پاورچین پاورچین رفتن برای شکار گنجشک با دستان خالی

روغن مار و گنجشک گریز پای واقعیت

پاورچین پاورچین رفتن برای شکار گنجشک با دستان خالی

گفت و گوی جمعی درباره فیلم روغن مار و واقع گرایی در سینمای علیرضا داوودنژاد با حضور کارگردان، حسین مهکام (فیلمنامه نویس و کارگردان) و شاهین کربلایی طاهر (استاد دانشگاه)

مقدمه

فرشته امانی، روزبه کمالی: از این پس در بخش دو ماهه‌ی اکران به فیلم‌های روز سینمای ایران – چه آنها که در اکران عمومی و چه آثاری که در گروه هنر و تجربه به نمایش در می‌آیند – می‌پردازیم. سینما و ادبیات دو ماهنامه است و از این رو جدا از دیگر معیارها در انتخاب فیلم‌ها (از جمله ارزش‌های استتیک و جنبه‌های اجتماعی و فرنگی ...)، ناگزیر آنها را برای بررسی بر می‌گزینیم که با تاریخ انتشار این نشریه هماهنگی داشته باشند – به بیان دیگر پس از منتشر شدن مجله دست کم چند هفته‌ای بر پرده باشند. موضوع نخستین پرونده دو ماهه اکران فیلم «روغن مار» ساخته تجربی علیرضا داوودنژاد است که از 21 شهریور ماه در گروه هنر و تجربه به نمایش درآمده است. داوودنژاد پس از عمری زندگی با سینما، تولید در سینمای بدنه در پیش و پس از انقلاب، در تجربه‌های متاخرش «مرهم»، «کلاس هنرپیشگی» و «روغن مار» به شیوه رادیکال‌تری به دغدغه اصلی خود یعنی ثبت واقعیت گریزپای زندگی زنده و در جریان و سیلان پرداخته است. روغن مار پس از کلاس هنرپیشگی تجربه جدیدی در سینمای او به نظر می‌رسد در ارتباط میان سینما و مولف و واقعیت. او این بار ابزار تالیف سینمایی را به یک گوشی آیفون فروکاسته و با آن به تنهایی هم تصویر و هم صدا گرفته است. مولف می‌کوشد با فاصله گرفتن از سوژه او در بی واسطه‌ترین شکل در جهان خودش به نمایش درآورد، اما انگار هرچه بیشتر سعی می‌کند از متن فاصله بگیرد، سوژه در وضعیتی وارونه به مثابه ابژه وی را به درون متن می‌کشاند و صید می‌کند.

روزبه کمالی: به پیشنهاد دوستان گفت و گو را از نسبت سینمای شما با واقع گرایی آغاز می‌کنیم. در گفت و گوهای متعددی که با شما داشته‌ام همواره بر این نکته تاکید کرده‌اید که هدف اصلی در این نوع سینما که در پیش گرفته‌اید تصویر کردن تنوع نامحدود زندگی و ثبت جلوه‌های متکثر این جریان و سیلان همواره در حرکت است با کمترین مداخله در جریان طبیعی امور، حالا روغن مار – فیلمی که با یک گوشی آیفون فیلمبرداری و صدابرداری شده – به مثابه یک نمونه حی و حاضر از این گونه در برابر ماست.

علیرضا داوودنژاد: به هر حال اگر هم مداخله‌ای اتفاق بیفتد، خود جزیی از واقعیت زندگی به شمار می‌آید. خود من هر چی فکر می‌کنم نمی‌توانم به تعریفی از «واقعیت» دست یابم. زندگی امری واقعی است و واقعیت ترکیبی از وضعیت‌ها، آدم‌ها، روابط، حوادث و وقایع متفاوت و تنوع نامحدودی از حالات، رفتارها، کردار، لحن‌ها، نورها، نحوه حضور و عناصر و مولفه‌های بی شمار است. همه اینها در عین تفاوت جمع می‌شوند و مجموعه یکپارچه‌ای را می‌سازند که اسمش را «واقعیت» می‌گذاریم که به نظر من گرچه نوعی انضباط هم در آن وجود دارد، اما انضباط تعریف پذیری نیست. به همین دلیل نمی‌توانم بگویم واقعیت چیست. به طور خلاصه و ساده واقعیت زندگی‌ای است که آن را تجربه می‌کنیم. رابطه سینما با زندگی بسته به آن اسنت که کسی که پشت دوربین است، چه رویکردی به سینما و زندگی دارد. به نظر می‌آید هنگامی که از «زندگی» صحبت می‌کنیم بار تاریخی این کلمه با وزن آن پیش از ابداع و رواح سینما تفاوت بسیار دارد؛ چون اصلاً زبان قدمت بیشتری نسبت به سینما دارد. پیش از پدید آمدن سینما تصور و رویکردمان از سینما با روزگار امروز متفاوت بود. چون در آن زمان با یک فقدان مواجه بودیم؛ زیرا چنین روندی – روند زندگی – را اصلاً نمی‌توانستیم از طریق ابزاری به نام سینما مشاهده کنیم. نوع تصور آدم‌ها از زندگی را در دوران پیش از سینما می‌توان این گونه بیان کرد: انگار زندگی مثل یک شعله در همان لحظه آغاز پدیداری ناپدید می‌شده است. اما الان که این همه فیلم دیده‌ایم و زندگی از این طریق در قاب تصویر و صدا جا گرفته است، هنگامی که از «زندگی» سخن می‌گوییم، این واژه بار و وزن دیگری برای ما دارد. خود سینما و رسانه‌های صوتی و تصویری در شکل گیری این بار تاریخی برای کلمه «زندگی» خیلی موثر بوده‌اند. اما پرسش اصلی آن است که خود این «زندگی» که از آن حرف می‌زنیم، اصلاً چقدر زندگی است؟ جدا از آن باری که خود زبان برای این کلمه تدارک دیده، در طول صد سال گذشته سینما چه چیزی را تحت عنوان زندگی بر آن بار کرده است؟ برای پاسخ گفتن به این پرسش باید ببینیم که سینما در طول سال‌های گذشته چه برخوردی، چه نحوه مواجهه‌ای با زندگی داشته است؟ نخستین فیلم‌هایی که ساخته شد، انعکاس بی واسطه همان واقعه‌هایی بود که در مقابل دوربین روی می‌داد آن هم در یک قاب ساده و بدون هیچ دخالتی؛ مثل آمدن قطار. و چنین صحنه‌ای آنقدر «زندگی» بود که اصلاً مردم از سینما فرار کردند، چون هیچ فرقی با زندگی نداشت. ولی در طول این دهه‌های گذشته چه اتفاقی افتاد؟ به نظر می‌رسد سینما ابزار پیچیده‌ای بود که در دسترس همه قرار نداشت و به مرور زمان هم پیچیده‌تر شد. اول تنها دوربین را برای کار در اختیار داشتند و بعد به تدریج بدنه دوربین و سه پایه، وسایل نورپردازی، وسایل حرکتی، پلاتو، سلولوئید، مواد خام چاپ، و ظهور، دستگاه های ضبط صدا و ... نیز ساخته شدند. می‌خواهم بگویم مجموعه این ابزارها نوعی بازنمود از زندگی ایجاد می‌کرد که دیگر ربط چندانی به اصل زندگی نداشت. در نتیجه آن چیزی که در پلاتو به صورت تصویر و صدا ضبط می‌شد، آن صحنه‌ای نبود که لومیر از قطار گرفته بود. به این ترتیب دستکاری در زندگی شروع شد؛ دستکاری در زندگی به اقتضای روایت. ولی خود این روایت از چه خاستگاهی سینما را قاب می‌بست؟ از خاستگاه دارندگان آن وسایل، پلاتو و استودیوها بودند و سفارش‌هایی که از جانب آنها داده شده بود. در نتیجه حتی روند تحول روایت، تابعی از سفارشاتی بود که صاحبان ابزار و سالن به سینما القا می‌کردند. این سفارشات نیز الزامات مالی و سیاسی در پس پشت خود داشتند. یعنی از یک طرف خود ابزار در زندگی دستکاری می‌کند، و بعد همپای روایت به میان می‌آید و این روایت از خاستگاه سفارش دهنده شروع به شکل دادن به ساختارهای روایی می‌کند. به این ترتیب دستورزبان سینما که در طول این دهه‌ها شکل می‌گیرد متاثر از دو عامل سخت افزار (وسایل ضبط نور و صدا) و نرم افزار (سفارش‌های صاحبان این ابزارها و سالن‌ها) بوده است. به بیان دیگر به نظر من تاریخ سینما تاریخ دور شدن آن، از زندگی است. من خودم شخصاً این مساله را تجربه کردم؛ یعنی از وقتی که وارد سینما شدم با سفارش‌هایی از ناحیه صاحبان ابزار و محدودیت‌هایی از این دست مواجه بودم و به تجربه متوجه فاصله‌ای شدم که میان من فیلمساز، فیلمم و زندگی به وجود آمده است. به طور کلی محدودیت‌های ابزاری و دستکاری‌هایی که از طریق سفارش‌ها صورت می‌گرفت، سینما را در ارتباط با واقعیت گرفتار نوعی پرده پوشی و حجاب کرد. به نظر من در سینمایی که از زندگی دور می‌شود آدم‌ها اشباحند و دیگر روح و نور حیات در سینما وجود ندارد. به نظر می‌آید وقتی می‌خواهیم زندگی را همین گونه که هست وارد قاب روایت کنیم، با مسائل و ماجراهای متعددی مواجه می‌شویم. من در «کلاس هنرپیشگی» با خودم فکر می‌کردم که اصلاً من چه کاره هستم؟ گرچه خود راوی هم به هر حال جزیی از واقعیت است. در «روغن مار» هم همین اتفاق افتاد و باز هم شاهد زندگی – فیلمبردار/ کارگردان/ مشاهده گر – که همه کسانی که از ابتدا جلوی دوربین‌اش بودند هر از گاهی نگاهی – نیم نگاهی به او می‌انداختند، در عمل پایش به ماجر اباز شد. بنابراین کنار آمدن یا غلبه بر این موانع و تنگناها بستگی به این دارد که فیلمساز چه رویکردی به سینما و به واقعیت داشته باشد.

شاهین کربلایی طاهر: آقای داوودنژاد حرف‌های شما آدم را یاد نظریه بازن درباره تاریخ سینما می‌اندازد. بازن در بخشی از نظریه‌اش کارگردانان تاریخ سینما را به دو دسته تقسیم می‌کند: دسته اول کارگردانان تصویرگرا و دسته دوم کارگردانان واقعیت گرا. منظور از دسته اول کارگردانانی هستند که با استفاده از فنون و عناصر سینمایی، تدوین، نورپردازی، حرکت دوربین و صداگذاری و ... آنچه را باید و قرار است، می‌سازند. در مقابل هم کارگردانانی هستند که تلاش می‌کنند با واقعیت – بدون تغیری شکل دادن آن – رو به رو شوند. اصلاً به همین دلیل بود که بازن بر «لانگ تیک» تاکید داشت. در واقع بازن بر این عقیده بود که کارگردانان دسته اول با استفاده از این عناصر و مخصوصاً تدوین، رویداد را تجزیه می‌کنند. در نتیجه چیزی که واقعیت می‌نامیم در تجزیه مثله می‌شود. در صورتی که کارگردانان واقعیت گرا این طور نیستند. و یکی از دلایلی که بازن به «لانگ تیک» اشاره می‌کند این است که واقعیت را به شکلی که واقعاً هست ثبت می‌کند. در مقابل نظریه بازن نظریه آیزنشتاین را داریم که دو بخش برای تاریخ سینما قائل می‌شود. اسم یک بخش را تاریخ ماقبل سینما می‌گذارد و بخش دیگر را تاریخ سینما می‌نامد. آرای او دقیقاً نقطه مقابل نظر بازن است. تاریخ ماقبل سینما را زمانی می‌داند که تدوین شکل نگرفته بود و فیلم‌ها تک پرده‌ای بودند و همه چیز در یک نما اتفاق می‌افتاد. دلیل مطرح کردن این موضوع این است که به این پرسش بپردازیم که آیا می‌توانیم واقعیت را با ابزار سینما تجزیه کنیم؟ یا اینکه تا چه اندازه می‌توانیم آن را تجزیه کنیم؟ هر کدام از این رویکردها در طول تاریخ سینما به شیوه‌های مختلف اتفاق افتاده است. آقای داوودنژاد شما اشاره کردید سینما در طول تاریخ از شکل ضبط واقعیت و زندگی روزمره دور شده و به نوعی به بازسازی واقعیت نزدیک شده است. من مطمئنم هر کس فیلم «روغن مار» را بیند نخستین چیزی که به ذهنش می‌رسد متفاوت بودن آن است. نوعی ویژگی و مولفه در سینمای شما وجود دارد مخصوصاً از فیلم مرهم به بعد، که به برخی از مسائل قدیمی، اساسی و مهم در سینما مربوط می‌شود که خیلی از نظریه پردازان سینما با آن درگیر بوده‌اند و هستند؛ یعنی رابطه سینما و واقعیت. به همین دلیل فیلم شما به ما این اجازه را می‌دهد که در حیطه سینمای روز دنیا درباره آن صحبت کنیم.

داوودنژاد: البته من الزاماً نمی‌گویم که لانگ تیک تنها شیوه‌ای است که می‌توان از طریق آن واقعیت را به آن معنایی که توصیف کردم (انضباط تالیف ناپذیر و تنوع نامحدود وضعیت‌ها) وارد سینما کرد. به هر حال مصالح کار فیلمساز، زندگی است. مساله من بازگرداندن این مصالح به سینماست اما این که با آنها چطور کار کنیم بحث دیگری است. همین صحنه‌هایی که در فیلم روغن مار می‌بینید می‌توان با پنج یا شش دوربین و در قاب‌های مختلف گرفت. حتی می‌توان میزانسن‌ها در وضعیتی سامان داد که با نوعی قاب بندی و دکوپاژ – مبتنی بر آن تعریف تجزیه شدگی واقعیت – متناسب باشد. یعنی حرکت و قطع‌ها و قاب‌های مختلف داشته باشیم یا با مونتاژ در آن دخالت کنیم. اما مساله اصلی، آن مصالح اصلی (زندگی) و آن ضرباهنگی است که در واقعیت زندگی وجود دارد. مساله من پیش از آنکه ساختار سمعی و بصری باشد اشاره به این مصالح و تاکید بر آن است. این مصالح در طول تاریخ سینما با هر نوع رویکردی که در نظر بگیریم، از روح تخلیه شده است. ما می‌توانیم با هر نوع معماری صوتی و تصویری به سراغ روایت زندگی برویم، اما اصل ماجرا حفظ مصالح اولیه است که در حفظ روح زندگی تعریف می‌شود.

حسین مهکام: رفتن به سمتی که شما می‌گویید، دقیقاً تعبیر ریاضی «میل» به یک سمت است و به حد مطلق نخواهد رسید. چون به هر حال واسطه‌ای به اسم مولف یا کارگردان در این میان وجود دارد. به هر حال فیلمساز هم جزء واقعیت سینماست و حتی در مستندترین فیلم‌ها هم مولف است که تصمیم می‌گیرد از چه زاویه‌ای به ماجرا نگاه کند و همه این حذف‌ها ما را به خود زندگی به معنای کاملاً ناب و اصیل آن بازنخواهد گرداند. اما تلاش برای بازگشت به زندگی جذاب و قابل فهم است یا حتی حضور خود مولف به عنوان بخشی از این فرآیند. به همین دلیل معتقدم بحث مولف مبحث بسیار مهمی است. من معتقدم که بحث مرگ مولف که مدتی هم در ایران باب شده بود بسیار غلط تعبیر شد – اینکه گفتند بعد از تالیف متن دیگر با مولف کار نداشته باشید، به نظرم یک اتفاق محال است. اصلاً فکر نمی‌کنم که منظور رولان بارت هم این بوده باشد که مولف را از اثرش جدا تصور کنیم. مگر ما می‌توانیم «روغن مار» را از عقبه علیرضا داوودنژاد جدا کنیم؟ یکی از جذابیت‌های دیدن «روغن مار» برای من این است که آقای داوودنژاد این فیلم را ساخته است. برای من جذاب است آقای داوودنژاد که هرچه کسوت‌تان بیشتر می‌شود و هرچه بیشتر با سینما در می‌آمیزید رویکردتان نسبت به آن آوانگاردتر می‌شود و موانع رفتن به سمت این آوانگاردیسم را منهدم می‌کنید. بنابراین معتقدم مولف قابل حذف نیست، اتفاقاً این عنصری است که در خود فیلم روغن مار هم با آن بازی قشنگی می‌شود. یعنی رفتن به سمتی که آیا به عنوان مولف خودم را حذف کنم یا جزیی از این واقعیت باشم؟ تمام بازی فیلمسازی در این چالشی که برای کارگردان اتفاق می‌افتد، رخ می‌دهد، ولی نهایتاً این هم باز سینماست.

داوودنژاد: شاید من به عنوان مولف/ واسطه فکر کنم که هرچه بیشتر خودم را حذف کنم بهتر است، ولی چنین کاری عملاً ممکن نیست. شاید میل به مرگ مولف وجود داشته باشد، اما به نظر می‌رسد که هرچه این میل شدیدتر می‌شود به عکس حضور جدی‌تری پیدا می‌کند.

مهکام: و این بسیار لذت بخش است. در واقع جذابیت این مسیر در همین است و هرچه بیشتر این چالش را با خودتان داشته باشید قطعاً میل به آن سمت بیشتر می‌شود.

کربلایی طاهر: اگر به تاریخ سینما هم نگاه کنید در جریان فیلمسازی داگما که اواخر دهه 90 اوج گرفت و همه جا را فرا گرفت، یکی از ده سوگندی که سازنده باید می‌خورد این بود که اسم کارگردان در تیتراژ نباید در واقع برای خودش کردیت قائل نشود، اما هرگاه که خود فون تریر فیلم می‌ساخت همه فیلمش را با نام او می‌شناختند.

داوودنژاد: من این تجربه را در «کلاس هنرپیشگی» داشتم و در آغاز اسم خودم را از تیتراژ حذف کردم، ولی بعد اصلاً خودم هم وارد فیلم شدم.

کمالی: برای ضبط تنوع نامحدود زندگی، نخست باید بتوانیم آن را مشاهده کنیم. یعنی از قید آن زبان سینمایی که به ما چارچوبی برای نگاه به واقعیت می‌دهد، رهایی پیدا کنیم و از زاویه دیگری به زندگی نگاه کنیم. این موضع مشاهداتی چه پیش نیازهایی دارد؟

داوودنژاد: گفتن و بیان کردن این پیش نیازها بسیار دشوار است، چون نحوه‌ای از حضور در زندگی و شکلی از زیستن است. دوست داشتن خود زندگی و پذیرش تنوع نامحدود آن است. بگذارید خاطره‌ای تعریف کنم. یک بار با پسر کوچک‌ترم به کوه رفته بودیم. من در طول مسیر سعی می‌کردم توجه او را به جلوه‌های گوناگون طبیعت جلب کنم: درخت‌ها، سنگ‌ها، شکل‌ها، سایه‌ها، صدای آب و ... در این همراهی او را در تجربه‌ای از نحوه نگریستن به محیط پیرامون شریک کردم که واقعاً تاثیرش در او شگفت آور بود. در طول راه این شعر را برای او می‌خواندم: خیز تا بر کلک آن نقاش جان افشان کنیم/ کاین همه نقش عجب در گردش پرگار داشت. او چنان سرشار از انرژی و شور شده بود که در بازگشت به خانه تا به مادرش رسید با چنان هیجانی این بیت را برای او خواند که مادرش شگفت زده و هراسان شد، چون در او حالت جدید و عجیبی مشاهده می‌کرد. بنابراین به نظر می‌رسد بخش مهمی از آنچه شما پیش نیاز برای رسیدن به آن موضع مشاهداتی خاص می‌خوانید، کنار زدن حجاب‌ها و پرده‌ها و تمرین نگاه کردن و گوش دادن و تن به جریان زندگی سپردن است.

مهکام: می‌خواهم به نکته‌ای اشاره کنم که به نظرم بسیار مهم است. خیلی‌ها سعی کرده‌اند به واقعیت نزدیک شوند اما در عمل به یک سینمای کارت پستالی نزدیک شده‌اند. اما آقای داوودنژاد از این رویکرد پرهیز می‌کنند. در بخش میانی فیلم روغن مار هنگام صبحانه خوردن مادر و پسر اگر دقت کرده باشید کیسه‌ای نان روی میز قرار دارد که پف کرده و بخشی از کادر را اشغال کرده است. در حالی که به سادگی کارگردان می‌توانست دست بگذارد و کیسه را بخواباند، اما او در این بخش مداخله نمی‌کند. گرچه این صحنه ممکن است با استتیک و میزانسن متعارف مطابقت نداشته باشد، اما به ایجاد همان چیزی کمک می‌کند که شما به آن روح زندگی می‌گویید.

داوودنژاد: آن کیسه اگرچه بی اهمیت به نظر می‌رسد، اما اگر به آن دست می‌زدم ترکیب صحنه به هم می‌خورد و در آن صورت، این آدم‌ها ممکن بود از جهان خودشان خارج شوند.

کربلایی طاهر: دقیقاً. این نکته‌ای که حسین می‌گوید همان تفاوتی است که میان سینمای چیدمانی و سینمای غیر چیدمانی مشاهده می‌کنیم. به همین سبب به نظر من نباید با این سینما به شیوه‌ای برخورد کرد که با سینمای چیدمانی یا هر آنچه می‌خواهید آن را بنامید، برخورد کنیم. این سینمایی نیست که برای آن درام نوشته شود و بعد عناصر مختلف از نور و دکور و بازیگر و دوربین و غیره و غیره کنار هم چیده شوند، همان چیزی که از آن با نام سینمای چیدمانی یاد کردیم. این سینمایی است که در واقع درام آنجا حاضر و آماده وجود دارد و فیلمساز آن را نمایش می‌دهد.

داوودنژاد: شاید در خود روغن مار پاسخ مناسبی بتوان یافت از نحوه مواجهه با این آثار. در بخش اول حضور در آن بازار پر رفت و آمد و شلوغ، نمایش معرکه مارگیر و بعد همراهی با آن پیرمرد و پیرزن، با آن نحوه از تامل و درنگ در واقع بخشی است که تماشاگر را در جریان پرسیلان و گذران زندگی برای نوعی از درنگ آماده می‌سازد تا در بخش میانی بر رابطه پسر و مادر تامل کند و در آن دقیق شود.

کربلایی طاهر: پیش از این هم اشاره کردم آقای داوودنژاد که پایان نامه من در دوره فوق لیسانس در دانشگاه یورک درباره تکنیک‌های بداهه پردازی در کارگردانی فیلم بر اساس سینمای جان کاساوتیس بود. کتابی را با خود همراه آورده‌ام نوشته ری کارنی که درباره سینمای اوست. در این کتاب کاساوتیس به تفصیل راجع به سینمای خود و تجربیاتش و پیامدها و نتایج این تجربه‌ها توضیح داده است. جالب است که بسیاری از حرف‌هایی که شما می‌زنید انگار همان جملات کاساوتیس است. در بخشی از این کتاب از او نقل شده که می‌گوید من نمی‌خواهم بازتاب زندگی را نمایش دهم بلکه می‌خواهم خود زندگی را نشان دهم. وقتی فیلم سایه‌های جان کاساوتیس در آمریکا به نمایش درآمد هیچ کس آن را نفهمید، چون به قول آقای داوودنژاد همه به آن گرامر و زبان سینمایی متعارف عادت کرده بودند. در سینمای روز جهان هم امروزه فیلمسازانی همچون مایک لی و کن لوچ در بخش‌هایی از آثار خود از این شیوه‌ها – یعنی تلاش برای به حداقل رساندن مداخله خود در جریان طبیعی امور – استفاده می‌کنند. مثلاً کن لوچ در بعضی موارد از لنزهای تله استفاده می‌کند تا از فاصله به ثبت رویداد بپردازد. کاساوتیس در فیلم‌های متعددش همچون A Woman Under the Influence, Faces … می‌کوشد هرچه بیشتر به زندگی نزدیک شود. در شیوه کاساوتیس بازیگران با هم زندگی می‌کنند و روز به شب را با یکدیگر می‌گذرانند و از دل همین زندگی در کنار یکدیگر درام خلق می‌شود. در این گونه از سینما خود پروسه فیلمسازی – و این گفته خود کاساویتس است – از نتیجه آن مهم‌تر است. جالب است که آدمی همچون اسپیلبرگ که همه او را به عنوان استاد مسلم گرامر سینما قبول داریم خود پیش کاساوتیس شاگردی می‌کرده است و سعی می‌کرده از او یاد بگیرد. اسپیلبرگ دستیار تدارکات در فیلم Faces کاساوتیس بوده و به عوامل و بازیگران قهوه می‌داده و در واقع با حضور در صحنه فیلم‌های او به نوعی در کارگاه‌هایش شرکت می‌کرده است. اسکورسیزی هم پیش کاساوتیس شاگردی می‌کرده است و چون آن زمان جوان آس و پاسی هم بود اصلاً در لوکیشن فیلم می‌خوابیده است. اینها از او کار یاد می‌گرفته‌اند و بعد این تجربه‌ها را وارد سینمای بدنه کرده‌اند. یکی از کسانی که کاساوتیس را فهمید دان سیگل بود. دان سیگل که خود جزو کارگردانان سیستم محسوب می‌شد با اینکه هیچ فیلمی ندارد که شبیه فیلم‌های کاساوتیس باشد، ولی او و آثار او فهمید و در بسیاری از مقاطع کمکش کرد.

داوودنژاد: رد پای زندگی در فیلم هری کثیف دان سیگل کاملاً مشاهده می‌شود. ما که مخالف سینمای چیدمانی یا سینمای بدنه نیستیم، تجربه کاساوتیس نشان می‌دهد که چگونه تجربه‌های این گونه سینما در سینمای چیدمانی – سفارشی تاثیر گذاشته و آن را بارور کرده است. اصلاً باید از این جنس ارتباط میان این دو نوع سینما برقرار شود تا تجربه‌هایی از این دست زندگی را به سینمای چیدمانی وارد کند و آن را غنی سازد. می‌خواهم بگویم که در عمل می‌بینیم که این آموزه‌ها به کار آمده است، یعنی پروراندن و درآوردن آدم زنده باورپذیر رهاورد این آموزه‌هاست. کاساوتیس و امثال او برای اسکورسیزی الهام بخش بودند که فیلمی مثل رفقای خوب را بسازد. ببینید گانگسترها چقدر در آثار او زنده‌اند. الان کاملاً متوجه شدم که سایه تجربیات کاساوتیس همیشه همراه اسکورسیزی بوده که فیلم‌هایش این طور زنده و باطراوت هستند. ما به یک نظام آموزشی – کارگاهی احتیاج داریم برای اینکه باران‌هایی که در سینما می‌بارد کانالیزه و جمع آوری بشود و در ارتباط با سینمای حرفه‌ای آموزه‌های لازم از آن استخراج شود که هم در فیلمنامه نویسی، کارگردانی، طراحی صحنه و لباس، تدوین، ریتم و ضرباهنگ و هم در کل در نگاه زندگی مدار حرفه‌ای به سینما تاثیرگذار باشد. این مجموعه مباحث می‌تواند برای سینمای ما کاربردی باشد. ما به یک نظام آموزشی – کارگاهی در فاصله سینمای تجربی و بازار سینما نیاز داریم و باید برای جدا افتادگی سیاره آکادمی و بازار زندگی از یکدیگر کاری انجام داد.

مهکام: یکی از ویژگی‌های بسیار جالب آثار شما برای من این است که شجاعانه از اعضای خانواده خود در سینما و در فیلم‌های متعددتان استفاده کرده‌اید و این کار را هم با پرده پوشی و پنهانکاری انجام نمی‌دهید. در همین فیلم روغن مار نامی از احترام السادات می‌آید که مادربزرگ خانواده در فیلم‌های دیگر شماست. دختر مادر که در انگلیس است نیز همان دختری است که در مصائب شیرین بازی می‌کرد. البته نوری بیلگه جیلان هم از اعضای خانواده‌اش در فیلم‌هایش استفاده می‌کند، اما نه در نقش‌های خودشان.

داوودنژاد: بارها به این مساله فکر کرده‌ام و نگران تاثیرات منفی آن بر خانواده‌ام بوده‌ام. این که آیا با قرار دادن آنها در برابر دوربین زندگی عادی زیست و حیات معمولی و طبیعی آنها را به خاطر نینداخته‌ام. مدت‌های مدیدی این دغدغه و خلجان ذهنی من بود، و در نهایت به این نتیجه رسیدم که حضور آنها به این شکل در سینما و در برابر دوربین تاثیرات مثبتش بر سینما و دیگران و خود آنها بیشتر از معایب آن است.

کمالی: آقای داوودنژاد می‌خواهم برود سراغ اصل مطلب و از شما درباره شیوه کارتان در کشف زندگی روزمره و نزدیکی و نزدیکی به سوژه‌ها و کار با بازیگران/ نابازیگران بپرسم. در همین فیلم روغن مار چگونه به جهان این مادر و پسر وارد شدید؟ چه کردید که زندگی طبیعی میان آنها در فیلم جاری و ساری شود و به نمایش درآید و با حضور شما احساس بیگانگی نکنند؟ اگر قرار است این نوع فیلمسازی پیشنهادی باشد به سینمای ایران، گونه‌ای از نگرش به زندگی و سینما، هر دو، این تجربه‌ها که شما پس از سال‌ها زندگی در سینما – زندگی کردن سینما به آن رسیده‌اید و آزموده‌اید خوب است که به دیگران هم منتقل شود.

مهکام: آقای داوودنژاد اگر من جای شما بودم نمی‌گفتم.

داوودنژاد: والله من که نباید اینها را بگویم مثلاً فوت کاسه گری است، ولی خب بالاخره به قول شما باید این تجربه‌ها منتقل شود. ببینید این پسری که در فیلم می‌بینید در واقعیت پسر آقاتقی است که در فیلم نیاز مسوول چاپخانه بود. آن آقاتقی در زندگی واقعی برای من مثل پدر بود.

کمالی: آقاتقی در فیلم «مصائب شیرین» هم نقش پدر دختر را بازی می‌کرد که مردی بسیار خشک و جدی بود.

داوودنژاد: بله، من با پسر او هم دوستی و صمیمیت زیادی داشتم و دارم. او به انگلیس مهاجرت کرده است و گاهی به ایران می‌آید. وقتی اینجاست ما با هم پیوسته در معاشرت هستیم. این بار که با هم بودیم من در حین این رفت و آمدها و گفت و گوهای متعدد مدام در کمین بودم. در آنجا در آن فضا در رابطه میان آن دو ظرفیت و پتانسیلی می‌دیدم و در انتظار فرصت بودم. آنها هم متوجه شده بودند که من در کمینم و در حال رصد کردنم، اما به روی خود نمی‌آوردند. از طرفی هم با خود درگیری اخلاقی داشتم که آیا این کاری که می‌کنم درست است؟ آنها اصلاً اول باورشان نمی‌شد که بتوانند در برابر دوربین بازی کنند، و این کار عملی باشد. اما زندگی چند ماهه در کنار آنها هم من و هم آنها را برای نوعی از تعامل آماده کرد که آن دو در جهان‌های خودشان باشند و در برابر دوربین قرار بگیرند بی آن که حضور من آرایش طبیعی دنیاهای خاص آنان را بر هم بزند. در این مدت گاهی برخی از صحنه‌ها را تست می‌زدیم و با موبایل فیلم می‌گرفتم. می‌گفتم جمله‌هایی را بگویند و من فیلمبرداری می‌کردم. این مادر و پسر مسائلی را که در فیلم می‌بینیم با هم نداشتند، اما در گفت و گوهایی که با یکدیگر داشتیم و در مسیر ساخته شدن اثر، همین دو آدم توانستند حرف‌هایی را به یکدیگر بگویند که تا به حال نگفته بودند و من در نهایت احساس کردم که این سیر نوعی تاثیر تراپی نیز بر آنها داشت. انگار آنها آرام‌تر شدند و ارتباطشان روان‌تر شد. به این ترتیب آن نگرانی اخلاقی من هم برطرف شد. موبایل چون ابزاری عادی شده و آشناست امکان حداقل حضور را فراهم می‌کند. برای همین هم هست که در آن بازار شلوغ اول فیلم هم کسی توجه چندانی به من نمی‌کند، چون خود موبایل و فیلم گرفتن با آن جزیی از زندگی شده است.

کمالی: پس از طی مراحل مقدماتی و آماده سازی نابازیگران متن مکتوب داشتید؟

داوودنژاد: پس از این مرحله سکانس بندی کردم.

کمالی: و سخن آخر؟

داوودنژاد: بگذارید تجربه جالبی را برای شما تعریف کنم. یک بار در بالکن ایستاده بودم و در پرواز پرنده‌ها دقیق شده بودم. آنها با سرعت می‌آمدند و بر روی شاخه‌ها فرود می‌آمدند. اما انگار پیش از نشستن ارزیابی می‌کردند که کدام شاخه برای فرود آمدن مناسب‌تر است.

مهکام: باند فرود انتخاب می‌کردند.

داوودنژاد: دقیقاً. من می‌خواستم ببینم می‌توانم به گونه‌ای به آنها نزدیک شوم که خلوت و جهان آنها را بر هم نزنم. مثلاً آنها روی دست یا سر من بنشینند. جلوتر رفتم و نزدیک شاخه‌ها مدت‌ها بی حرکت ایستادم. آنها همچنان می‌پریدند و فرود می‌آمدند و گویی پس از مدتی تشخیص دادند که من کاری به کار آنها ندارم. حضورم را به تدریج بیشتر نادیده گرفتند، یعنی نزدیک‌تر به من پرواز می‌کردند و بر شاخه می‌نشستند. بعد فکر کردم که پشتم را به آنها بکنم شاید با حذف سنگینی نگاهم بیشتر به من نزدیک شوند. در این حین ناگهان یکی از آنها ویژژژ با سرعت از نزدیک سر و گردن من مماس با آن گذشت و روی صندلی پشت سرم نشست. من از نزدیکی او به خودم نفسم بند آمده بود. آرام برگشتم و او را نگاه کردم، او هم مرا نگاه کرد. خیره به یکدیگر بی اختیار نفس سنگینی را که در سینه حبس کرده بودم بیرون دادم. با شنیدن صدای نفسم ناگهان آن ارتباط بر هم خورد. پرنده از جهان خودش بیرون آمد، و پرید و رفت و دور شد. برای همین گاهی فکر می‌کنم نمایش واقعیت گریزپا در سینما مثل پاورچین پاورچین رفتن برای گرفتن گنجشک با دستان خالی است.