دوگانگی در عمل

دوگانگی در عمل

ابوالحسن داودی

خانه عنکبوت یک فیلم کاملاً سیاسی است. در واقع اگر بخواهم بررسی دقیق‌تری داشته باشیم، باید حوزه نقد را به دو بخش نقد تکنیکی و نقد سیاسی محتوا تجزیه کنیم. چرا که فیلم در مرحله محتوای سیاسی دارای پیچیدگی‌هایی است که در صورت تجزیه نشدن می‌تواند یک خط تفکر و تلقی ناصحیح را نسبت به گروهی که به غلط همه‌شان قشر و یا طبقه خاصی قلمداد شده‌اند، در شکل عام خودش مطرح سازد.

بافت کلی قصه بر مبنای حضور چهار نفر به نمایندگی چهار قطب یک جامعه توتالیتر و سرمایه داری رو به زوال شکل گرفته است. حضور این چهار نفر (جدا از بیان حادثه‌ها و اتفاقات فردی)، در فیلم به طور کلی نمایانگر خطی است که از جانب جناح بازمانده رژیم سابق در مقابله با خط فکری انقلاب انجام می‌پذیرد.

حضور روشنفکر در فیلم به عنوان عامل اصلی و یا مطرح شدن نقش اجتماعی‌اش (به عنوان نمونه یک گروه) در جریانات سیاسی رژیم گذشته و عملکرد و در پروسه شکل گیری فعالیت سیاسی‌اش در سطح جامعه، به بیان فیلم لحن خاصی می‌بخشد که (آگاهانه و یا ناآگاهانه) آن را از محدوده یک فیلم سیاسی معمولی فراتر می‌برد (این فراتر رفتن به مثابه فراتر بودن ارزش خود فیلم نیست. بلکه در شکل فراگیر موضوعی است که برگزیده است).

مساله اساسی این تفاوت شخصیت آشنای روشنفکر فیلم است و روشن بودن نحوه عمل او در جریانات رژیم سابق و پس زمینه این شخصیت که به طور کامل روی شخصیت روشنفکر فیلم باقی مانده است. به زبان ساده‌تر شخصیت عرضه شده در فیلم با نامیدن این شخصیت توسط نامی دیگر، نقشی عمومی‌تر برای آن قایل می‌شود و در واقع بهنود با آفریدن این نقش زیرکانه گناه تفکر سازشکارانه خود را با رژیم سابق، به گردن همه روشنفکران می‌اندازد و همه آنها را در قشر و یا گروه خاصی جای می‌دهد و این روشنفکر نمونه را به صورت موجودی گیج در می‌آورد، که ساده لوحانه تنها در مقابل برخورد مستقیم با جنایات و خباثت آشکار شده سیاستمدار (که ضمناً مراد او نیز به حساب می‌آید) پی به تیرگی فضای پیش رویش می‌برد و سعی می‌کند خود را کشف کند.

روشنفکر نمونه فیلم موجودی سردرگم است که به راحتی قادر به تصمیم گیری نیست همچنین ارتباط او با مردم از طریق یک اسنوبیسم روشنفکرانه (کاذب) یعنی نقاشی قهوه خانه‌ای انجام می‌گیرد و آخرین مرحله آگاهی او با تعملق دوربین روی تصاویر این نقاشی صورت می‌پذیرد و نیز کتاب خواندن‌های جسته و گریخته در واقع تغییر نحوه تفکر او در جریان فیلم بیش از آن که اختیاری باشد به خاطر نوعی جبر پنهان است (در قیاس با پیچیدگی‌های ذهنش) و مرگ او نیز در انتها به طالب رنج تن (و رهایی روح از آن) برای منزه شدن نیست، که در مقابله‌ای ناگزیر است با نفس مرگ که در قالب فلسفه تقی نیا به سراغ او آمده است.

در واقع فیلمنامه خانه عنکبوت (که در نوشتن آن مسعود بهنود نقش اساسی دارد) در بررسی ذهنیت روشنفکر دو گونه عمل می‌کند. یکی این که در ورای یک داستان معمول سیاسی بعد از انقلاب (که به طرق مختلف و در فیلم‌های مختلف بعد از انقلاب تجربه شده است) به یک تطهیر دست می‌زند. تطهیری که ظاهراً در انتها با توجه به عمل انجام شده توسط روشنفکر و نقش و نثر و بیان آشنای او در خلال فیلم، تنها شامل شخص او می‌گردد نه گروهی که او نماینده آن است. اما برعکس در خلال بحث‌های اولیه می‌بینیم که یک گروه به جای فرد محکوم می‌شوند و اعمال آنها در حوزه یک طبقه و قشر خاص معرفی می‌شود و دیگر این که فیلمنامه می‌خواهد عمل روشنفکر را از محکومیت یک گروه در جریان پیشبرد داستان به قیام فردی یک روشنفکر خاص با شخصیت و عملکردی آشنا برساند (در خلال فیلم بعضی از صحبت‌ها به این آشنایی دامن می‌زند، از جمله حرف‌های ثابتیان که از همکاری او با دستگاه به ظاهر فرهنگی فرح نام می‌برد).

زمینه اصلی سناریو، حرکت انسانی است که (در ظاهر) از تجربه‌های شخصی به صحت عمل می‌رسد و در این صحت عمل سعی می‌کند دنیای جدیدش را در چارچوب نظریه‌های معین طرح بریزد.

نقشی که فیلم از میرزا ملکم خان می‌زند و تصویری که از تاثیر او بر سیاستمدار (تقی نیا) ارایه می‌دهد، تصویری موجه و بجاست. اما جامعیت بخشیدن به نقش او در انحراف یک جریان فکری کلی از همان قسم کلی نگری‌های ناموجه فیلم است. بد نیست در این جا از زنده یاد جلال آل احمد نقلی کنیم که روشنفکر را وجدان بیمار جامعه می‌داند، بیمار اما بیدار، که تنها زیستن، راضی‌اش نمی‌کند و دور از خدمتگزاری طبقه حاکم یا به قصد توجیه آن، کمر به خدمت طبقات محروم بسته است و این همانی است که آن را روشنفکر خوری نام نهاده است.

خانه عنکبوت می‌توانست از نظر سینمای کاری موفق باشد، چرا که از مضمونی سود برده است که به طور کلی با انتخاب شکل و فرم صحیح سینمایی و کارگردانی متناسب می‌توانست به صورت یکی از زیباترین مضامین سینمایی درآید حضور چند آدم با خصوصیات مختلف در محلی و جبر تصمیم گیری بر سر سرنوشت و یا وقایع مختلف، از زمینه‌هایی است که فضای عمل گسترده‌ای را برای فیلمساز به همراه می‌آورد و داودنژاد به جز در لحظاتی از این فضا استفاده کاملی نکرده است.

فیلم با ورود سه آدم اصلی به دنیای سیاستمدار (تقی نیا) آغاز می‌شود. این سه نفر همراه با سیاستمدار نمونه‌هایی از طبقه حاکم رژیم از هم پاشیده هستند. برخورد آنها با یکدیگر، یقیناً بی وجود نشانه‌ای از حضور مردم، برای ایجاد تضاد و کشاکش داستانی نمی‌توانست انجام پذیرد و به این جهت است که تماشاگر در ابتدای داستان به یکباره و با منطقی سست و ناشیانه با نقاشی قهوه خانه‌ای بر می‌خورد. این نقاشی که در خلال فیلم تنها عامل و نشانه مردم در داستان واقع می‌شود، اجباراً باید وارد فضای فیلم شود، در حالی که همه به یک سفر موقتی دست زده‌اند و در صورت موفقیت کودتا هر آن آماده ترک گفتن ویلا هستند، آوردن یک چنین نقاشی بزرگی چه دلیل جز اجبار کارگردان در وارد کردن آن به قصه می‌تواند داشته باشد.

چیزی که از ابتدا تا انتهای فیلم تماماً تماشاچی را آزار می‌دهد، بازی بسیار بد و تصنعی مسعود بهنود است در نقش کامران و لحن ماشینی و خشک او که در هر حالت غم و شادی و هیجان و عصبانیت، همان لحنی است که تفسیرهای سیاسی هفته را سابقاً از میکروفن رادیو و یا صفحه تلویزیون می‌خواند، بخصوص این که او در مقابل بازیگرانی قرار می‌گیرد که سال‌ها در صحنه بوده‌اند و جزو با قدرت‌ترین هنرپیشگان محسوب می‌شوند. در واقع کامران هر جا که ظاهر می‌شود همانند یک عنصر فاصله گذار عمل می‌کند و اجازه نمی‌دهد که تماشاگر خود را در جریان واقعه سهیم کند و به این خاطر تقریباً کلیه صحنه‌های جمعی فیلم که در آن همه حضور دارند، اهمیت درونی بازی‌های تک نفره را نمی‌یابند. داودنژاد در جریان پیشبرد داستان در بعضی از موارد (مثلاً در معرفی شخصیت‌های فیلم) موفق می‌شود که به کمک بازی‌ها تصاویری قابل پذیرش عرضه کند. از آن جمله تصویر زیبایی که در آن تیمسار لباس نظامی‌اش را می‌پوشد و سپس ویلونی به دست گرفته و مشغول زدن می‌شود. ولی در بعضی دیگر تنها از طریق کلام سعی در رفع ابهامات فیلم می‌کند و در بسیاری از موارد نیز ناموفق می‌ماند.

به عنوان مثال می‌توان از نفوذی نام برد که تقی نیا بر همه اعضای گروه دارد و این نفوذ در ابتدا از طریق صدای درونی و یادداشت‌های کامران است که طرح می‌شود و تماشاگر در کل فیلم جز پیپ کشیدن‌های با متانت اما مرموز تقی نیا چیزی دیگر در جهت نشان دادن این نفوذ در فیلم نمی‌یابد و یا جریان تحول فکری در کامران که فقط و فقط به ذکر نوشته او و یادداشت‌هایش خلاصه می‌شود نیز تصویری از کتاب خواندنش.

بحث‌های میان افراد گروه بی مقدمه شروع می‌شود و سست و ضعیف ادامه می‌یابد. به عنوان مثال در صحنه‌های اولیه فیلم هنگامی که ثابتیان در مقابل عکس میرزا ملکم خان از هویت او سوال می‌کند، سیاستمدار بی‌دلیل (و لابد به ضرورت به وجود آمدن یک بحث در این زمینه) معرفی میرزا ملکم را به کامران می‌سپارد و او نیز به سیاق کتاب غربزدگی آل احمد، میرزا ملکم را معرفی می‌کند و صد البته بحث میان او و سیاستمدار در می‌گیرد که تضاد فکریشان را روشن گرداند.

فیلم در کل ریتم و لحن نامتناسبی دارد و جا به جا تماشاگر شاهد گفتارهایی درونی است که وقایع و یا روحیه‌ها را توصیف می‌کند.

صحنه کشتن غلام توسط آدم‌ها معلوم نیست که چرا با حرکت آهسته نمایش داده می‌شود و اگر به فضای تمثیلی حرکات آهسته در چنین صحنه‌هایی دقت کنیم می‌بینیم که این فضا به هیچ وجه با شخصیت ارایه شده از غلام و نیز فرار او از مرگ دمساز نیست.

در فیلم صحنه‌هایی که بازیگران بازی‌های تک نفره را ارایه می‌دهند از قوت بیشتری نسبت به بقیه صحنه‌ها برخوردار است و این نشان می‌دهد که داودنژاد از برقراری رابطه‌ای موفق میان شخصیت‌های فیلمش بازمانده است. اما با این همه فیلم در لحظاتی تصاویری زیبا از موقعیت‌ها را نیز نشان می‌دهد، از جمله این تصاویر، و او پشت دوربین در مقابل یک در بسته به انتظاری (بیهوده) ایستاده است و یا قرار تمثیلی کامران و دویدن او بر حاشیه دریا بعد از مرگ ثابتیان.

شاید زیباترین و سینمایی‌ترین صحنه فیلم سکانس کشتن تیمسار است توسط تقی نیا و این که نشان دادن او بر ملافه خالدار تخت ثابتیان (که قبل از او به قتل رسیده است) نشانه زیبایی بر قربانی بودن اوست و همچنین صحنه موجز و تکان دهنده شلیک کردن گلوله در مغز او که یک مجموعه تصویر کاملاً موفق است و می‌تواند تاثیر لازم را در ذهن تماشاگر به وجود آورد.

و اما رابطه اصلی میان سیاستمدار و کامران است که فیلمنامه نویس خواسته است سیاق اندیشه ایرانی را که آمیخته‌ای از آداب تصوف و عرفان است در آن جاری کند. نامیده شدن سیاستمدار با عنوان استاد از طرف کامران از همان آغاز فیلم بی‌دلیل نیست، در واقع غیر از شکل سنتی و عرفانی مراد و مریدی (که سیاستمدار در صحبت انتهایی‌اش با کامران از آن دم می‌زند) شکل برخورد کامران با سیاستمدار و لقب دادن به او (استاد) از یک رابطه فراماسونری یا شبه فراماسونری میان این دو نیز برخوردار است که به خاطر این که در هیچ کجای فیلم به آن اشاره‌ای نمی‌شود در هاله ابهام باقی می‌ماند.

در هر حال این رابطه که اصلی‌ترین رابطه فیلم است، به خوبی پرورش نیافته است. ما جز در نقل قول‌های کامران از خاطرات نوشته شده‌اش نشانه‌ای از نفوذ سیاستمدار بر او نمی‌یابیم (همچون بقیه) و به همین خاطر تحطی کامران از حرف تقی نیا در انتهای فیلم تاثیر لازم را برای ایجاد تعلیق و تضاد در ذهن تماشاگر برنمی‌انگیزد.

کامران نیز در جریان فیلم وازدگی خود را از جریان طی شده تنها از طریق سخنرانی‌های متعدد است که ابراز می‌دارد و حتی آن جا که دیگر حرفی برای گفتن به شخصیت‌های فیلم باقی نمی‌ماند. صدای درونی کامران برای تماشاگر سخن می‌گوید و به سبک برنامه‌های ادبی رادیو از اسنوبیسم چادر نماز مادر و خانه امیر و افسوس‌های بی ‌دریغ بر آنها داد سخن می‌دهند، که صد البته ممکن است در جهت ضرورت داستان جای خود را داشته باشد. اما دیگر سینما نیست.

سروش، شماره 278، (چهارم اسفند 1363)