تلاش برای حذف نشدن

گفت و گو با علیرضا داودنژاد، کارگردان «بهشت از آن تو» (من نه منم)

تلاش برای حذف نشدن

پس از موفقیت‌های مصائب شیرین حالا همه نگاه‌ها به فیلم تازه داودنژاد است. من نه منم قرار بود برای جشنواره فیلم فجر آماده شود. اما داودنژاد ناگهان از ارائه فیلمش به جشنواره منصرف شد و ترجیح داد مراحل آماده سازی من نه منم را به بعد از جشنواره موکول کند. گرچه داودنژاد کم‌تر در مورد فیلمش حرف می‌زند اما عجالتاً همین گفت و گو و استخراج اطلاعات هم مفید است.

● چند فیلم اخیرتان از لحاظ مضمون و فرم متفاوت بوده‌اند. این فرم در فیلم آخرتان چه گونه است؟ آیا باز هم متفاوت با بقیه است یا در مسیر مصائب شیرین؟

○ در ادامه تجربه‌های قبلی، ولی متفاوت است. فیلمی که هنوز تدوین نشده. سخت است که تفاوت‌هایش را بگویم. من روی فیلمنامه زیاد تکیه نکرده‌ام، بیش‌تر روی پرداخت فضا و حال و هوا کار کرده‌ام.

● مصائب شیرین به موضوعی اجتماعی در مورد جوانان می‌پردازد. بهشت از آن تو گویا انتزاعی‌تر است، به نوعی فاقد قصه به مفهوم متعارف آن است.

○ من خانه‌ای در روستای دو هزار (شمال ایران) اجاره کرده‌ام. خانه‌ای روستایی و بدون برق در منطقه‌ای بسیار خوش آب و هوا. دوست داشتم تابستان آن جا باشم و فیلمی هم بسازم. پس فیلمی ساختم در مورد کسی که از شهر دلزده شده و به طبیعت پناه برده است. این در واقع بهانه بود. به این ترتیب تابستان در ییلاق دو هزار گذشت، با دوستان خوبی که در کنار هم بودیم و کار می‌کردیم.

● به نظر می‌رسد در دو فیلم آخر، برای پیدا کردن موضوع، راه دوری نمی‌روید و بیش‌تر در اطراف خود کند و کاو می‌کنید؟

○ شاید تنبل شده‌ام. حوصله ندارم پیچیده فکر کنم. دوست دارم با همین امکانات دور و بر خودم و با همین موضوع‌هایی که اکثراً درگیر آن هستیم، کار کنم.

● البته تناقضی هم به چشم می‌خورد: موضوع‌ها ساده‌اند ولی فرم پیچیده است.

○ فرم ظاهراً پیچیده مصائب شیرین کاملاً اتفاقی بود. نماهایی گرفتم که هر کدام به خودی خود جالب بودند ولی در کنار هم بی سر و ته بودند و به طرح واضحی نمی‌رسیدند، پس مقداری دیالوگ گذاشتم که رو به روی دوربین گفته شود و به نوعی این صحنه‌ها را به هم وصل کند.

● یعنی فیلم به همین راحتی ساخته شد؟

○ به نظرم کارهای خوب راحت انجام می‌شوند. البته من خیلی هم راحت نبودم و با کلی تردید و دودلی باید کلنجار می‌رفتم.

● تردیدهای خودتان یا دیگران؟

○ هر دو. در عین حال که کار برای همه شیرین بود ولی کم‌تر کسی به حاصل کار اعتماد و اطمینان داشت.

● در بهشت از آن تو چه طور؟

○ به اتفاق همکاران به ارتفاعات دو هزار رفتیم و نشستیم به فکر کردن که چه کنیم؟ بالاخره به این نتیجه رسیدیم که این آدمی که به سراغ طبیعت می‌آید یک سکانس در راه آمدن دارد. پس آمدنش را فیلمبرداری کردیم. گفتیم ورود به خانه دارد. پس ورودش را گرفتیم. هر سکانس را هم مفصل گرفتیم چون درست نمی‌دانستیم بعد می‌خواهیم چه کار کنیم در نتیجه نماهای زیادی گرفتیم و همین طور ادامه دادیم، بعد دوباره نشستیم صحبت کردیم و بالاخره صحنه‌های دیگری به نظرمان رسید و کار را ادامه دادیم. فیلمنامه روشنی نداشتیم.

● قبلاً برای ساخت فیلم چه مسیری را طی می‌کردید؟

○ خودم را خیلی عذاب می‌دادم، فیلمنامه می‌نوشتم، دکوپاژ می‌کردم، سر صحنه اصرار داشتم که هرچه فکر کرده‌ام انجام شود.

● خب حالا چرا روش‌تان را عوض کرده‌اید؟

○ برای این که راحت‌تر کار کنم و راحت‌تر زندگی کنم.

● نمی‌خواهید بگویید شیوه قبلی موفق نبود؟

○ خسته کننده و تکراری شده بود این که سر صحنه فکر کنی که قبلاً چه فکر کرده بودی و حالا باید همان را انجام دهی، دیگر جالب نیست.

● پس آگاهانه است نه از سر تنبلی.

○ به قول یکی از دوستان «تنبلی یعنی به تن بلی گفتن». تن هم چیز خیلی بدی نیست.

● در مورد قصه بیش‌تر توضیح دهید.

○ همین که گفتم. مردی دلزده به دامان طبیعت پناه برده، خانواده‌اش سراغ او می‌آیند، می‌گوید دیوانه شده‌ای؟ برگرد. و او می‌گوید شما بیایید، آخرسر هم آن جا یک زندگی به راه می‌اندازد بلکه بقیه هم به او بپیوندند. موقع فیلمبرداری سه دفعه کروکی‌مان را عوض کردیم، چند بار سکانس بندی نوشتیم و به دیوار زدیم، و عوض شد. آخرش هم کسی دیگر با کروکی کار نداشت. فکر می‌کردیم، و صحنه‌های جالب پیدا می‌کردیم و می‌گفتیم قصه‌ای نداشتیم.

● یعنی بر اساس یک فکر اولیه جلو می‌روید، مثل کار مستند، منتها از تک تک عوامل استفاده می‌کنید ...

○ بله کار می‌کنیم، با هم زندگی می‌کنیم. آن جا طبیعت بود، با هم کوه می‌رفتیم، بعد پیدا می‌کردیم که چه باید بکنیم.

● در واقع یک جور فیلمسازی گروهی که همه عوامل به نوعی در فکر و جلو بردن کار دخیل هستند.

○ بله، با همه هم مشورت می‌کردم و همه نظر می‌دادند. بهتر است بگوییم در موقعیتی قرار می‌گیریم، البته هم من هم مقدار هدایت می‌کنم تا موقعیت به وجود آید.

● تاثیرپذیری خودتان را از موج جدیدی که در ایران به وجود آمده چه قدر می‌دانید؟ منظورم موج ساخت فیلم‌های جشنواره‌ای‌ است.

○ من زیاد به جشنواره فکر نمی‌کنم دلم می‌خواهد در فیلمم، زندگی روزمره دیده شود و گرمای زندگی روزمره در آن باشد. این طور به زندگی مردم شبیه‌تر می‌شود. آدم‌هایی که با آن‌ها کار می‌کنم همان‌هایی هستند که با آن‌ها زندگی می‌کنم، هرچه فرصت بیش‌تر فراهم شود و مجال بیش‌تری داده شود تا خود را بروز دهند، این اتفاق بیش‌تر می‌افتد.

● پس تنها وجه مشترک فیلم‌های شما با فیلم‌های موج نوی سینمای ایران استفاده از آدم‌های واقعی در موقعیت اصلی است. ولی نوع دیدگاه، پرداخت موضوع و ساختار متفاوت و حرفه‌ای است.

○ تماشاگر ایرانی برای من مهم است. سه نوع فیلم در ایران ساخته می‌شود؛ یک نوع فیلم برای خوشامد مسئولان است، یک جور خوشامد مردم و نوع دیگر برای جشنواره‌هاست. فعلاً مردم برای من در درجه اول قرار دارند، اگر جشنواره‌ها هم خوششان بیاید چه بهتر.

● در مورد مشکلات نمایش مصائب شیرین بگویید.

○ چون فیلمنامه‌اش قبلاً خوانده نشده بود، وزارت ارشاد با این که نسبت به فیلم عکس العمل خوبی داشت ولی در مورد نمایش آن نگران بود چون فکر می‌کردند فیلم در بعضی قسمت‌ها در مورد خط قرمزها زیاده روی کرده است. گفتند باید برخی قسمت‌های فیلم حذف شود یا دیدن آن برای افراد زیر هجده سال ممنوع شود. ما دومی را قبول کردیم که ممنوع شد و موقع اکران به ما اجازه تبلیغ ندادند. تلویزیون تیزر ما را پخش نکرد، تبلیغات شهری را هم وقتی خواستیم توسعه بدهیم اجازه ندادند. وضعیت مبهم و غیرمشخص گروه‌بندی سینماها باعث شد که سینماهای نامناسبی در اختیار ما گذاشته شود و این‌ها روی فروش فیلم هم اثر گذاشت. اگر فیلم طبق پیش بینی ما اکران می‌شد و می‌توانستیم به طور طبیعی تبلیغ فروش فیلم از این خیلی بیش‌تر بود. نمی‌دانم حسادت بود یا سیاست یا چیزهای دیگر، ولی هرچه بود نگذاشتند فیلم فروشی متناسب با ظرفیتش داشته باشد. در نتیجه فیلم در سینماهای محدود و بدون تبلیغات کافی اکران شد و با تمام این احوال نشان داد که اگر شرایط مناسب برایش فراهم می‌شد، می‌توانست فروش استثنایی داشته باشد.

● شواهد دال بر این بود که این فیلم همان چیزی است که همه به دنبالش هستند. سینمایی که هم خواص را راضی می‌کند و هم عامه مردم را. به نظر می‌رسد دولت باید از این نوع سینما حمایت کند ولی شما درگیری‌هایی هم با وزارت ارشاد داشتید.

○ از طرفی می‌توان گفت دولت مشکلاتی به وجود آورد و از طرفی می‌توان گفت، برخی مشکلات را حل کرد. یعنی همان قدر که به فیلم پروانه نمایش دادند خودش نشان دهنده علاقه آن‌ها به این نوع سینماست. ولی عوامل دیگری از جمله فشارها و رقابت‌های ناجوانمردانه حرفه‌ای دست به دست هم داد تا نتوانیم فیلم را آن طور که می‌خواهیم نشان دهیم.

● پس از دوم خرداد 76، برخی از خطوط ممنوع جا به جا شد و برخی فیلم‌ها گامی به جلو رفتند، از جمله مصائب شیرین. ولی برخی فیلم‌ها متاثر از این شرایط به عواملی نزدیک می‌شوند که از مد افتاده و برای مردم هم جذابیتی ندارد و سینما را به ورطه سطحی نگری و ابتذال می‌کشاند. فیلم شما روی لبه تیغ حرکت می‌کرد. در فیلم‌های بعدی چه تمهیدی دارید که این حرکت را ادامه دهید ولی به آن ورطه هم نیفتید؟

○ فقط می‌توانم سعی کنم که این اتفاق نیفتد. به هر حال در این شرایط، تنها چاره ادامه حیات سینما این است که بتواند بدون این که مقلد فیلم‌های خارجی باشد مردم را به سالن‌ها بکشاند. چون دو فرمول رایج سینمای جهان (سکس و خشونت) در فیلم‌های ما قابل استفاده نیست و نمی‌خواهیم هم استفاده کنیم. تنها راه این است که با مردم روراست باشیم و در فیلم‌هایمان دغدغه‌های واقعی مردم را منعکس کنیم. بنابراین چاره‌ای وجود ندارد جز طی کردن همین مسیر. مسیری که به نوعی از سینما منجر شود که بازار داخلی ما را پوشش دهد و در تولید رونق ایجاد کند و در عین حال نسبت به سینمای خارجی منفعل نباشد؛ یعنی هم ارزش هنری و فرهنگی داشته باشد و هم جذاب باشد تا سینمای ما سرپا باقی بماند. معمولاً هم چون سینما هنر پرخرجی است، سرمایه گذار دنبال مطمئن‌ترین قالب‌ها برای این سرمایه گذاری است تا سرمایه‌اش برگردد. این اطمینان در کلیشه‌های فیلم‌های موفق پیدا می‌شود. تهیه کننده برای تضمین بازگشت سرمایه‌اش طبیعتاً به فیلم‌های موفق قبلی مراجعه می‌کند. آسان‌ترین فیلم را که با کم‌ترین خلاقیت و کم‌ترین بودجه بتوان دوباره سازی کرد انتخاب می‌کند و در همان قالب می‌سازد. توجیه او هم این است که دنبال بازگشت سرمایه است و البته منطقی هم می‌گوید. بزرگ‌ترین شانس سینمای ما تماشاگرانش هستند که با تماشاگران کشورهای دیگر فرق دارند. آن‌ها دنبال مدل‌های از پیش تعریف شده نیستند، کافی‌ست فیلم‌های ما با مردم روراست باشد و دغدغه‌های آن‌ها را منعکس کند، خواسته‌ها، مشکلات و آرزوهای آن‌ها را و در اجرا هم زنده، گرم، جذاب و قابل باور باشد.

● شما زمانی به طرف سینمای متفاوت بی اتکا به قصه و دکوپاژ با ساختار غیر کلاسیک رفته‌اید که قبلاً سینما را کاملاً آزموده‌اید و آن ساختار متعارف کلاسیک قصه گو را تجربه کردید. اما در مورد جوانانی که آشنایی زیادی با سینمای کلاسیک و متعارف ندارند و به خاطر سهل الوصول بودن این سینمای نوع دوم به طرف آن می‌روند وضعیت به گونه دیگری‌ست. در حال حاضر بسیاری از جوانان اولین تجربه خود را با فیلم‌هایی آغاز می‌کنند که به اصطلاح سینمای ضد قصه گفته می‌شود.

○ به هر حال تقلید متاسفانه وجود دارد. گاهی از فرم‌های کلیشه‌ای تجاری تقلید می‌شود و گاه از فیلم‌های موفق جشنواره‌ای. این فیلم‌ها راه به جایی نمی‌برند، ولی اگر مفهوم حرف شما این است که سینما به طرف تجربه‌های تازه می‌رود، موضوع‌ها و شخصیت‌ها و قالب‌های تازه بیانی پیدا می‌کند خیلی هم خوب است. به هر حال این جریان تجربی باید پا بگیرد و نتیجه دهد ولی اگر این جریان تجربی بخواهد به صورت مجزا و از هم گسیخته و در بخش خصوصی و بدون ملاحظات لازم – که یکی نیفتادن در دام تقلید است – اتفاق بیفتد خوب نیست. ما به یک جریان تجربی در سینما احتیاج داریم، که دائم دنبال موضوع‌‌های تازه، قالب‌ها و ساختارهای تازه باشد؛ ولی به صورت حساب شده‌تر، تعریف شده و بنیادی‌تر. به هر حال یک طرف، گرایش به تقلید و کلیشه یعنی بازگشت سرمایه هست و یک طرف نوآوری که باعث غنای زبان سینما می‌شود. وقتی برنامه ریزی عمومی سینما به گونه‌ای نیست که بتواند این دو جریان را از پیش تعریف کند و سامان دهد، سینما به صورت از هم گسیخته و مجزا پیش می‌رود.

● برخی معتقدند ممیزی باعث می‌شود که کارگردان‌ها خلاق‌تر شوند. شما که همیشه با ممیزی مشکل داشته‌اید، در این مورد چه نظری دارید؟

○ به هر حال انسان جانوری است که خود را با هر وضعیتی تطبیق می‌دهد. وقتی که شرایط دشوار می‌شود ما برای تطبیق و زنده ماندن و کار کردن مجبوریم انرژی بیش‌تری در خودمان بسیج کنیم. این انرژی خلاقانه است. محدود و بسته بودن فضا فقط در سینما نیست. در همه وجوه هست. پس باید دنبال راه‌ حل‌های جدید بگردیم تا زنده بمانیم و بتوانیم ادامه بدهیم. بحران آدم را به سمت مرزهای توانایی‌های خودش می‌کشاند. البته این در مورد استثناهاست وگرنه جریان عمومی تولید را نمی‌توان این طور ارزیابی کرد که محدودیت می‌تواند به نفع جریان عمومی تولید باشد. ممکن است پنج نفر در این محدودیت‌ها خلاقیت‌هایی به خرج دهند و کارهای تازه‌ای بکنند. ولی وقتی به سینما به عنوان جریانی که احتیاج به تولید انبوه دارد نگاه کنیم، نمی‌توانیم ممیزی را توجیه کنیم. ما هشتاد یا نود آدم استثنایی نداریم که در شرایط بحرانی، جرقه‌های فکری داشته باشند. وقتی می‌خواهیم با این تولیدات از مرزهای ایران نیز خارج شویم و سینمایمان را مطرح کنیم، نمی‌توانیم این طور فکر کنیم. اگر این ممیزی‌ها خوب بود سینمای ما به سوی ورشکستگی نمی‌رفت.

● خلع سلاح چرا اکران نمی‌شود؟

○ خلع سلاح از سال 73 ناتمام مانده بود. زمانی که آقای داد به معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد منصوب شد شرایطی را فراهم کرد تا بقیه کارهای فیلم (مثل صدا و موسیقی) انجام شود. وقتی صداگذاری و موسیقی انجام شد تازه مشخص شد چه جوری فیلمی است. من سال 73 هم گفتم که فیلم ناقص است و فقط برای این که وجود فیلم ثبت شود آن را برای نمایش در جشنواره سیزدهم فجر آماده کردم. چون کار تقریباً داشت به جایی می‌رسید که بگویند چنین فیلمی اصلاً وجود ندارد. برای حذف نشدن فیلم، مجبور شدم بدون صداگذاری مناسب و ساخت موسیقی، فیلم را میکس کنم و در جشنواره نمایش بدهم. تا پارسال تلاش کردم فیلم از انبار بیرون بیاید ولی موفق نشدم تا این که آقای جشنواره امسال زیرنویس نشد و نشان داده نشد. بدانید که ما سعی و تلاش خود را کرده‌ایم اما نشده است.

● فیلم متعلق به بنیاد فارابی است؟

○ با مشارکت بنیاد ساخته شده است.

● دلایل ناتمام ماندن فیلم در این چند سال چه بوده است؟

○ هیچ وقت هیچ کس به روشنی چیزی به من نگفت. هرچه موضوع را دنبال کردم نتیجه نداشت؛ هیچ وقت نگفتند چرا. بارها تا پای انجام کار رفتیم ولی نشد.

● و فیلم بعدی‌تان ...؟

○ در مرحله فکر و خیال است.

● حال و هوایش؟

○ پنج شش جوانند که دور هم جمع می‌شوند و در مورد دنیای بزرگ‌ترها حرف می‌زنند و کنجکاوی می‌کنند و این بالاخره کار دستشان می‌دهد!