حذف داستان بدون شناخت سینما فاجعه است (قسمت دوم)

حذف داستان بدون شناخت سینما فاجعه است (قسمت دوم)

یک گرایش عمده همواره در سینمای ما، در ارتباط با فیلمنامه نویسهایمان وجود داشته است که در نهایت، جذب فیلمسازی می‌شوند. علت این رویکرد غالب را در چه می‌دانید؟

فکر می‌کنم هر چقدر نویسنده سینمایی، نوشته‌هایش به لحاظ کیفی رشد کند و بیشتر با سینما آشنا شود، برای این که تخیلاتش را خودش تصویر کند، بیشتر ترغیب می‌شود.

در واقع، این که دیگران نوشته‌هایش را فیلم کنند، دیگر ارضایش نمی‌کند.

ارضایش نمی‌کند. چون وقتی سینما را شناخت، ترجیح می‌دهد به جای این که بنویسد، فیلم بسازد.

آیا پدید آمدن این شرایط، یعنی تمایل نویسندگان برای فیلمسازی، ارتباطی به دخل و تصرفهای بدون حساب و کتاب نوشته‌هایشان ندارد؟

علت این تصور این است که اصولاً در خیال، دنیا زیباتر از واقعیت است. به هر حال نمی‌توان توقع داشت که دنیای خیالی یک نفر را آدمی دیگر عین همان چیزی که در خیال نفر اول بوده، بسازد.

شاید دلیل دیگر این رویکرد غالب این باشد که در سینمای ما، هیچ گاه به نویسنده فیلمنامه، بهایی داده نشده است.

در این سینما، اساساً نویسنده بهایی ندارد. وقتی نویسنده اجازه ندارد از واقعیتهای پیرامونش برای نوشتن فیلمنامه‌هایش استفاده کند، معلوم است که نتیجه کارش درخور توجه نخواهد بود. در این شرایط، کارهای جدی و ارزشمند استثنائاً خلق می‌شوند. فیلمنامه نویسهای ما چون خیلی بیشتر از قصه نویسهایمان زیر نگاه سانسور هستند، اصلاً نمی‌توانند آثار با ارزشی خلق کنند. در شرایطی که سانسور اجازه نمی‌دهد که زندگی واقعی وارد سینما شود، توقع خلق فیلمنامه‌های درخشان، تصور باطلی است.

شما اغلب فیلمهایتان را برای قادری نوشته‌اید، آیا در آن دوره، به عنوان یک نویسنده جوان، در زمینه فیلمنامه نویسی چیزی از او آموختید؟

قادری تماشاگر را خوب می‌شناخت. او می‌دانست که فیلمنامه در چه جاهایی ریتمش کند می‌شود و کجا از مسیری که باید حرکت کند، خارج می‌شود. بنابراین اصلاحیات مناسبی بر فیلمنامه داشت. علتش هم این بود که با آدم تحصیل کرده‌ای به نام میرصمدزاده کار کرده بود و از او که دکترای سینما از «ایدک» فرانسه داشت، اصول مهمی را آموخته بود.

قادری مقدمات ساخت نخستین اثرتان، شاهرگ را مهیا کرد؟ اصلاً چطور این شرایط برایتان فراهم شد؟

من با علیرضا زرین دست رفیق بودم و با رضا شیبانی هم که تهیه کننده بود، آشنا شدم. شیبانی مشتاق بود با من و زرین دست کاری انجام دهد. در نتیجه، ما دو نفر دنبال فیلمنامه بودیم.

من یکی از فیلمنامه‌هایم را به نام «مریض» که بعد از انقلاب، تبدیل به فیلم گردباد قدکچیان شد، ارائه کردم. این فیلمنامه، قصه ساده‌ای داشت که بهروز وثوقی هم از آن خوشش آمده بود، ولی تهیه کننده رضایت به ساختش نداد.

به عنوان یک فیلمساز جوان، دوست داشتید کارتان شبیه فیلمهای متفاوت جریان موج نو باشد؟

بله. منتها این پروژه به سرانجام نرسید. در نتیجه، به سراغ شاهرگ که قصه‌اش با شرایط متعارف آن سینما، همخوان بود رفتم و بالاخره فیلم را ساختم. قادری را برای بازی در فیلم دعوت کردم و او هم از این که بالاخره موفق شده بودم به تنهایی تهیه کننده‌ام را پیدا کنم، ابراز خرسندی می‌کرد.

با فیلمنامه کامل سر صحنه رفتید؟

تنها یک متن سکانس بندی داشتم و دیالوگها را سر صحنه و با کمک رضا عطایی می‌نوشتم.

چرا بین فیلم اول و فیلم دومتان نازنین، این قدر فاصله افتاد؟

فاصله نیفتاد. نازنین را در سال پنجاه و سه ساختم، ولی به علت مخالفت وزارت فرهنگ و هنر، بعد از دو سال تاخیر، به نمایش درآمد. یادم است آقای خردمند که معاون وزارت فرهنگ و هنر بود، یک روز رسماً به من گفت که بهتر است به جای فیلمسازی، تنها فیلمنامه بنویسم!

منبع اولیه قصه نازنین از کجا می‌آمد؟

دقیقاً یادم نیست. فکر می‌کنم سیروس الوند یک روز قصه یک فیلم فرنگی را برایم تعریف کرد که استیو مک کویین بازیگرش بود و موضوعی مشابه قصه نازنین داشت.

البته در سینمای خودمان هم ایده سقط جنین، پیشتر توسط جلال مقدم در پنجره استفاده شده بود. حتی خود الوند، بعدها با همین ایده اولیه، یک بار برای همیشه را ساخت.

به هر صورت، موضوعی با همین حال و هوا را شنیده بودم که دوستش داشتم و در ذهنم باقی مانده بود.

به عنوان یک فیلمساز جوان بیست و چهار، پنج ساله، چطور توانستید سوپراستاری مثل فائقه آتشین را برای بازی در فیلمتان راضی کنید؟

پیشتر فائقه آتشین به همراه علی عباسی و بهروز وثوقی، فیلم شاهرگ را دیده و به این نتیجه رسیده بودند که من می‌توانم فیلم بسازم. البته شخصاً علاقه‌ای به حضور فائقه آتشین در این فیلم نداشتم و می‌خواستم از یک چهره ناشناخته استفاده کنم؛ یک دختر معمولی.

یعنی چهره‌ای که تماشاگر پس زمینه ذهنی نسبت به او نداشته باشد.

بله. منتها عباسی به دلیل این که با فائقه آتشین قرارداد داشت، از من برای فیلم ساختن دعوت کرده بود. وقتی با فائقه آتشین صحبت کردم و گفتم که می‌خواهم نقش یک دختر معمولی را بازی کند، خیلی استقبال کرد و کاملاً در خدمت کار قرار گرفت. یادم است مدت یک ماه تمام، تمرینهایی با هم داشتیم. همکاری فائقه آتشین واقعاً حرفه‌ای و فوق العاده بود. او در آن شرایط، اصلاً به موقعیت من و شرایط حرفه‌ای خودش توجهی نمی‌کرد.

بنابراین پیش از شروع فیلمبرداری، جلسات دورخوانی هم داشته‌اید؟

بله. دورخوانی و تمرینهای منظمی داشتیم.

ظاهراً برخلاف تجربه اول، این بار با فیلمنامه کامل سر صحنه رفته بودید.

بله. منتها فیلمنامه کامل را هم حین فیلمبرداری، دایماً تغییر می‌دادم. با فائقه آتشین و چنگیز وثوقی تمرینهای زیادی داشتیم. دوستی به نام بهروز گرامیان دارم که تحصیل کرده «اکتورز استودیو» است. او بعد از بازگشتش به ایران، یک کارگاه بازیگری راه انداخت که من اغلب سر تمریناتشان حاضر بودم. در این جلسات، چیزهای زیادی از او یاد گرفتم. تمرینهای بازی سازی او واقعاً فوق العاده بود. یکی از این تمرینها به این صورت بود که مثلاً اگر بخواهیم یک پرسوناژ را تشبیه به یک حیوان کنیم، چه حیوانی می‌شود. سر صحنه نازنین، با توجه به این تمرین و شخصیت فائقه آتشین در فیلم، تمرین تقلید رفتار یک «موش» را به او می‌دادم و فائقه آتشین هم در هیبت یک موش، واقعاً فوق العاده ظاهر می‌شود.

نازنین فیلم زیبایی است. منتها به نظرم لحن انتهای داستانتان با واقعگرایی که در طول فیلم شاهدش هستیم، چندان همخوان نیست.

علتش این است که آن سکانس پایانی را بعدها به فیلم اضافه کردم. پس از آماده شدن فیلم، عباسی که در طول ساخت، هیچ دخالتی در کار من نداشت، دلخور به نظر می‌رسید. وقتی علتش را پرسیدم، فهمیدم امیدی به فروش فیلم ندارد. او می‌گفت همه می‌خواهند دخترهای کوچه و بازار را شبیه فائقه آتشین کنند و تو او را شبیه دخترهای معمولی کرده‌ای! حداقل برای پایان فیلم که خیلی تلخ است، فکری بکن.

در نسخه اصلی، پایان فیلم کجاست؟

جایی که دو شخصیت اصلی جوان قصه، رضا عطایی را از داخل جوی آب کنار خیابان، مرده بیرون می‌کشند و به خانه‌شان باز می‌گردند. برای زیاد تلخ نشدن قصه، ما از یک جمله‌ای که «نیره» «فائقه آتشین» در فیلم می‌گفت، استفاده کردیم. جایی که او رو به مرتضی آرزو می‌کند ای کاش یک خیابان بچه داشتند و ... از این رویای خیالی نیره در فصل پایانی نسخه دوم استفاده کردیم و به نوعی، رویایش را عینیت بخشیدیم تا فیلم تلخ تمام نشود.

فیلم بعدیتان عاشقانه، ناتمام ماند؟

نه، صدابرداریش هم تمام شده بود. این فیلم را با باربد طاهری مشترکاً تهیه کردیم.

با اینکه فیلم را ندیدم، بر اساس همان خلاصه داستانی که از آن خوانده‌ام، به نظر می‌آید خیلی شبیه کارهای اخیرتان است. یعنی یک قصه تک خطی و غیرمتعارف، که به جای داستان پردازی به خلق رابطه‌ها متکی است.

دقیقاً همین طور است. این فیلم به جشنواره تهران هم ارائه شد. منتها مردود شد. قصه‌اش خیلی شبیه همین فیلم بچه‌های بد است. قصه دو دوست قدیمی که بعد از سالها همدیگر را می‌بینند و به شمال می‌روند و در اثر حوادثی، به تدریج دوستیشان بالغ می‌شود و ... با پیش آمدن انقلاب، این فیلم هیچ گاه مجال نمایش عمومی پیدا نکرد.

به سالهای انقلاب رسیدیم. با رخ دادن چنین رویداد بزرگی، شما چه حال و هوایی داشتید و چشم اندازهایی که مدنظرتان بود، چگونه بودند؟

به خاطر آشنایی زودهنگام با سانسور و آگاهی از تاثیر مخرب واردات فیلم خارجی شعار آزادی و استقلال، خیلی برایم شیرین بود.

قدغن را در این شرایط ساختید؟

این فیلم، پیش از انقلاب تمام شده بود. منتها شرایط نمایشش پس از انقلاب فراهم شد.

اولین تجربه نویسندگی مشترک را با فیلم جایزه شروع کردید؟

آقای ابراهیم مکی را اصلاً ندیده بودم. ایشان فیلمنامه‌ای داشتند که بر اساس آن، فیلمنامه جایزه را نوشتم.

تجربه همکاری با مسعود بهنود در خانه عنکبوت چطور شکل گرفت؟

یک آشنایی مختصری از پیش با او داشتم. وقتی بیشتر با او آشنا شدم، متوجه شیرین زبانیش شدم. او اگر چهار ساعت درباره تاریخ برایتان صحبت کند، آن قدر تصویری سخن می‌گوید که محو تخیلاتش می‌شوید. آن وقتها، زمانی بود که می‌خواستم مقداری اطلاعات تاریخی هم به دست آورم. با بهبود، بحثهای مفصلی درباره استقلال و آزادی، که از نگاه او هم شکوهمند بودند، داشتیم. خانه عنکبوت محصول همین بحثهای دوطرفه بود. منتها فیلمنامه را من به تنهایی نوشتم و بهنود مشاور کار بود. البته نریشنهای فیلم، کار خود بهنود است. یادم است مدیر وزارت ارشاد به من توصیه کرد که با بازیگرانی مثل انتظامی، مشایخی و ... فیلم نسازم. او می‌گفت من با نصف کابینه رفیقم، نمی‌توانم با آنها کار کنم.

مشایخی و انتظامی که از بازیگران محترم و شناخته شده عرصه تئاتر بودند!

به هر حال شرایط همین بود.

گرایش به تهیه کنندگی آثارتان، با درک چه نیازی شکل گرفت؟

شما اگر بخواهید در جریان حرفه‌ای کار کنید، مجبور به جلب نظر تهیه کننده هستید. اگر می‌خواستم همان طوری که می‌خواهم، فیلم بسازم، مجبور به تهیه کنندگی هم بودم. در ضمن، بعد از شکست تجاری نازنین، تهیه کنندگان هم علاقه‌ای به همکاری با من نداشتند.

فعالیتهای دیگرتان در این دوره، چه کارهایی بود؟

من بهشتی، انوار و مصطفی هاشمی را پیش از انقلاب، در آیت فیلم، وقتی جُنگ اطهر را تهیه می‌کردند، می‌شناختم. بعد از انقلاب، وقتی آنها جذاب تلویزیون شدند، به سراغشان رفتم. به نظرم، بیست و سوم، چهارم بهمن بود. می‌خواستم از آنها دوربین بگیرم و یک فیلم مستند بسازم. وقتی نگاتیو و دوربین را گرفتم، همراه با جمشید الوندی به آبادان رفتیم و یک سری فیلم از محاکمه و اعدام پاسبانها، سینما رکس و اختلاف طبقاتی در سرزمین نفت و ... گرفتیم که اسمش مجموعه وارثین شد. فکر می‌کنم این اولین مجموعه تلویزیونی مستند بعد از انقلاب بود.

این موقعیتهایی را که در فیلمهای مستندتان به آنها اشاره کردید، بعضاً به خاطر کنتراست شدیدی که در ماهیتشان وجود دارد، مواد خام اولیه‌ای برای فیلمهایی هستند که گرایش به واقعگرایی دارند. می‌توانستید با انتخاب بعضی از این سوژه‌ها و بسط و گسترش دادنشان، آثار سینمایی ارزشمندی بسازید. چرا سراغ چنین تجربه‌ای نرفتید؟

برای این که سانسور به سرعت وارد سینمای ایران شد. خیلی زود حس کردیم که این سینما، فضای کنترل شده‌ای دارد. وقتی انوار و بهشتی هم آمدند، تاکید کردند که وارد دوایر ملتهب موضوعات نشویم. در آن شرایط، برای این که یک تحلیل واقع بینانه‌ای از شرایط سینمای پیش از انقلاب وجود نداشت، برخوردهای بسیار سطحی با اهالی سینما می‌شد. یادم است در این شرایط، نامه سرگشاده‌ای توسط فیلمسازان سینمای ایران هم نوشته شد، که تمام بچه‌های صاحب نام هم امضایش کردند، بیضایی، تقوایی، کیارستمی، فرمان آرا و ...

در آن بیانیه، تاثیر مخرب سانسور و ورود فیلمهای خارجی برشمرده شده بود. یک تحلیل ملموس و واقع بینانه، که چگونگی تاثیر منفی گذاشتن این دو پدیده را بر خلاقیت هنرمندان ما تفسیر کرده بود. منتها گوش شنوایی اصلاً وجود نداشت. آقایان مسئله‌شان این بود که فلان هنرپیشه پس از انقلاب را گیر بیاورند و به دادگاه احضارش کنند. تنها افرادی که در این شرایط، به حرفهایمان گوش می‌دادند بهشتی و انوار بودند. اما مسئله اصلی آنها هم در آن موقعیت، اساساً این بود که سینما را حفظ کنند، چون عده‌ای با نگاه جزم اندیشانه، مخالف وجود سینما در ایران بودند. شاید اگر مرحوم امام (ره) از سینما دفاع نمی‌کرد، اساس این هنر از این مملکت برچیده می‌شد. کار درخشان انوار و بهشتی در این اوضاع این بود که شرایطی را فراهم کردند تا فیلمسازان شاخص پیش از انقلاب، که واقعاً سرمایه‌های ملی این سینما بودند، به فیلمسازیشان ادامه دهند.

به نظرم بهتر است به بحث اصلیمان یعنی فیلمنامه نویسی برگردیم. شکل نگارش فیلمنامه‌هایتان را برایمان شرح ندادید. در آن دوره، اساساً اهل فیلمنامه نویسی به شکل متعارف بودید، یعنی از خلاصه طرح اولیه شروع می‌کردید و به تدریج با سکانس بندی و بعد، دیالوگ نویسی فیلمنامه را کامل می‌کردید؟ یا با موقعیتها به تدریج پیش می‌آمدید و به فیلمنامه‌تان سر و شکل می‌دادید؟

اول یک طرح کلی در ذهن می‌پروراندم و به تدریج کاملش می‌کردم. بعد از آن، شروع به سکانس بندی کردن و به تدریج صیقل دادنش می‌کردم و در نهایت با دیالوگ نویسی، فیلمنامه حاضر می‌شد.

آیا با حرفه‌ای شدنتان، شکل فیلمنامه نویسیتان هم تغییر پیدا کرد؟

به تدریج به این فرم رسیدم که اول یک موضوع را انتخاب کنم و بعد شخصیتهای قصه را پیدا کنم و شروع کنم به کار کردن روی این شخصیتها و بر اساس امکاناتم، فیلمنامه را به سرانجام برسانم.

یعنی به جای این که روی یک پلات داستانی کامل کار کنید، روش شخصیتها کار می‌کردید و با آنها به تدریج پیش می‌آمدید و فیلمنامه را تکمیل می‌کردید.

بله، در ضمن بازیگرانم را هم حین نوشتن در ذهنم انتخاب می‌کردم.

در این شرایط، احتمالاً بعضی اوقات بایستی انتهای داستان هم برای خودتان مجهول و نامعلوم بوده باشد، چرا که پایان فیلمنامه را احتمالاً بر اساس قابلیتهای نمایشی آدمهای قصه که به تدریج بروز پیدا می‌کردند، تغییر می‌دادید.

معمولاً در این شرایط، پایان قصه برایم مجهول بود اما به تدریج پیدایش می‌کردم.

خانه عنکبوت فروش خوبی داشت؟

به خاطر حضور بهنود، فیلم از جشنواره کنار گذاشته شد و در بدترین شرایط به اکران سینمایی درآمد. فیلم را در دو هفته پایان سال به نمایش درآوردند و خیلی زود پرونده‌اش را بستند.

در این شرایط، ظاهراً باز شروع به نوشتن فیلمنامه برای دیگران کردید. مثلاً مزدوران و پایگاه جهنمی را برای اکبر صادقی نوشتید و ...

دوست داشتم آبادان زمان جنگ را ببینم. به پیشنهاد صادقی به آبادان رفتیم و سر قصه‌ای که داشت، کار کردیم.

اما نتیجه کار، هیچ ارتباطی با شرایط جنگی که در جریان بود، نداشت. بیشتر یک فیلم تقلیدی از فیلمهای پارتیزانی بود.

بله. منتها برای تحلیل چنین شرایطی، بیش از آن که به سازندگان این گونه آثار خرده بگیریم، بایستی نسبت به مدیریت فرهنگی و فضای ارشادی آن سالها، انتقاد داشته باشیم. برای این که شرایط تعیین کننده‌تر از خود فیلمساز بودند.

شما با این دیدگاهتان، سهم فردیت را حذف می‌کنید. در همان شرایط، فیلمسازان با ارزش ما، آثار متفاوت و درخشانی عرضه کردند.

سینما صنعت و هنر پر هزینه‌ای است. کسی که پول وارد سینما می‌کند، همواره با آن پول، سفارشی هم با خودش دارد. چون سینما وابسته به سرمایه است و این سرمایه در دست انسان صاحب سرمایه است و او هم از الزامات خاصی تبعیت می‌کند که به او این امکان را داده که صاحب سرمایه باشد. پس سفارش ویژه خودش را به همراه دارد. در نتیجه، برای این که بفهمیم چرا این سینما این طوری شد، بایستی ببینیم این سرمایه از کجا آمده و هدفش از سرمایه گذاری چه بوده است؟

به عنوان فیلمساز، در دهه شصت، چه شرایطی داشتید؟

بعد از ساخت بی پناه، به نوعی مایوس شده بودم و احساس می‌کردم فضای سنگینی بر سینمای ما حاکم شده است و آن اتفاقی که امید داشتم رخ بدهد، پیش نیامده است. انوار و بهشتی هم به شدت زیر فشار بودند و تنها کاری که می‌توانستند بکنند این بود که از نابودی کامل سینما جلوگیری کنند. در این شرایط مسائل پشت پرده‌ای وجود داشت که حوصله‌شان را نداشتم. بنابراین همه چیز را تا مدتی رها کرده بودم.

فکر می‌کنم از جهاتی نقطه عطف کارنامه‌تان فیلم نیاز است. مقدمات ساخت این اثر، چگونه فراهم شد؟

قبل از نیاز، دو فیلمنامه داشتم که می‌خواستم آنها را بسازم. یکی از آنها عروس بود.

چرا فیلمنامه متفاوتی مثل عروس را به افخمی واگذار کردید؟ در شرایطی که به هر حال قصه‌اش در آن شرایط، جذاب بود و به نوعی یکی از فیلمهای جریان ساز پس از انقلاب هم شد!

برای این که در فارابی مردود اعلام شد.

پس چطور توسط افخمی ساخته شد؟

این هم از آن مسائلی است که در آن شرایط آزارم می‌داد. واقعاً هضم این که قصه توسط کس دیگری اجازه ساخت داشته باشد و توسط من، غیرممکن باشد، دشوار بود. این نگرانی بود که اگر من عروس را بسازم، ممکن است زمینه بهانه گیری و دست آدمهایی که می‌خواهند به سینما ضربه بزنند، بیفتد.

افخمی هم که ظاهراً از این بهانه‌ها در فیلمش، کم استفاده نکرد.

به هر حال، چنین تحلیلهایی وجود داشت.

فیلمنامه در مرحله اجرا تغییراتی پیدا کرد؟

فینال قصه عوض شد.

افخمی بابت این تغییر، از شما هم نظر خواست؟

میانه خوبی با هم داشتیم. برای همین، در این باره با هم کلی صحبت کردیم.

پایان قصه شما چگونه بود؟

قصه من با وصلت دوباره زوج اصلی فیلم به پایان می‌رسید.

گرایش به واقعگرایی پیش از نیاز، در آثار دیگرتان هم بعضاً به چشم می‌آید. منتها فکر می‌کنم، نیاز از این جنبه که یک فیلم کاملاً واقعگرایانه است، نقطه عطفی در کارنامه شما به حساب می‌آید. این گرایش، بعدها در فیلمهای دیگرتان پررنگتر هم شد.

بله. این ادامه دغدغه‌ای است که از نازنین به سراغم آمده بود. یعنی وارد کردن زندگی روزمره به فیلمهایم. آن زمان به این مهم پی برده بودم که اگر ما فیلمنامه خوب نداریم، دلیلش این است که از زندگی واقعیمان الهام نمی‌گیریم و در نتیجه، شخصیتهایمان به خاطر این که معادل بیرونی ندارند، جعلی از کار درمی‌آیند و این شرایط باعث می‌شود زبان گرمی برای گفت و گو در آثارمان وجود نداشته باشد. با جعلی بودن موضوع و شخصیتها و صحبتها، خود میزانسن جعلی می‌شود و در نهایت، فیلم ارتباطش را با متن زندگی قطع می‌کند و به تدریج پشتوانه‌اش را از دست می‌دهد و در نتیجه، صنعت سینما از بین می‌رود.

فهمیدم برای حفظ صنعت سینما و به وجود آوردن سینمایی که ریشه در این سرزمین داشته باشد، مجبوریم این سینما را از واقعیت زندگی خودمان اخذ کنیم و اگر می‌خواهیم سینمای خاص خودمان را داشته باشیم، بایستی زندگی خاص خودمان را وارد این سینما کنیم. به وجود آوردن این شرایط، چند نکته کلیدی داشت. موضوعمان مسئله روز باشد، آدمها واقعی باشند و از بداهه گویی استفاده شود.

در نیاز بداهه گویی هم داشتید؟

بله.

اما ساختمان داستان پردازیتان کاملاً کلاسیک است!

بله. منتها سکانسهای زیادی را به شکل بداهه گرفتیم. مثل سکانسهای مشاجره دو نوجوان در چاپخانه و یا ارتباط پیرمرد و پسر، کاملاً بداهه پرداخت شدند.

پایان بندی فیلم از اول کار، برایتان مشخص بود؟

به پایان بندی قصه هم به تدریج رسیدیم.

فیلمنامه قاضی نظام کامل بود؟

بله. بعد از مردود شدن سناریوهای خودم، دو فیلمنامه به من پیشنهاد شد که از این بین، نیاز را پسندیدم و آن را از فارابی خریدم.

فیلمنامه قاضی نظام، با آن چه در نهایت توسط شما به فیلم تبدیل شد، چه تفاوتهایی داشت؟

تفاوتها بیشتر به شخصیت پردازی مربوط می‌شد. در گفت و گوها و نوع رابطه‌ها تغییرات جزئی به وجود آمد، اما در مجموع کل فیلمنامه چندان تغییری نداشت.

وقتی فیلمهایتان را مرور می‌کنیم، گرایش شما به دو جنبه، کاملاً محسوس است؛ واقعگرایی و داستانپردازی. گرایش به واقعگرایی بعد از نیاز هم به تدریج نسبت به گذشته در آثارتان پررنگتر شد، منتها به مرور و در آثار بعدیتان، به موازات تمایل بیشتر به واقعگرایی، قصه پردازی در فیلمهایتان کمرنگ و کمرنگتر شد. دلیل چنین رویکردی را خودتان در چه می‌بینید؟

به تدریج فهمیدم که اگر احتیاج داریم سینمایمان بیشتر ساختار ادبی داشته باشد، به علت گسستگی سینما از متن زندگی واقعیمان بوده است. دریافتم که ما هر چقدر به متن زندگی حقیقی نزدیک شویم، بی نیازتر نسبت به داستانگویی می‌شویم. چرا که می‌توانیم با نشان دادن یک موقعیت، هزار داستان به ذهن تماشاگر بیاوریم، یعنی بازسازی بعضی موقعیتها، در بطن خودشان، قصه‌های فراوانی دارند، شخصیتهای چنین آثاری، چون برای تماشاگر آشنا هستند و در زندگی واقعی ریشه دارند، با تمام خاطرات و تجربیات آنها ارتباط برقرار می‌کنند.

آشنا بودن آدمها، موضوع و موقعیتها برای بیننده، کیفیت دیگری از ارتباط به وجود می‌آورد.

یعنی به دنبال جذابیتهای دیگری می‌گشتید که متفاوت با داستانگویی صرف است.

این هم تحلیل درستی است.

در سینمای ما، همواره نگاه نادرستی به فیلمهایی که گرایش به واقعگرایی دارند، دیده می‌شود. این که واقعیت در این گونه آثار، معمولاً از طریق دافعه برانگیز بودن شخصیتها و موقعیتهای فیلم، بازتاب پیدا می‌کند. فیلمهای اخیر شما، بعد از مصائب شیرین را از این جهت ارزشمند می‌دانم که در عین پرهیز از داستانگویی مرسوم و رفتن سراغ آدمها و موقعیتهای واقعی، طراوت و سرزندگی خاصی دارند و به خاطر این ویژگی نظر دوستانی که اعتقاد دارند زندگی واقعی نمایشی نیست را نفی می‌کنند.

آن تصوری که معتقد است زندگی واقعی نمایشی نیست، ناشی از یک نوع روانشناسی سانسورزده است. وقتی شما در فضای سانسور زندگی می‌کنید و حرف می‌زنید، رابطه‌تان با زندگی هم تحت تاثیر این شرایط قرار می‌گیرد. بنابراین وقتی شما نمی‌توانید از واقعیتهای پیرامونتان الهام بگیرید، ارتباط دیگری با اطرافتان پیدا می‌کنید. هنرمندی که در شرایط اختناق رشد می‌کند، یک نوع گسستگی بین او و زندگی پیرامونش به وجود می‌آید. در نتیجه ذهنگرا و درونگرا می‌شود و در جاهایی هم تحت تاثیر نمونه‌های خارجی قرار می‌گیرد. روانشناسی هنرمندی که در آزادی زندگی می‌کند با روانشناسی هنرمندی که در اختناق زندگی می‌کند، خیلی تفاوت دارد. در این شرایط، چون قرار نیست از زندگی الهام بگیریم، ادراکمان هم از زندگی واقعی، تفاوت پیدا می‌کند و در نهایت خیال می‌کنیم زندگی «دراماتیزه» نیست!

نکته‌ای که در این زمینه به نظرم می‌رسد، این است که فیلمساز و نویسنده‌ای که قصه پردازی را تجربه کرده، طبیعتاً وقتی داستانگویی را کنار می‌گذارد، توانایی برقراری ارتباط با نوع دیگری با مخاطبش دارد. مشکل نویسندگان و فیلمسازانی که گرایش به واقعگرایی دارند، اما پشتوانه این کار را ندارند، به همین مسئله مربوط می‌شود.

ما زمانی می‌توانیم از بار قصه گویی در آثارمان کم کنیم که درک سینمایی‌مان بالا رفته باشد. اگر سینما را خوب نشناخته باشیم و قصه را کنار بگذاریم، دیگر چیزی برای به نمایش گذاشتن نداریم. حذف داستان، بدون شناخت سینما، فاجعه است.

به عنوان نویسنده، تعریفتان از یک فیلمنامه خوب چیست؟

فیلمنامه خوب بایستی موضوعش مورد قبول نویسنده و کارگردانش باشد. یعنی برای نوشتن و ساختنش ذوق داشته باشند. آدمها، روابط و دیالوگها زنده باشند و با دل، احساس و باور نوشته شده باشد و خود سانسوری در آن وجود نداشته باشد. به تعبیر بهتر، فیلمنامه خوب، فیلمنامه‌ای است که در آزادی نوشته شود.

به نظرتان چطور می‌شود نیروهای مستعد فیلمنامه نویسی را پرورش داد؟

تا وقتی که آن چه می‌نویسیم و می‌سازیم با واقعیتهای اطرافمان نسبتی نداشته باشد و تا زمانی که امکان بازگویی احساسات درونی و امکان مطرح کردن باورهایمان را نداریم، شکوفایی استعدادها غیرممکن خواهد بود.

برای نویسندگان جوان چه توصیه‌ای دارید؟

بایستی درباره موضوعاتی که تحت تاثیرشان قرار داده و تبدیل به دغدغه‌های اصلیشان شده، بنویسند. این مهمترین نکته برای یک نویسنده جوان است. بعد از این مرحله، با محک زدن آثارشان توسط کسانی که این مسیر را طی کرده و به موفقیت دست پیدا کرده‌اند، می‌توانند به توانایی بیشتری دست پیدا کنند. قدم اول این است که راستگو باشیم و از دغدغه‌های اصلیمان حرف بزنیم.

شما اگر می‌خواهید فیلمنامه نویس خوبی باشید، بایستی اهل موسیقی گوش کردن باشید تا بدانید معنای ریتم چیست. باید شعر بخوانید تا مفهوم ایجاز را بفهمید. باید به نقاشی و عکاسی آشنا باشید تا کادربندی را یاد بگیرید. شما اگر معماری نفهمید، چطور می‌توانید لوکیشن انتخاب کنید. در نتیجه نمی‌توان موسیقی گوش نکرد، شعر نخواند، با ادبیات نمایشی غریبه بود، نسبت به عکاسی، معماری، بازیگری و تئاتر بی تفاوت بود و فیلمنامه نویس خوب هم شد. به قول ناصر تقوایی «اصل ماجرا، سلیقه است» شما بایستی با تمام هنرها ارتباط داشته باشید تا سلیقه به دست بیاورید. بدون این که مصرف کننده کالاهای هنری باشیم، نمی‌توانیم تولید کننده آن شویم.

تمام هنرهایی که نام بردید، به نظرم یک نقطه اشتراک دارند و آن نقطه اتصال، کمک به پرورش ذهنیت تصویرپرداز هنرمند است.

به هر حال، این عوامل تفکر، تخیل و احساسات ما را به حرکت درمی‌آورند و برای فهم زیباتر دیدن و زیباتر ارائه کردن، پالایش‌شان می‌دهند.