوران ما خیلی حساب شده و عقلانی نبوده است.

امیریوسفی: اما من وقتی از ژانر دولتی می‌گویم، دارم با دید عقلانی صحبت می‌کنم، نه حسی و غریزی.

طوسی: خب، بله در مورد ژانر ابداعی شما آن اتاق فکر است که این خط مشی را پایه ریزی می‌کند.

علیرضا داوودنژاد: آن اتاق فکر یک زمانی در دهه شصت، درست برنامه ریزی می‌کند. در همان دهه با تمام محدودیت‌ها و وضعیت جنگی حاکم بر جامعه، شاخص‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران ساخته می‌شوند. می‌توانیم از یک لحاظ بگوییم که این حاصل فیلمسازانی بود که اکثر آنها تربیت شده دهه‌های چهل و پنجاه هستند و در دهه شصت فیلم‌های شاخص خودشان را ساختند. ولی نمی‌توانیم کتمان کنیم که همان نگاه دولتی به آنها یک فضایی برای ساخت این فیلم‌ها داد. در واقع دهه شصت سینمای ایران، سینمای تخصص و تعهد بود. ولی دهه هفتاد سینمای تعهد و تخصص شد و در دهه‌های هشتاد و نود نگاه دیگری به وجود آمد و طبیعتاً در این دو دهه باید امید داشت به فیلمسازان جوانی که شاید باز برگردند به آن تخصص ...

طوسی: آقای داوودنژاد! از آنجا که شما دو دوره مختلف را تجربه کرده‌اید می‌خواهم از یک منظر دیگر به این موضوع بپردازم. در دوران جوانی در عین حال که دارید با قواعد و کلیشه‌های یک شیوه فیلمنامه نویسی عامه پسند کار می‌کنید، با یکسری آدم‌ها بُر می‌خورید که می‌تواند بار تجربی مناسبی را برایتان ایجاد کند. از جایی به به بعد خودتان به نقطه انتخاب می‌رسید و با یک جنس ملودرام اجتماعی در فیلم‌های «نازنین» و «قدغن» وارد حوزه فیلمسازی می‌شوید. ما اگر بخواهیم این دو دوره قبل و بعد از انقلاب را در چارچوب همان موضوع محوری خودمان مورد ارزیابی قرار دهیم، سینمای ما چقدر توانسته از ژانر به درستی استفاده کند و اساساً این اتفاقات وجه عقلانی دارد یا تصادفی است؟ مثلاً در جوامع دیگر معتقدند که ژانر از ترکیب تکنولوژی، روایت، شمایل نگاری و ستاره ایجاد می‌شود. آیا ما در این سیر تاریخی توانسته‌ایم گونه شناسی را این طور ردیابی کنیم و در یک وضعیت تثبیت شده و متحول قرار بگیریم یا همواره با تجربه‌های پراکنده رو به رو بوده‌ایم؟

داوودنژاد: سینما به هر حال، در ارتباط با بازار کار می‌کند. یعنی فیلم ساخته می‌شود که نمایش داده شود.

طوسی: مخاطبش را پیدا کند و بازگشت سرمایه رخ بدهد.

داوودنژاد: این همیشه بوده و هست. سرمایه با هر نوع کارکردی، تاثیرات خودش را به سینما منتقل می‌کند. مثلاً در یک جامعه‌ی مستبد و وابسته، کارکرد سینما و کارکرد سرمایه ویژگی‌های خاصی دارد. یعنی استبداد باعث می‌شود که شما نتوانید به مسائل جاری زندگی اجتماعی بپردازید و در نتیجه سرمایه هیچ وقت سراغ موضوعاتی که مستقیماً با مسائل مبتلا به جامعه سروکار دارد نمی‌رود. یا در جامعه‌ای وابسته واردات بر جریان تولید غلبه دارد. در نتیجه، نوع تمایل به سرمایه گذاری در امر سینما بیشتر در حوزه واردات است، چون امنیت و سود بیشتری دارد. به همین دلیل، در جوامع مختلف، سرمایه کارکردهای متفاوت دارد و تاثیرات خودش را روی انتخاب موضوع و ترکیب عوامل سازنده و بیان و اجرای سینمایی و ... می‌گذارد. از این موضوع می‌خواهم یک استنباط کلی‌تر کنم و بگویم اصولاً در همه دنیا آنچه تحت عنوان دستور زبان سینما شکل گرفته است، تحت تاثیر همین اقتضائات مالی و سیاسی و صنعتی بوده است. مثلاً وقتی برادران لومیر آمدند و آن فیلم‌های کوتاه صامت اولیه را ساختند، همه سیاستمداران و سرمایه داران دیدند که این چه موضوع جالبی است، همه از لحاظ جاذبه‌هایی که توجه آدم‌ها را جلب می‌کند و می‌تواند زمینه‌ای برای سرمایه گذاری باشد و هم از لحاظ تاثیرات اجتماعی‌ای که دارد و می‌تواند سلوک و روش بدهد. بنابراین هم سرمایه داران و هم سیاستمداران طرف سینما آمدند. خب، سینما هم به ابزار نیاز داشت. یعنی وقتی شما به تدریج وارد سینمای پلاتویی می‌شوید، آن سیستم پیچیده‌ی صدابرداری و نورپردازی و بعد کارگاه دکور و لباس و چهره پردازی و درآوردن نگاتیو از داخل دوربین و لابراتوار و ظهور و چاپ و سیستم مونتاژ و صداگذاری همه اینها یک مجموعه عظیم صنعتی است که یا کمپانی‌ها می‌توانستند این امکانات را داشته باشند یا احزاب. بعد هم خواه ناخواه آنها بنا به اقتضای وجود‌ی‌شان عمل می‌کنند. یکی دنبال پول است و دیگری دنبال قدرت. پس وقتی که فیلمساز آنجا می‌آید و سرمایه و تجهیزات و تاسیسات را می‌خواهد، برای اینکه فیلم بسازد، باید به آن اقتضائات پاسخ بدهد. روی همین اصل همیشه سینما در همه جای دنیا زیر سایه سنگین سفارش بوده است. البته آن ویژگی‌هایی که لومیرها را به سینما رساند و آن جاذبه‌های زیبایی شناختی، آنها هم کار می‌کرده‌اند. یعنی در عین حال که سینما آن تولید انبوهش زیر تاثیر الزامات سیاسی و اقتصادی و صنعتی بوده است، تولیدات خاص هنرمندانه هم همواره داشته است. «ژانر» از نظر من این معنا را دارد. به عبارتی یک ژانر سفارشی داریم، یک ژانر رسانه ای و یک ژانر هنری. پشت ژانر رسانه‌ای سازمان‌ها و پشت ژانر هنری افراد انسانی هستند. در ایران قبل از انقلاب هم ما در یک جامعه‌ای بودیم که هم از لحاظ سیاسی بسته بود و هم از لحاظ اقتصادی و هم واردات در آن نقش عمده‌ای داشت. به همین خاطر سینمای ما در آن دوران زیر سایه یکسری سفارشات ایجابی و سلبی بود. تو نباید ببینی که در جامعه چه می‌گذرد و کاری به وضعیت بشری و موقعیت انسانی و مناسبات طبقاتی و کار و تولید و سرمایه نباید داشته باشی. من از بد حادثه و به سرانجام نرسیدن فیلمنامه متفاوت اولم، سراغ فیلمفارسی رفتم. یعنی آمدم شروع به نوشتن سناریوهایی کردم که سفارشش را از ایرج قادری و تهیه کننده‌هایی که در تولید انبوه بودند می‌گرفتم و کلیشه‌ها و مشخصه‌های پرطرفدار روز مثل خشونت و عشق و فاصله‌های طبقاتی به صورت شعاری و انتقام و کمی چاشنی سکس را در آنها رعایت می‌کردم. این همه برای خودش ژانری بود!

سینما به ناگزیر وقتی نمی‌توانست به زندگی نگاه کند، یه زندگی نگاه کند، به فیلم‌های رقیب خود یعنی «فیلم خارجی» نگاه می‌کرد. در تمام سینماهای خیابان شاهرضا به بالا، فیلم خارجی نمایش داده می‌شد و پایین‌تر از آن فیلمفارسی.خب این یک نوع سینمایی بود که جای خالی کافه و کاباره و ژیمناستیک و سیرک و ... را برای مردمی که در شهرهای کوچک بودند پر می‌کرد. اما آن لومیری‌ها در ایران هم بودند. فرخ غفاری، ابراهیم گلستان، داریوش مهرجویی، بهرام بیضایی، پرویز کیمیاوی و ... به هر بیان و زبان استعاری و شاعرانه‌ی سمبلیک سعی می‌کردند برداشت شخصی خودشان را از جهان اطرافشان بسازند. اما جریان سینمای سفارشی اصل بود. این نوع فیلم سفارشی در همه جای دنیا هم بوده است. یعنی قدرت‌های اقتصادی و صنعتی اصرار دارند که استیلای همه جانبه خودشان را به مصرف کننده تحمیل کنند. ولی اتفاقی که در اینجا افتاد، این بود که در آغاز دهه 50 چریک بازی‌ها و گروه‌های سیاسی چپ فضا را خیلی سنگین‌تر کرد و سانسور هی جدی‌تر شد. از آن سمت واردات و پول نفت خیلی بالا رفت. واردات اصلاً بی در و پیکر شد. در نتیجه، رو برگرداندن از زندگی ایرانی و متقابلاً کپی برداری و تقلید جدی‌تر از پیش شد. یواش یواش فیلم‌های ایرانی شبیه فیلم‌های خارجی شد. ما در ایران الیزابت تیلور، آوا گاردنر، استیو مک کویین، کلارک گیبل، پل نیومن و آنتونی کویین وطنی داشتیم و با آنها سلام و علیک و نشست و برخاست می‌کردیم. در چنین شرایطی دست وارد کننده فیلم خارجی باز بود و فیلمش پانصد درصد از یک فیلم ایرانی ارزان‌تر تمام می‌شد و در مقابل پورسانت بیشتری به صاحب سالن می‌داد و زمان کوتاه‌تری برای اکران می‌خواست. در نتیجه سالن دارها به صرفشان بود که فیلم خارجی نمایش دهند. به تدریج فیلم‌های خارجی، جای فیلم‌های ایرانی را گرفتند و در عرض یکی دو سال بیکاری وحشتناکی بر سینمای ایران حاکم شد. در واقع سینما قبل از اینکه انقلاب شود، ورشکسته شد. سال 56، نهایتاً پانزده فیلم ساخته شد. حالا این در حالی است که سال پنجاه، قریب به صد فیلم ساخته می‌شد. یکی از آن تولیدات محدود سال 56 را من تهیه و کارگردانی کردم که «قدغن» نام داشت و بعد از انقلاب (با سانسور) اکران گرفت.

طوسی: سینمای موج نو هم رفته رفته رو به افول رفت و در همین سال‌های 56 و 57 فیلم‌های اندکی مثل «گزارش» عباس کیارستمی و «چریکه تارا» بهرام بیضایی و «سایه‌های بلند باد» بهمن فرمان آرا ساخته شد ...

داوودنژاد: بله، در آن زمان آنها تیر خورده و سینه خیز کار می‌کردند.

امیریوسفی: ولی بعد از انقلاب وارد آن بهشت تصویری شدیم که الان می‌بینیم! فیلم خارجی وجود ندارد و کاملاً وابسته به بازار ایرانی هستیم. وضع همه هم اگر خدا بخواهد خوب است!

داوودنژاد: بعد از انقلاب وارد برزخ شدیم. من سال پنجاه طرح بازسازی سینمای ایران را نوشتم و از همان موقع به شرایط تولید، پخش و نمایش توجه داشتم. همه‌اش می‌گفتیم چرا فیلممان نباید در این سینمای شهر فرنگ پخش شود؟ در آن سنین جوانی جاه طلبی‌های خودم را داشتم. در شرایطی که دارند سینماها را بعد از انقلاب مصادره می‌کنند، ژانر سفارشی به شکل جدیدی شکل می‌گیرد و «سرباز اسلام» و «فریاد مجاهد» ساخته می‌شود. حالا همان قهرمان‌های فیلمفارسی شده‌اند مبارز و پتک دستشان می‌گیرند و لباس عزاداری می‌پوشند. در حالی که دادگاه‌های انقلاب هنرپیشه‌ها و سینماداران را احضار می‌کردند. مرحوم حسن حبیبی وزیر ارشاد دولت مهندس بازرگان جلسه‌ای تشکیل داد که در آن من و اغلب فیلمسازان شاخص دوران موج نو از جمله بیضایی و مهرجویی و تقوایی حضور داشتند. در آن جلسه گفتم اگر قصدتان سینمای سفارشی و دولتی نیست، یک نوع فیلمفارسی جدید نیست، بگذارید فیلمسازان آزاد باشند. جلوی مصادره سینماها را بگیرید. دو روز بعد، شورای انقلاب اعلام کرد که مصادره‌های سینماها فعلاً منتفی است و این خیلی برای ما موفقیت بزرگی بود. البته این توقف یکی دو ماه بیشتر طول نکشید و دوباره مصادره‌های سینمایی شروع شد و ما فهمیدیم که ژانر سفارشی، در راه است.

من و فخیم زاده و عده‌ای دیگر جمع شدیم و گفتیم جلوی اکران فیلم خارجی را بگیرید و خودم طرح بازسازی سینما را ارائه دادم و ... بالاخره «بنیاد سینمایی فارابی» تشکیل شد. ازقضای روزگار، مهندس بهشتی و فخرالدین انوار چون خودشان فیلم تهیه کرده بودند، ذهن بازی داشتند و با آنها می‌شد راحت حرف زد. میر حسین موسوی نخست وزیر وقت هم حامی سینما بود و با اینها رابطه‌ی خوبی داشت و خلاصه کلام شروع کردند به وام دادن تا کارگردان‌های جدید بیایند.

در همین اوضاع و احوال یکسری تهیه کننده از میان کارگردان‌ها، بیرون آمد و شروع به فیلم ساختن کردند. از آن سو پرویز خان یشایایی وسط آمد و مهرجویی اجاره نشین‌ها را ساخت. من آن موقع به این فکر می‌کردم که ما چطور می‌توانیم فیلم «اکشن» یا «عاشقانه‌ی خانوادگی» داشته باشیم؟ با نوشتن فیلمنامه «عروس» ژانر «عاشقانه‌ی جنایی» را تجربه کردم و - «تاراج» را نوشتم و اصلاً این دو سلسله جنبان کار خانوادگی و اکشن بودند. یا به اتفاق اصغر رفیعی جم پولی جور کردیم و با انتظامی و مشایخی و داوود رشیدی «خانه عنکبوت» را ساختیم. دوباره هنرپیشه برگشت به سینما و صاحب چهره شدیم و ژانرها درست شد.

همایون خسروی دهکردی: ولی این طور که شما می‌گویید جذب سرمایه هم با کمک سینمای ژانر انجام شد. یعنی شما خودتان هم وقتی چیزی می‌نوشتید، با استفاده از داشته‌های ذهنی مخاطب بهتر می‌توانستید سرمایه را برگردانید.

داوودنژاد: ببینید، بنیاد سینمایی فارابی آمد و جریان تولید را راه انداخت و یکسری از جوانان را هم با خودش آورد. ولی به اوستاکارهایی مثل بیضایی و تقوایی نمی‌شد سفارش داد. آنها آدم‌هایی نبودند که به راحتی بیایند و کار سفارشی کنند. البته بهشتی شخصاً علاقه‌ای به این کار نداشت. فقط می‌گفت، وارد دوایر ملتهب نشوید. بنابراین سانسور از بین نرفت و سایه سنگین اقتضائات سیاسی، روی سینما ماند. ولی او این فضا را تلطیف می‌کرد و خواستار این می‌شد که حالا در زمان جنگ و بحران‌های سیاسی سراغ مسائل حاد نروید و به انسان و مناسبات بشری بپردازید. در نتیجه، ژانر هنری شکل گرفت و ژانر رسانه‌ای به تدریج تضعیف شد.

طوسی: البته در همین دوره چند فیلم پرفروش عامه پسند داریم.

داوودنژاد: بله، کم کم این نوع سینما به صرافت افتاد که پول درآورد. پس باید فیلم‌هایی ساخت که مردم بیایند و ببینند که مثلاً «عقاب‌ها» یک نمونه‌اش بود. عرضم این است که سینما تا به امروز در هیچ جای جهان از زیر سایه سفارش بیرون نیامده مگر فیلمسازان خلاقی که توانسته‌اند مسیر خاص خودشان را پیدا کنند و سینمایی تحت عنوان «سینمای مستقل» به وجود آورند.

دهکردی: یک سوال من از خود شما به عنوان منتقد دارم آقای طوسی. آیا در آن زمانی که آقای داوودنژاد درباره‌اش صحبت کرد، «سینمای هنری» هم (با نشانه‌هایی» قالب ژانر را پیدا کرده است؟

طوسی: در همان دوران موج نو هم ما در دل «سینمای هنری»، چند شیوه فیلمسازی داریم. مثلاً بعضی از فیلمسازان ما، نقطه وام گرفته شده‌شان سینمای خیابانی اواخر دهه پنجاه و نیمه اول دهه هفتاد سینمای آمریکاست که نمونه‌هایش را در «کابوی نیمه شب» جان شله زینگر، «راننده تاکسی» مارتین اسکورسیزی و «مترسک» جری شاتزبرگ می‌بینیم. جدا از این نوع تاثیرپذیری‌های مقطعی و تاریخی، فیلمسازانی چون مسعود کیمیایی و امیر نادری جزو «سینه فیل»های زمان خودشان بودند. مثلاً امیر نادری در آثار اولیه‌اش انگار که می‌خواهد به «ریفی فی» ژول داسن و «جنگل آسفالت» جان هیوستن ارجاع دهد و به سازندگانشان ادای دین کند. یا مسعود کیمیایی در امتداد نگاه تراژیک و روایت پردازی بومی‌اش، تعلق خاطر خود را به ژانر «وسترن» نیز نشان می‌دهد. در واقع این دسته از فیلمسازان با بعضی از ژانرهای کلاسیک و نشانه‌های بصری‌شان، بازی سینمایی می‌کنند. در همان دوران، فیلمسازانی هم هستند که دغدغه‌شان یک نوع سینمای روشنفکرانه تجربی است و گویی فقط برای دل خودشان فیلم می‌سازند. طبیعتاً این گونه تجربه‌های پراکنده متکی به فرم به لحاظ ظرفیت‌های بسیار محدود یا عقیمشان در جذب مخاطب، نمی‌توانند جریانی در فضای فرهنگی دوران خود ایجاد کنند. درست برخلاف شماری از نویسندگان مجله‌ی کایه دو سینما که بعداً همگی فیلمساز شدند و نهضتی را در سینمای فرانسه ایجاد کردند. البته از یک جا به بعد می‌بینیم که «موج نو» به بن بست می‌رسد. یعنی آنقدر حضور فیلم‌های تجاری سطح پایین و عامه پسند غالب می‌شود که به جز یکی دو فیلمساز که دنیا و شیوه‌ی روایت پردازی جذاب‌تری دارند، بقیه عملاً بایکوت می‌شوند.

در عین حال که گروه آقایان بهشتی و انوار و اسفندیاری می‌خواهند فضا را باز کنند، ولی بعید می‌دانم که مثلاً به کیانوش عیاری بگویند تو برو «تنوره دیو» و «آن سوی آتش» را بساز، یا از فیلمسازانی چون محمدعلی سجادی و محمدرضا اعلامی و داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی خواسته باشند فیلم‌های «بازجویی یک جنایت» و «نقطه ضعف» و «اجاره نشین‌ها» و «ناخدا خورشید» بسازند. شاید بتوان گفت که هوشمندی و انگیزه کافی یکسری فیلمساز جوان و تجربیات و توانایی‌های چند فیلمساز شناخته شده دوران «موج نو» باعث می‌شود که خودشان را به این دوران در حال آزمون و خطا به درستی تحمیل کنند و حتی ما شاهد دوره‌ای طلایی در سال‌های 65 و 66 از نظر تعداد قابل توجه آثار متنوع و در عین حال خوش ساخت و ارزشمند از نظر کیفی باشیم. مثلاً خود آقای داوودنژاد در یک بزنگاه تاریخی، جنس متفاوتی از سینمای سیاسی/ اجتماعی را در «خانه عنکبوت» تجربه می‌کند. الان شما آقای امیریوسفی به عنوان نماینده فیلمسازان جوان در این میزگرد حضور دارید. اگر مسیر فیلمسازی این دسته از کارگردان‌های جوان خوشفکر را که نگاه متفاوت‌ و دنیای مستقلی داشته‌اند در طی این چهار دهه دنبال کنیم، می‌بینیم اغلبشان ناکام مانده‌اند و بعضاً تجربه‌های موفق و درخشانشان در یک استثنا خلاصه شده است. آنها قبل از اینکه جریان متحولی را رقم بزنند یا تجربه‌های ژانری مستمری داشته باشند، یا به انزوا کشیده شده و از دور خارج شدند یا در مسیر دیگری افتادند. محمدرضا اعلامی «نقطه ضعف»، ناصر غلامرضایی «خون بس»، سامان سالور «چند کیلو خرما برای مراسم تدفین»، علیرضا امینی «نامه‌های باد»، مجتبی راعی «تولد یک پروانه» و ... الان کجا هستند؟ چرا دو فیلمساز شاخص‌تر گروه هنر و تجربه یعنی مجید برزگر و شهرام مکری چند سال است که دیگر فیلم نمی‌سازند؟ جعفر پناهی «طلای سرخ» و «دایره» چرا جنس فیلم‌هایش عوض شد؟ کیانوش عیاری به عنوان پایمردترین و خلاق‌ترین فیلمساز نسل اول در این حوزه‌های تجربی، چرا آثار اخیرش با مشکل مواجه می‌شود؟ خودت چرا هر سه فیلمت، دیر و با اعمال شاقه امکان نمایش پیدا کرده‌اند؟

امیریوسفی: اگر بخواهم با توهم توطئه بگویم، باید بگویم که کار کار انگلیسی‌هاست! ولی باز من ریشه‌ها را در حضور سیطره آمیز ژانر دولتی یا به قول آقای داوودنژاد ژانر سفارشی‌ای می‌بینم که خواسته‌ها و مطالباتش، سفارش بازار هم نبوده است. یعنی عملاً با سفارش یک گروهی مواجه بودیم که دهه به دهه، نگاهشان جدی‌تر می‌شد و همچنان این نگاه در سینمای ایران وجود دارد. به نظرم سینمای فعلی ایران، همچنان وضعیت عجیب و غریبی دارد. فیلمساز فقط اندیشه‌اش تحت فشار نیست، بلکه حتی فکر تجاری‌اش هم تحت فشار است. نمونه اخیرش را در یک فیلم کمدی عامه پسند شاهد بودیم که خانمی با حجاب در وان حمام خوابیده است. ما این سینمای جعلی را پذیرفته‌ایم و باز خیلی هنر داریم که در درونش داریم کارهای شاخص و متفاوت می‌کنیم. ولی تا کی؟

طوسی: یعنی سینمای دولتی فرصتی برای تجربه کردن ژانری نمی‌دهد؟

امیریوسفی: بله، همین طور است. شما می‌بینید همان موج نو قبل از انقلاب، در این دوران تکرار نشد. شما در موج نو علی حاتمی، مسعود کیمیایی، بهرام بیضایی، ناصر تقوایی و داریوش مهرجویی و ... دیگران را می‌بینید. هر کدام از اینها نگاه‌های متفاوت دارند، ولی از یک جنس‌اند و تا آخر هم بوده‌اند. آقای بیضایی تا آخرین فیلمش بیضایی بود. علی حاتمی تا آخرین فیلمش علی حاتمی است. به نظرم نباید آنها را با مدل‌های کشورهای دیگر مقایسه کنیم. این مدل ایرانی ماست.

طوسی: به این برنمی‌گردد که ما در آن دوران یک بخش خصوصی تعریف شده داشتیم، ولی الان بخش خصوصی ما، پوشش و هویت دولتی دارد.

امیریوسفی: دقیقاً. پوشش دولتی است و البته سفارشات دولتی. چقدر از سانسورچی‌های سینما بعدها کم کم علاقه مندان سینما شدند؟ یعنی آمدند و تهیه کننده و کارگردانان سینما شدند. این اتفاق مثبتی است. من خودم وقتی در 15 سال فیلمسازی، 22 سال توقیف دارم، این خودش یک ژانر است! در ژانر توقیف وقتی با سانسورچی صحبت می‌کنید احساس می‌کنی که او علاقه مند به کار تو شده است. من خوشحالم از اینکه سانسورچی‌ها، تمام کسانی که ادعای هنربانی دارند و محدودیت در سینمای ایران به وجود آورده‌اند، خدا را شکر علاقه مندان سینمای آمریکا هستند. یعنی وقتی یک مقدار نزدیک‌تر می‌شوید، می‌بینید فلان فیلم جدید آمریکایی را دیده است و روی آن تحلیل دارد.

شاید در دهه شصت که مدیران ما تندتر و انقلابی‌تر بودند و پاک دستی جزو وجودشان بود، این بحث‌ها نبود. آن زمان سینماگرانی بودند که نبوغ آمیز برخورد کردند. در موقعیتی که تهیه کننده‌ای نبود، این کارگردانان بودند که به سینما قوام بخشیدند و ژانرهای مختلف را، چه در گونه‌ی فیلم‌های تجاری، چه در گونه فیلم‌های هنری و فیلم‌های خاص پایه ریزی کردند. می‌توان گفت که سینمای دهه شصت سینمای سال صفر 57 نبود، نوع دیگری از تفکر فیلمسازان دهه پنجاه بود.

دهکردی: الان با این صحبت ما اصلاً محور اصلی بحثمان باید برگشت سرمایه باشد، این طور نیست؟

امیریوسفی: برگشت سرمایه کم و بیش هست، ولی مملکت افراط و تفریط هستیم. یک زمان قبل از انقلاب در آن خیابان معروف شاهرضا وقتی شما تسلط فیلم‌های خارجی را می‌بینید، به هر شکلی تو می‌خواهی که یک حرکتی انجام بدهی و بپرسی فیلم ایرانی کجاست؟ ولی یک زمانی هم در همین دوره در سینمای ایران تسلط یک نوع سینمایی را می‌بینی و به خودت می گویی که در قبال این فیلم‌های سخیف و سطح پایین آیا بهتر نیست خانواده‌ای که علاقه مند به فیلم کمدی است، حداقل یک فیلم آمریکایی خوش ساخت و جذاب هم برود ببیند؟ در جامعه‌ی هشتاد میلیونی ما پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران که در شرایط کنونی «هزارپا»ست، چهار میلیون نفر می‌روند و آن را می‌بینند. یعنی در سینمایی که حداقل ایده آلیستی‌اش باید پنجاه میلیون نفر سینما رو داشته باشد، چهار میلیون بلیت فروخته می‌شود. بنابراین عملاً می‌بینیم با ده درصد یا خوشبینانه بیست درصد ظرفیت سینماروهای مملکتمان کار می‌کنیم. انگار که آیین سینما رفتن از بین رفته و تماشاگر ایرانی از دیدن دنیای مورد علاقه‌اش، چه دنیای ملودرام چه دنیای سیاسی و تخیلی و خانوادگی خودش بر پرده سینما، مایوس شده و به ویدئو و فضای ماهواره پناه برده است. این هم به نظرم ادامه‌ی آن به یغما رفتنی است که شما یک زمانی در آن خیابان داشتید و تسلط فیلم‌های خارجی را می‌دیدید، حداقل یک شادی مردمی را در کوچه و خیابان شاهد بودید. ولی الان همه ماهواره دارند و سریال ترک یا آمریکایی را می‌بینند و سینماهای ما دارد با 15 درصد ظرفیت مخاطبش کار می‌کند. این یعنی اصلاً بحث مخاطب و این چیزها را باید کنار گذاشت و به یک فضای عجیبی رسیده‌ایم.

طوسی: نمی‌خواهم فیلمسازان جوانی که جنس متفاوتی از فیلمسازی را تجربه کرده و می‌کنند نادیده بگیرم و قبول دارم که تجربیات موفق این گونه در سینمای جهان، اقتضائات فرهنگی و جامعه شناختی خودش را دارد. اما چطور می‌شود که مثلاً برادران کوئن، می‌توانند در مسیر فیلمسازی‌شان، این تجربه‌های توأم با ساختارشکنی و در عین حال ادای دین به ژانرهای مختلف را داشته باشند که نمونه متاخرش همین فیلم آخرشان «تصنیف باستر اسکراکز» است که چقدر خوب و طنازانه با کلیشه‌های ژانر «وسترن» بازی می‌کنند. نگاه کنیم به کارنامه‌ی فیلمسازانی چون کوئنتین تارانتینو و دیوید فینچر. اما این دسته از فیلمسازان ما در باغ سبزی نشان می‌دهند و شناسنامه‌ای از خود پایه ریزی می‌کنند و یکباره با افولی غم انگیز کنار می‌آیند. آیا آنها نمی‌توانند با آگاهی از این فضای ناکارآمد حاکم بر سینمای ما که امکان جولاندهی مداوم را از این نوع فیلمسازان سلب می‌کند، هوشمندانه‌تر گام بردارند و مسیر بعدی‌شان را شناسایی کنند تا در یک انزوای ناخواسته قرار نگیرند و تصویر دفرمه‌ای از خود ارائه ندهند؟ تداوم این تجربه‌های عقیم و بی سرانجام و پا در هوا به چه عواملی بازمی‌گردد؟ حتی بعضی از منتقدان، معتقدند که این شیوه فیلمسازی به جای اینکه فرصت باشد، کم کم دارد به تهدید تبدیل می‌شود.

امیریوسفی: شما از برادران کوئن صحبت کردید. از وودی آلن صحبت کنیم و دیگر بزرگان سینما که هنوز هم موفق هستند. به یک فضای امن هم فکر کنیم. به نظرم فراتر از امنیت شغلی، یک امنیت فکری هم باید وجود داشته باشد. بازگردم به همان نگاه کنترل شده در ژانر دولتی که تاثیر خودش را می‌گذارد. یعنی مراقب توست، مراقبت را نمی‌خواهم باز با تکه اندازی و حرف سیاسی و ... توضیح دهم. این ژانر از طریق آدمی خارج از سینما بالا سر تو نیست، توسط همکارانت کنار توست. من خودم جزو نسلی هستم که از دوره اصلاحات در سال 76 با فیلم‌های کوتاه شروع کردیم. جریان فیلم‌های کوتاه در آن موقع، همچنان به نظرم یکی از جذاب‌ترین جریانات فیلمسازی در فاصله سال‌های 76 تا 80 است. شاخص بودن فیلم‌ها را نه به گواه حرف من یا حضور خودم، به گواه تاریخ سینما و فیلم‌هایی که از آن زمان مانده است و تمام ژانرها و نگاه‌های مختلف را دربر می‌گیرد، می‌توان تایید کرد. همه آن‌ فیلم‌ها به نظرم سند جذابی از زیست ایرانیان در آن دوره است. آن دوره آقایان محمد آفریده و جعفر صانعی مقدم در سینمای جوان حضور داشتند و به لحاظ حسن اعتمادی که بود، از تو فیلمنامه نمی‌خواستند. فقط یک جمله می‌پرسیدند که چه می‌خواهی بسازی و بعدش امکانات محدودی نصیبت می‌شد. یعنی با یک مجوز مدیر و در عین حال مبلغی محدود و بعد به پشتوانه‌ی عشق و علاقه به سینما جلو می‌روید. ولی همین فیلمسازان زمانی که وارد حوزه‌ی فیلم بلند می‌شوند با وضعیتی غیر قابل پیش بینی رو به رو می‌شوند. به نظرم نسل فیلمسازان کوتاه اواسط دهه هفتاد از مدیران شکست نخورد، از سینمای ایران شکست خورد. البته هنوز کمرشان به خاک ننشسته است. این نکته را هم یادآور شوم که نسل‌های قبل‌تر فیلمساز این نسل را رقیب خودشان می‌دانستند و عملاً یک ستیزی به وجود آمد. در میان این دسته از فیلمسازان نمونه‌هایی داشتیم که یک فیلم اول یا دوم شاخص و متفاوت می‌ساختند، ولی بعد از آن متوقف می‌شدند یا با شیوه دیگری از سینما و فیلمسازان کنار می‌آمدند که شروعش با دوره آقای احمدی نژاد بود. قصد انداختن تقصیرها به گردش ایشان را ندارم. اتفاقاً سال 84، دوره‌ای نبود که کلیت سینما احساس خطر کند و مشکلی داشته باشد. این قضیه را خیلی دردناک‌تر می‌کند. به نوعی این نسل فیلمسازان ما شکستشان از دوره‌ای شروع شد که مدیرانی به سینما آمدند که تصمیم گرفتند با همدستی یکسری از فیلمسازان و سینماگران با کلید واژه‌ی تعامل، یک سینمای جدید را بیاورند و نسل تازه‌ای وارد شود. البته به درون خود این فیلمسازان هم باید نگاه کرد و شاید شکست شامل حال بعضی از آنها باشد. همان موقع هم که با دوستان صحبت می‌کردیم، می‌گفتیم بالاخره چه می‌شود و ما پول از کجا به دست بیاوریم؟ اصلاً ارتباط با مخاطب آرام آرام باید یک فضایی به وجود بیاورد. در دهه شصت هم از این گونه فیلم‌ها بود و نهایتاً یک اعتمادی به وجود آمد و اتفاقات خوبی افتاد. ولی انگار این همراهی در اوایل دهه هشتاد، از بین رفت. یک مثال دیگر در مورد ژانری به نام «سینمای جشنواره‌ای»مان بزنیم. که شاخص‌ترین فیلمساز بعد از انقلابش آقای کیارستمی بود و فیلمسازان دیگری هم وجود داشتند. در این نوع سینما هم اگر به سرنوشت فیلمسازان نگاه کنیم، انگار قربانیانی داشت. در دهه‌ی شصت، عرصه به فیلمسازی چون امیر نادری تنگ شد و تن به مهاجرت داد. در دهه هفتاد، باز این اتفاقات ادامه یافت و در اوایل دهه هشتاد که نسل جدیدی از فیلمسازان آمدند، واژه‌های جدیدی مثل «سیاه نمایی» و ... مطرح شد. نهایتاً حالا به جایی رسیده‌ایم که گروهی از مخالفان سینمای ایران با افتخار می‌توانند بگویند که امسال مثلاً پنجاه فیلم ایرانی به جشنواره کن رفت و پذیرفته نشد. این شکست قسمتی از سینمای ایران و شکست همه ماست. به نظرم این درگیری‌های پایان ناپذیر، سینمای ایران را به وضعیت امروز رسانده که نه مدیران و سفارش دهندگان ژانر دولتی راضی هستند (چون دیگر فیلم‌های باب طبعشان روی پرده سینما آنچنان موفق نیست)، و نه سینمای خاص هنری و روشنفکرانه. فقط دور، دور فیلم‌های بفروشی است که ماهیت کیفی‌شان را می‌بینیم. انگار همه دوباره – به قول آقای داوودنژاد – وارد یک برزخی شده‌ایم و منتظریم. هر دو طرف دارند انرژی‌های خودشان را جمع می‌کنند تا با یک اتفاق جدید رو به رو شوند که امیدوارم این بار به نفع مخاطب و تولید یک ژانر جدید باشد.

طوسی: خب این ژانری که داریم از آن صحبت می‌کنیم، فرم و زبان بصری خاص خودش را دارد. اساساً ماهیت وجودی ژانر با گونه سینمایی، به یک رفتارشناسی هنرمندانه و زیبایی شناسی‌ای که مبتنی بر یک درک درست از ذات و درون فیلمساز برخاسته باشد، ربط پیدا می‌کند. الان در همین سینمای دولتی، ما با یک واقعیت عینی رو به رو هستیم. همان فیلمسازان کم و بیش مستقلی که از یک شرایط امن‌تر برخوردار بودند یا بهتر می‌توانستند دنیای خودشان را به تصویر بکشند، الان دیگر این واقعیت را پذیرفته‌اند که یا بروند دست به دامن سازمانی مثل «اوج» شوند تا بتوانند فیلم خودشان را بسازند یا اینکه نقطه اتکای اقتصادی‌شان سرمایه گذاری باشد که به هر حال پشت سرش حرف و حدیث است. این انگار جزو قواعد عرفی این زمانه برای ادامه‌ی حیات هنری‌ست.

امیریوسفی: ببینید، یک زمانی در دهه‌ی شصت مسئولان بنیاد فارابی به کارگردانان اعتماد کردند و دخالت در فیلمنامه‌هایشان به گواه فیلم‌هایی که می‌بینیم کمتر بود. شاید این رندی مدیران سینمایی در آن دوره‌ی در حال آزمون و خطا بود. آنها مجبور بودند به سینمای «تخصصی – متعهد» پر و بال بدهند، چون می‌خواستند فیلمسازان دیگری پخته‌تر شوند و کار یاد بگیرند و در دهه هفتاد آن سینمای آرمانی مورد نظرشان را به وجود بیاورند. ولی در دوره فعلی، مثلاً موسسه اوج را که اسم بردید، به نوعی فارابی جدید سینمای ایران است. ولی شما نگاه می‌کنید، تفاوت یک نهاد دولتی مثل فارابی با نهاد دولتی دیگری مثل اوج، از زمین تا آسمان است. موسسه اوج شاید به تکنیک و جذب مخاطب علاقه خیلی بیشتری داشته باشد. ولی در عین حال، همچنان به دنبال ارزش‌های مورد تایید خودشان هستند که در فیلم‌ها به نوعی رخنه می‌کند. یک هوشمندی‌ای که به نظرم در آنها وجود دارد این است که سراغ فیلمسازانی می‌روند که می‌دانند این کاره هستند. ولی ای کاش این کاربلدی، به جایی منجر شود که همان آمالی باشد که مدیران سینمایی همیشه ناله می‌کنند که چرا در سینمای آمریکا این قدر همراهی با حکومت و شعار و ارزش‌های آمریکایی وجود دارد؟ پرچم آمریکا در بهترین زمان هر پلان نشان داده می‌شود. این ارزش‌های آمریکایی آن قدر خوب است که همیشه به شوخی می‌شود گفت که خب حالا آن زمانی است که فیلمساز با آرامش خاطر و برای دل خودش فیلم می‌سازد؛ نه به صورت کاملاً سفارشی. ولی در نهایت سینما آن چیزی را می‌خواهد که آزادی اصلی است؛ آزادی‌ای که برادران کوئن و وودی آلن را به وجود می‌آورد. آزادی‌ای که با همان هوشمندی که کارگردانان دهه شصت داشتند، هم تکنیک سینما و ژانر را جلو ببرد و هم مخاطب را جذب کند.

طوسی: خب ما داریم آرمانی صحبت می‌کنیم یا واقع بینانه؟

امیریوسفی: واقع بینانه با شرایط فعلی هم اگر نگاه کنیم، باید آرزو کرد که نهادهای دیگر دست از سر سینما بردارند و فضای مناسب برای فیلمسازان مستقل فراهم شود. حداقل مدل چینی‌ای را که مورد تایید خودشان هست نگاه کنند. یک زمانی آنها فیلمسازان معترض را بردند سمت آن چیزی که شاید کم دردسر بود. الان بیشتر در فیلمسازان «هنر و تجربه» امید است که اتفاقاتی در جلب مخاطب بیشتر بیفتد. یک زمانی در سینمای ایران در همان دهه‌های شصت و هفتاد، نگاه بومی و خاص خودمان بود و کمتر از فیلم خارجی تقلید می‌شد. ولی الان دوباره به همان دوره‌ی تقلید برگشته‌ایم.

طوسی: یک مقدار هم به شرایط جامعه برمی‌گردد. آن موقع همدلی و همراهی بیشتر بود. الان ما یک گسست فرهنگی و اجتماعی را شاهد هستیم. انگار هر کسی در پیله خودش رفته است و ضرورتی در ارتباط برقرار کردن و به یک همسرایی عمومی رسیدن نمی‌بیند. اتفاق غم انگیزی که دارد رخ می‌دهد این است که شماری از فیلمسازان ما بیش از حد در خلوت و دنیای فردی خودشان محبوس شده‌اند. در این شرایط و مناسبات بی رحمانه وقتی زمینه‌ی تطبیق و جذب مخاطب وجود ندارد، ناخواسته اینها قربانی محتوم یک دوران هستند. این از قافله عقب افتادن در حالی تحقق می‌یابد که اغلب این فیلمسازان در کارنامه‌شان دوره‌های طلایی و موفق داشته‌اند. وقتی مثلاً فیلم‌های آخر داریوش مهرجویی و کیومرث پوراحمد به مذاق تماشاگر خوش نمی‌آید و نسبت به آنها واکنش منفی نشان می‌دهد، زنگ خطر را باید احساس کرد. پس اگر فیلمساز می‌خواهد به حیات هنری خود ادامه بدهد، می‌باید مخاطبش را حفظ کند. اما آن چیزی که برای من در مورد شما همواره قابل استناد و جذاب بوده، جسارت و ریسک پذیری‌تان است. حتی اگر گاهی اوقات این ریسک پذیری جواب نداده یا فیلمتان در گیشه شکست خورده است، باز از پا ننشسته‌اید. نمونه‌اش فیلم «فراری»ست که به هر حال تجربه‌ای متفاوت در حوزه سینمای اجتماعی بود و انتظار می‌رفت که حداقل یک فروش نسبی داشته باشد. در همین زمینه‌ی اجتماعی یادمان هست که «نیاز» را در سال 1370 ساختید که در عین سادگی، فرم و بیان هنرمندانه‌ای داشت و متکی بر پایه‌های اخلاقی و انسانی و حسی شرقی و جوانمردانه بود. در دوره دیگری با «مصائب شیرین»، تعریف نو و متفاوتی از مناسبات انسانی در کانون خانواده ارائه می‌کنید. شاید «مصائب شیرین 1» در مقایسه با «مصائب شیرین 2» از دید برخی بیننده‌های ریزبین موفق‌تر باشد. ولی همین که شما دوباره به پیشواز این ریسک پذیری می‌روید و کشمکش‌های عاطفی و خانوادگی‌تان را در فیلم اخیر در دو فرهنگ متفاوت دیزالو می‌کنید و با خود «سینما» به آشتی و تفاهم می‌رسید، نشان می‌دهد که نمی‌خواهید در جا بزنید و خودتان را تکرار کنید.

داوودنژاد: ببین، الان مشکل اصلی سینمای ما این است که یک بازار امن ندارد. بازار امن یعنی چه؟ یعنی بازاری که انواع فیلمساز، مثل آمریکا، انواع فیلم را برای انواع مخاطب می‌سازند. این انواع فیلم را در یک بازار، تحت نظارت صنفی و قانونی و حقوقی وارد می‌کنند. سالن‌ها، شبکه‌های تلویزیونی، سایت‌های اینترنتی، وی اُدی، موسسات مختلف، جشنواره‌ها و ... همه قابل پیش بینی است. به همین دلیل وقتی که من فیلمم را می‌سازم، مخاطب خاص خودش می‌رود آن را می‌بیند و گردش مالی نسبتاً خوب و باثباتی به وجود می‌آید. یعنی یک امنیتی شکل می‌گیرد که شما می‌توانید روی فردا و پس فردای خودتان حساب کنید. شما الان اگر از وودی آلن سوال کنید، هیچ وقت نخواهد گفت که آقا من می‌ترسم فیلمم را بدزدند. می‌ترسم اتوبوسرانی یا سایت‌های اینترنتی فیلم‌های من را نشان بدهند.

شما در چه بازاری داری کار می‌کنی؟ مهرجویی، یک هنرمند درجه یک که پای زندگی ایرانی را به سینمای دنیا باز کرده است و گردنش هر سینماگری حق دارد، فیلمی می‌سازد به نام «سنتوری». خیلی خوشحال است که یک فیلم خوب گرم ساخته و اکران می‌کند تا تکانی به زندگی‌اش بدهد. یکباره فیلمش را در ویدئو پخش می‌کنند. خب این ضربه‌ی کمی نیست و می‌توان فیلمسازی با حساسیت‌های مهرجویی را به هم بریزد. شما این زیست محیط سینما را که برمی‌گردد به مختصات بازار و نحوه گردش سرمایه که نگاه کنید، می‌بینید در بازار ناامن نمی‌توانید توقع یک نظم ساختاری و ژانری، یک ثبات شخصیتی، یک روند منطقی تحول و پیشرفت داشته باشید. این بازار، چرا این طوری شد؟ ببینید در دهه شصت همه چیز سر جایش بود. می‌دانستید فیلمی که دارید می‌سازید، می‌رود در 14 سالن تهران اکران می‌شود، چهار هفته هم روی اکران است. هر چقدر که فروش کرد دو برابرش هم در شهرستان‌ها درمی‌آورد. دیگر تکلیفت با سرمایه گذاری فیلم، به عنوان تهیه کننده و کارگردان معلوم بود و دزدی‌ای صورت نمی‌گرفت. ولی بعد از دهه شصت، کم کم آنهایی که در مدیریت سینما و علاقه مندان سینمایی بودند، شروع کردند به ورود به سینما یعنی به عنوان نویسنده، کارگردان، تهیه کننده و پخش کننده، وارد سینمای ایران شدند و سینمای امروز را ساختند. در حقیقت، آنها از موقعیت و روابطشان به طور طبیعی استفاده کردند، برای اینکه دفتر پخش و سالن داشته باشند و تولید کنند. در عین حال از یک حاشیه‌ی امنی هم نسبت به بقیه برخوردار بودند و با رقبایشان چندان منصفانه برخورد نمی‌کردند. از بیرون هم که یواش یواش شروع شد شکل گرفتن بازار سیاه و دوری کردن تلویزیون از سینما و تکثیر و نمایش‌های غیر قانونی. اینها از داخل و بیرون، شروع به کار کردن روی این سینما کردند و تمایل زیاد به افزایش درآمد و ثروتمند شدن داشتند.

امیریوسفی: من همین جا از فیلمسازان مورد تایید نظام عاجزانه می‌خواهم که یک مقدار فضا را بازتر کنند! نه برای ما، برای خودشان. من می‌دانم گروهی از فیلمسازان، حتی ژانرهایی را که ما به فکرمان راه نداده‌ایم، می‌توانند بسازند. هیچ اشکالی ندارد بسازند ولی محافظه کار نباشند. در همین مدل یا ژانر سفارشی، جالب است بگویم که به من گفتند: شما که این سمت قضیه (منظور آشغال‌های دوست داشتنی) را ساخته‌ای، یک فیلم هم در مورد آن سمت بساز! یاد سیسیل ب. دومیل در آمریکا افتادم که به او گفتند بیا یک فیلم که اول تا آخرش خشونت و سکس و خیانت و ... همه چیز داخلش هست بساز، ولی پایانش رستگاری و مجازات الهی باشد! این شد ژانر مورد علاقه یک دوره و همه‌ی مسائل و ممیزی‌های سختگیرانه دهه پنجاه آمریکا حل شد.

طوسی: شما آقای داوودنژاد از این تلاشی که در چنین شرایط ناکارآمدی برای به روز بودن و تجربه‌ی فرم‌ها و گونه‌های مختلف سینمایی می‌کنید، راضی هستید و فکر می‌کنید جواب داده است؟ همان گونه که خودتان گفتید، هنوز مسئله سرمایه، مخاطب و ... ایجاد بازار امن، یک وضعیت سردرگم و ناپیدایی در سینمای ما دارد. با این وصف، آیا در این اوضاع و احوال آشفته و غیرحرفه‌ای، می‌توان به تنوع ژانر و پوست انداختن درست آن در نسل‌های مختلف فیلمساز خوشبین بود؟

داوودنژاد: آنچه من تحت عنوان ناامنی بازار، از آن دارم صحبت می‌کنم، برمی‌گردد به یک ناامنی بزرگ‌تر که ناامنی بازار کالاهای فرهنگی است. این خب تاثیرات خیلی عمیقی روی تحولات سینما گذاشته است و می‌گذارد. من چون از قبل از انقلاب متوجه نسبتی که بین زیست محیط سینما و محصولاتی که در آن شکل می‌گیرد بوده‌ام و بعد از انقلاب هم وارد فعالیت‌های صنفی شده‌ام می‌دانم در زمینه سرمایه گذاری، تولید، پخش و نمایش چه اتفاقاتی افتاده است یا چگونه از بدنه دولت، نیروها آمده‌اند در بازار سینما و چطوری در این سمت‌ها و منصب‌های مختلف جا افتاده‌اند و تقریباً چه برنامه‌هایی را دنبال می‌کنند. از آن طرف، اوضاع عمومی بازار سینما را دنبال می‌کنم. در نتیجه، با یک دید دیگری سراغ انتخاب موضوع و فیلمسازی می‌روم.

طوسی: پیش بینی‌هایتان چقدر درست از آب در‌می‌آید؟

داوودنژاد: من فهمیده‌ام که نمی‌توانم فیلمی را که می‌سازم، به راحتی اکران کنم. تقریباً هیچ کدام از فیلم‌هایم را نتوانستم به یک ثمر نهایی برسانم. بنابراین می‌فهمم که مثلاً نوع سرمایه گذاری، متناسب با برخوردی که بازار با من دارد، چطور کلیشه‌ای بسازم، نمی‌توانم آن طور که دوستمان این فیلم را دارد اکران می‌کند، از آن پول دربیاورم. مثلاً من فیلمی ساخته‌ام به نام «هوو». یک فیلم تجاری با مایه‌های کمدی که قرار بود عید اکران شود. تا 26 اسفند نمی‌توانم پروانه‌ام را بگیرم. می‌روم می‌گویم که می‌دانم برای این پروانه من را نگه داشته‌اید تا چهار فیلم دیگر سینماهایشان را بگیرند و آن انتها آنچه باقی مانده، گیر من بیاید. پس خواه ناخواه، فروش من نسبت به آنها ربطی به ظرفیت فروشندگی فیلمم و محتوای تجاری‌اش ندارد؛ این به شیوه‌های اکران برمی‌گردد. بنابراین می‌فهمم که من باید یک نوعی از سینما را انتخاب کنم که در این بازار آشفته، بتوانم با همین اکران‌های شکسته بسته و یک درآمد ویدئویی، امورات فیلمم را بگذرانم. این شرایط بازار کار، من را به سمت شیوه‌های تولید هدایت می‌کند. از آن طرف، علایق شخصی خودم که ریشه در یک پرسش عمیق راجع به ماهیت سینما دارد نیز در من فعال است. هیچ وقت نمی‌توانم این دغدغه‌ی در سینما را فراموش کنم و همیشه هست و دست از سرم برنمی‌دارد. این هم که شرایط بازار است. خب، من چه نوع فیلمی بسازم؟ بعدش هم بر اساس تاملم در گستره سینما و فیلم‌هایی که دیده‌ام به این برداشت رسیده‌ام که این تاریخ سینما، به نحوی تاریخ ناپدید شدن روح و زندگی در سینماست. به همین خاطر، «متن روزمرگی» برایم مهم است و می‌خواهم آن را احیا کنم. اگر من بتوانم، این خودش یک ارزش است. پس سراغ سینمایی می‌روم که در نسبتش با همه این موارد، به من بتواند جواب بدهد.

طوسی: آقای امیریوسفی! این وقفه در پخش و اکران فیلم‌هایتان تاکنون، رفته رفته شما را به یک نوع شیوه فیلمسازی خاص که با ممیزی و خطوط قرمز در کشمکش است و در نهایت این فضای ایجاد شده به نفع فیلمتان تمام شود، سوق نمی‌دهد؟ از طرفی، این ترکیب طنز و هجو و فانتزی و تبارشناسی تاریخی/ ایرانی در دل واقعیت و تخیل فیلم‌هایت را در ژانری مختص به خود قرار داده است که اتیکت «محسن امیریوسفی» را دارند.

امیریوسفی: منظور اینکه آن چیزی که شما می‌گویید، شاید راه حل من هم این بوده است. از ابتدا که فیلم‌هایم را کلید می‌زدم، پیش خودم می‌گفتم خب، هفت هشت ماه دیگر اکران می‌شود. هیچ گاه فکر نمی‌کردم با مشکل مواجه شوند.

دهکردی: واقعاً این را می‌گفتی؟

امیریوسفی: بله، من واقعاً تصورش را نمی‌کردم که باید برای «خواب تلخ» 12 سال و برای «آتشکار» چهار سال و برای «آشغال‌های دوست داشتنی» شش سال صبر کنم.

طوسی: شما مگر این جامعه را با حس و روحیه‌ی طنزپردازت نمی‌شناسی. مگر نمی‌دانی که این عوامل بازدارنده و سلبی وجود دارد؟

امیریوسفی: چرا، ولی لااقل در مورد فیلم‌های خودم این تلقی و برداشت اولیه مبتنی بر سوء تفاهم است. چطور چند سال بعد همان فیلم اکران می‌شود؟ من دلم می‌سوزد از اینکه چرا «خواب تلخ» بعد از 12 سال اکران می‌شود و یک پلانش سانسور نمی‌شود. پس معلوم است که الکی این جو راه می‌افتد؛ جوی که خودمان راه می‌اندازیم.

دهکردی: در مورد فضا و حال و هوای عجیب و غریب فیلم‌هایت که جواد سوال کرد، پاسخی ندادی. این برای خودت یک امضا و نوعی ژانر است؟

امیریوسفی: صحبت کردن در این باره جلوی آقای داوودنژاد سخت است. من فکر می‌کنم رئالیسمی که در سینمای ایران هست ریشه در ادبیا ما دارد. شاید قبل از انقلاب این رئالیسم – در ادبیات و سینمایمان – یک مقدار به نگاه چپ بیشتر نزدیک بود. همه اینها قابل احترام. فیلم‌های درخشانی هم در آن حال و هوا ساخته شده است. ولی آرام آرام در این سیر تاریخی یک ژانری از بین رفت که اساس سینما بود و آن «تخیل» است. این تخیل انگار در سینمای ایران گم شده است. بعضی نمونه‌های فانتزی‌اش، کپی برداری از فیلم‌های خارجی است و واقعاً تخیل نیست. در مدل رئالیستی‌اش هم داریم با تخیلمان، در تغییر پازل‌های واقعیت بازی می‌کنیم.

طوسی: به هر حال به نظر می‌رسد در دل همین سینمای کم بضاعت از این جهات، دنبال فرم و سبک و شیوه‌های بیانی بکر و متفاوت هستید.

امیریوسفی: مطمئناً. مثلاً «خواب تلخ» داستان یک مرده شوری است که نوبت مرگ خودش می‌شود. آن چیزی که از بزرگان و گذشته سینمای ایران یاد گرفته‌ایم این است که باورتان این باشد که هر پلان ذهنی‌تان، اولین پلان تاریخ سینماست و تا حالا مشابه آن نبوده است. من این تصور را دوست دارم. حالا مثلاً در «خواب تلخ»، یک مرده شور بیاید و شخصیت اصلی کل فیلم بشود، در «آتشکار» موضوع وازکتومی و جلوگیری یک مرد از بچه دار شدن موضوع اصلی شود، در «آشغال‌های دوست داشتنی»، پنج تا بازیگر بیایند در یک فیلم اجتماعی بازی کنند که اول تا آخر، همدیگر را نمی‌بینند مثلاً شهاب حسینی نمی‌داند که چه کسی قرار است جلویش بازی کند.

طوسی: در عین حال می‌بینیم که نسبت به همه‌ی آن ایدئولوژی‌ها و تفکرهای مختلف نگاه منصفانه (در مقام یک ناظر تاریخی) داشته‌اید.

امیریوسفی: کار سختی هم هست. خود من شاید نسبت به بعضی از آن افکار و باورها یک مقدار موضع داشته باشم ولی در فیلم کنترلش کردم. آقای داوودنژاد را هم برای بازی در یکی از نقش‌های این فیلم دعوت کردیم، ولی نیامدند.

طوسی: از نگاه تو فیلمسازان کهنه کار قدیمی، آیا کماکان می‌توانند در این زمانه که شرایط غریبی بر سینما حاکم شده حضوری مقبول و متشخص داشته باشند؟

امیریوسفی: من الان در دوره‌ای هستم که می‌بینم بزرگان سینمای ایران کجا هستند. امیر نادری و بهرام بیضایی آن سمت دنیا. داریوش مهرجویی الان باید مثلاً در خلیج فارس یک جزیره برای خودش داشته باشد و مثل همه بزرگان سینمای جهان با آسایش زندگی کند. ولی می‌بینید که تهیه کننده فیلم «سنتوری»اش دق کرد و خود مهرجویی ضربه بزرگی در این رهگذر خورد یا آقای تقوایی کجاست؟ علی حاتمی در زمان حیات خودش، چه قدری دید؟ حتی این سیمرغ بلورین جشنواره فجر، یک بار نصیب او نشد. وقتی این شرایط را می‌بینم، مصمم‌تر می‌شوم که به عنوان یک فیلمساز از نسل جدیدتر باز همان مدل امضای شخصی خودم را ادامه دهم. البته یک گروهی هم می‌توانند بگویند که دم را غنیمت شمارید و در این اوضاع سعی کنیم یک تمکن مالی‌ای داشته باشیم.

طوسی: بالاخره از درون این فضا و محیط رنگ و وارنگی، ژانری قابل استناد بیرون می‌آید؟

امیریوسفی: مطمئناً. بستگی دارد که به ژانر چگونه نگاه کنید. یک زمانی «فیلمفارسی» خودش یک ژانر بود که با تمام تحقیری که نسبت به آن می‌شود، همه چیز در آن بود. معرفت، مرام، ناموس، غیرت و ... من به شوخی به مدیران سینما می‌گویم که در آن مدل فیلمفارسی سینمای ایران، بیشترین پلان را از مناره‌ی مسجد و صدای اذان و توبه کردن داریم!

طوسی: خب این گفت و گو را با حرف‌های آقای داوودنژاد خاتمه دهیم. اگر «خانواده» و مصائب و بحران‌هایش را رکن اساسی فیلم‌های شما بدانیم، فکر می‌کنید این مواجهه‌ی رئالیستی‌تان که در مقاطع و دوره‌های مختلف اجتماعی لحن و موقعیت‌های نمایشی متفاوتی داشته است، نشانه‌های مفهومی و ساختاری (در قالب ژانر) پیدا کرده‌اند؟

داوودنژاد: ببینید، من نسبت به سینما برحسب شرایط دغدغه و یک چشم اندازی دارم. تلقی من این است که سینما از زندگی دور شده و موجودات روی پرده تبدیل به اشباح شده‌اند. بنابراین ترجیع بند من این است که نبض زندگی وارد فیلم شود و طراوت و سرزندگی و تنوع نامحدودی که در حالات و رفتار و گفتار و نحوه‌ی حضور ما در اوقات روزمره وجود دارد، دیده شود. در واقع تلاش من این است که واقعیت را آن چنان که روی می‌دهد رویت پذیر کنم.

طوسی: در مورد شیوه اجرایی کارتان توضیح ندادید. به نظر می‌رسد که از مضمون و دستمایه و موقعیت آدم‌ها و نحوه‌ی شکل گیری رخدادها، به فرم مورد نظر و دلخواهتان می‌رسید. مثلاً منطق کاربردی «پلان سکانس» در این دسته از فیلم‌هایتان ...

داوودنژاد: بگذار در پایان این گفت و گو به تفاوتی که سینما در ده سال اخیر به طور پایه‌ای پیدا کرده است بپردازم. و این برمی‌گردد به مناسباتی که ابزار با سینما دارند. ابزار و تجهیزات تولید، حتی پخش و نمایش، از انحصار قدرت‌های سیاسی و مالی بیرون آمده است. یعنی تو دیگر مجبور نیستی در پلاتو بروی و دیگر دوربین «میچل» و دوربین «بی ال فور» و حتی ضبط ناگرا و ... لازم نداری. در واقع، انحصار شکسته شده و این امکان را برای فیلمساز، نه فیلمساز رسانه‌ای، فراهم کرده است که مستقل‌تر از قبل به انتخاب موضوع و ترکیب عوامل سازنده و شیوه‌های بیان فکر کند. این اتفاق مهم، برای من خیلی تعیین کننده بود. یعنی برای من که همیشه مشکل جلب سرمایه، تولید و نمایش داشتم، مثل یک امداد غیبی بود. حالا من خودم می‌توانم دوربین خودم را داشته باشم و دیگر مجبور نیستم در صف نوبت دوربین بروم و گرفتار نگاتیو حلقه‌ای 120 هزار تومان نیستم. هر چقدر بخواهم، می‌توانم فیلم ضبط کنم. من در دفترم پای لپ تاپ می‌نشینم و فیلمم را مونتاژ می‌کنم. این تحول بنیادی، نه تنها روی روش کار و انتخاب و شیوه اجرای سینمای من بلکه روی کل سینمای دنیا تاثیر گذاشته است. الان آنلاین بیشتر از سالن می‌فروشد. یعنی سینمایی که با این ابزار عمومیت پیدا کرده است، دارد از ابزار متکی به کمپانی‌ها که انحصار سالن را دارند، جلو می‌زند. البته در ایران این اصرار وجود دارد که سالن، تنها محل عارضه فیلم باشد و بیرون از سالن که سینمای آنلاین می‌شود، ناامن است. سینمای داخل سالن هم، از نظر ژانری دارم می‌گویم، متکی به بازتولید کلیشه‌ها و اتکای بیشتر به سوپراستار است. پس خواه ناخواه در چنین شرایطی، فضای نمایش می‌رود به سمت حذف یکسری نیروهایی که ویژگی‌های دیگری را در سینما دنبال می‌کنند. الان دیگر مهرجویی لازم نیست.

الان مخاطبان سینما در ایران، اگر مثلاً فکر کنید چهل میلیون هستند، مخاطبان سالن سینما سقفش چهار میلیون است و این چهار میلیون، حداکثر بیست شهر را شامل می‌شود. از این بیست شهر که نود درصد درآمد سینما را برمی‌گرداند، تقریباً شصت هفتاد درصدش برای تهران است و از این مقدار، بخش اعظمش برای سه یا چهار پردیس است. خب، این اصرار برای بازتولید کلیشه‌ها و متکی کردن سینما به ستاره‌ها و ناامن کردن کل بازار و منحصر کردن امنیت بازار به سالن، اقتضائات ژانری خودش را دارد.

طوسی: ما الان «نئولیبرالیسم» را در همین جنس سینمای عامه پسند، داریم تجربه می‌کنیم.

داوودنژاد: همین است. در این نوع سینما، یک آدم معمولی از لحاظ قریحه و ذوق و تخصص می‌تواند سوژه‌ای را بردارد و بر اساس کلیشه‌های موجود، این فیلم‌ها را بازتولید و اکران کند، آب هم از آب تکان نخورد.

یک جریانی این طوری شکل گرفته که مبنایش ناامن کردن بازار آنلاین است. این ژانر الان در سینما حاکم است و خواه ناخواه چنین فضایی به حذف یکسری نیروهایی که شما صحبتش را می‌کنید منجر می‌شود. یعنی این طوری نیست که آن فیلمسازان الان نمی‌توانند کاری کنند، اصلاً فضا برای حرکت آنها مناسب نیست! چون دعوت و استقبالی وجود ندارد. علاوه بر این، شما نمی‌توانید همه را موظف بدانید که اگر فیلم می‌سازد، بازار سینما را با اشراف در تمام وجوهش دنبال کند. این کار فیلمساز نیست. این محسن امیریوسفی موجود عجیبی است، برای اینکه الان شش هفت سال است که با هم کار می‌کنیم و من از او خواسته‌ام تا می‌تواند در فعالیت صنفی باشد و ببیند چه چشم اندازی در اطرافش در جریان است. خیلی هم خوب جلو رفته و شده رئیس شورای صنفی. دمش گرم ... این را هم بگویم که انحصار ابزار تولید و توزیع و نمایش، شکسته شده است و دسترسی عمومی به این ابزار ممکن شده است و فروش آنلاین دارد از فروش سالن جلو می‌رود، این چشم انداز امیدوار کننده‌ای به سینمای ما می‌دهد. ما تا کی می‌خواهیم جلوی «وی اُدی» را بگیریم؟ مگر جلوی ماهواره و ویدئو را توانستیم بگیریم؟ کافی است وی اُدی راه بیفتد تا ما در سطح ایران بیست میلیون مخاطب داشته باشیم که این دستگاه را دستش بدهد و لیست را بیاورد و انتخاب و تماشا کند و پولش را بدهد. سالی هزار تا فیلم در ایران تولید خواهد شد. خب این چه تحول حیرت انگیزی ایجاد می‌کند؟ اصلاً همه تعاریف را به هم می‌زند. آن موقع باید بنشینیم و درباره‌ی «ژانر» و تجربه‌های خلاقانه، حرف‌های تازه‌تر بزنیم.